论文试论董源山水画艺术

试论董源山水画艺术卢小平董源（一作元），江西省钟陵（今江西进贤）人，生于唐昭宗天复元年（901），卒于北宋开宝八年（975）。

南唐中主李璟时官北苑使,人称董北苑。

董源是一个绘画上多才能的艺术家，人物、山水、花鸟无一不能,而且技艺精湛。

明代张丑在《清河书画舫》中说：董源“几于十三科全备,可谓画林中天纵多姿,于古无二”。

《宣和画谱》中介绍他的各种绘画时说他“多作山石水龙”“所做《钟馗氏》尤见思致”。

然而他对中国画中的山水画贡献最大，成就卓著且影响后世深远。

传世作品有《溪岸图》现藏美国大都会博物馆；《龙宿郊民图》现藏台北故宫博物院；《秋山行旅图》现藏日本大坂博物馆；《潇湘图》现藏故宫博物院；《夏景山口待渡图》现藏辽宁省博物馆；《夏山图》现藏上海博物馆等。

一、社会现状及人文背景五代南唐，历经朝代更迭。

唐天复二年（902），杨行密受封吴王，建都扬州，占江苏、安徽、鄂东、江西。

吴乾贞元年（927）其子杨溥称帝。

吴天祚三年(937)被徐知诰代替，建都金陵，徐知诰改姓名为李昪，改国号叫唐，史称南唐。

南唐历中主、后主，曾占有湖南、福建。

政权虽转移，但社会相对稳定，没有发生大规模残酷的战争。

中主李璟设置翰林图画院。

中国社会在中晚唐经五代至北宋进入了封建制度后期，文人士大夫的心理状态和审美趣味也随朝代的更迭发生了变迁。

山水、自然风景作为文人士大夫居住、游玩的环境，和他们的现实生活有着密切的依存关系，他们希望保持这种既得利益的长久和稳定，从而将整个社会（尤其农村）理想化、牧歌化，并产生了强烈的抒情心理、思绪和观念。

同时在士大夫中出现一种社会性的“隐逸”思潮，并体现与之相关的山水诗画艺术趣味和审美观念上。

当时大多的文人士大夫是由“乡绅苦读”、“由农而仕”、从乡村到城市的。

于是，溪壑丘山、野店村居成了他们争取荣华富贵、楼台亭榭的一种心里祈求、一种感情上的追忆。

社会的动乱，朝代的更迭，并没有让汉末以来的佛教消失，反而在经历魏晋玄学“清谈”风气后与中国本土的儒、道互补完成了其“中国化”的“变身”。

尤其是禅宗教义的“准泛神论”与中国传统的老庄思想成为主流，使人与自然合为一体，并从自然中吸取灵感达到“顿悟”来摆脱人事的羁縻，从而获得心灵的解放。

书法、诗歌是唐代最普及、最成熟的艺术,并在唐代达到了一个无可比拟的高峰，无论是诗歌还是书法都一样从“当时年少春衫薄”式的轻盈华美、婀娜多姿或烟云轻笼、或高谢风尘、精神洒落的风流潇洒转变成“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”。

将悲欢情感痛快淋漓地倾注于笔墨之间，使得一切再现都化为表现，一切的模拟都变为浪漫、抒情。

董源正是将这种审美观念和艺术精神发展和创造性地表现在他的山水画艺术上。

二、董源山水画表现的内涵与董源同时期的荆浩原本“业儒，通经史”，因时局动乱而避难隐居在太行山的崇山峻岭中，但并非是社会性退避的“隐逸”。

在《笔法记》中说“成林者爽气重荣，不能者抱节自屈”“乃知教法，圣贤之职也”，同时也认为“嗜欲者，生之贼也”。

所以他的作品是在携笔写生的基础上表现北方山水的“雄壮”之美，并以“载道”。

董源在动荡的时代中，却生活在相对稳定且艺术兴盛的南唐。

身居仕途，却更萌生有“退隐之心”。

文学上词的出现，抒写更多的是一种优闲，伤感的心情意绪，不再是浑厚宽大的“诗境”。

江南平远“小桥流水人家”引发的平淡、恬静、寂寞的境界恰恰表现了这种社会性的退隐，并更好的诠释了道禅的精神。

这也正是后来备受米芾、赵孟頫、董其昌等文人推崇，影响后世的原因。

（一）笔墨的再现，模拟性特征五代时期，笔墨技巧经中晚唐后已臻成熟。

同是强调笔墨，但荆浩携笔写生强调“图真”。

用线条勾勒山石，石质感强，山势雄伟而大山突兀，追求的是“崇高感”。

董源笔墨技巧也极为成熟，强调的笔墨“图真”与荆浩有着本质上的区别。

虽然有“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。

”（《宣和画谱》）之类的着色作品，却并非是他的性情真意的流露。

“出自胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与其千岩万壑，重江绝岸，使其览者得之，真若寓目于其处也。

而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”（《宣和画谱》）。

再现江南山水并非终极目标，其意在于“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观景物粲然”（沈括《梦溪笔谈》）。

（二）笔墨的情感性特征张彦远在《历代名画记》的《论顾、陆、张、吴用笔》中说“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超急，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在，所以至神气也……（吴道子）众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。

弯孤挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。

唐代符载在《观张员外画松石序》中说“……毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。

及其终也，则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈渺.投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。

观夫张公之艺也,非画也,真道也。

”由此可见,笔墨的情感表现性已经初露端倪。

董源正是在纯熟的笔墨技巧上更完美地将情感融入其中,使读画的人忘了山水之形而“图”自然之性,突显笔墨的审美意识。

即沈括所说“用笔甚草草，近视之几不类物象”。

近以察细节，求笔墨之美。

《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》被推为董源风格的代表作。

无论构图偏满的《夏山图》或是空灵的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》都是虚实相得益彰。

一派平远幽深，画面重峦叠嶂，咫尺千里，平沙碛堤错落而层层深远。

半圆形的山峦，再以垂直的树干穿插其间，富有极强的节奏感。

平远山峰用淡墨点皴和相对整齐的圆浑短线皴笔，湿润的笔墨层迭相加形成破墨、积墨的效果。

中锋用笔，气度中和，不疾不躁，平心静气，行笔间含蓄蕴藉，没有丝毫刻意雕琢之感。

干笔、湿笔、破笔参杂使用，及方侧的笔势，使原本极平常的沙坡，溪流、农人耕作、渔人举网的风景、农事，变成幽深古润，极具苍茫浑厚之气。

沙堵迷离中跃动着波澜起伏痛快淋漓的律动感。

恰似一曲深长悠远的田园牧歌。

并憬悟到万象和谐及自然山水的神秘不可抗拒的美。

在这短促的美感受到“永恒”——一个漂渺，实在的，令人惊喜而震憾的存在。

如唐诗中“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”到“……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水！”式的瓊绝的宇宙意识，一种深沉，廖廓，宁静的境界。

（三）、笔墨的道禅精神表现的特征唐符载观张燥画画时就说“……非画也，真道也”。

董源所描绘的山石树木用的都是清淡湿润的墨笔，虚实间若浮非浮，若虚非虚，明晦处更是无穷无尽，繁密中见单纯，平淡之中蕴含多变。

这些相反相成的审美，表现出一种悠闲心境下的江南宁静，平淡与濛濛润湿之景。

“天地有大美而不言”，平常景中蕴含着对静境、寂寞、空灵的哲理性思考。

这正是道禅思想的表现。

董源气度中和，不疾不躁的行笔含蓄蕴藉，墨法精妙淡雅，虚无朦胧，如雾中看花，笔法中尽显墨法之妙，正所谓“玄之又玄，众妙之门”。

这些笔墨所表现的“静”“淡”之情景，正是道禅思想的精神追求。

这种淡雅超逸的水墨表现既是道禅美学的归属，也是后世“文人画”备受推崇的深层原因。

三、后世的评价及所受影响北宋初期，董源的作品并没有受到重视。

郭若虚的《图画见闻志》中，在总括叙述北宋前期的山水画家时，推崇李成，关仝，范宽三大家。

董源只是在《图画见闻志》卷第三《纪艺》中，把他列在“王公大夫”十三人一栏的最后一位。

对他的评价只是“水墨类王维，着色如李思训”，似乎没有自已的画风。

北宋末年，米芾在《画史》中称董源的画“唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。

”沈括的《梦溪笔谈》中对董源的画风记载“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景多写江南真山，不为奇峭之笔。

其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。

大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境。

”并点明“江南董源、巨然淡墨轻岚为一体”的风格特征。

元代汤垕《画鉴》称“宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已……故三家照耀古今，为百代师法”。

董其昌更是称董源为“画中真龙”，其画“无尚神品，天下第一”。

董源开创的江南画派，其笔墨也是后世代代师法。

巨然得其亲授，画史常有“董巨”之称。

米芾除发现并著力宣扬他，也在董源的淡墨，湿笔技巧上发展创造了“米点皴”。

董其昌曾说“董北苑法为元季大家所宗，自赵承旨（孟頫）、高尚书（克恭）、黄子久（公望）、吴仲圭（镇）、倪元林（瓒）各得其法而自成米满。

”黄公望曾说“作山水者，必以董巨为师，如咏诗之学杜也。

”清代不仅“四王”崇他为师，同时也影响龚贤等画家。

近代黄宾虹也是深得他“用笔草草，求画之风神”之意。

艺术虽然在不同的历史阶段有着不同的形态，内容的变迁。

但是，民族的思维特征，及文化传承总是有一种内在的价值观作为取向。

董源在道禅审美为宗的哲学思想基础上，突破前人的笔墨规范而形成他独特的形式语言系统，别具一格。

追求平淡、清和、宕逸。

成为后世画学的楷模。

参考文献：《中国山水画史》陈传席著，江苏美术出版社1988.6《国宝在线—一片江南》上海书画出版社编，上海书画出版社2004.5《中国艺术精神》徐复观著，华东师范大学出版社2001.12《美的历程》李泽厚著，天津社会科学院出版社2001.3《笔墨论》林木著，上海画报出版社2002.8作者简介：卢小平，男，江西教育学院美术系讲师。