中国传统戏曲中母性形象的男权意志
解读窦娥冤中的社会现象
解读窦娥冤中的社会现象窦娥冤是中国文学史上著名的传统戏曲作品，被广大观众所喜爱和关注。
该剧以窦娥被冤杀以及社会不公平为主题，展现了封建社会中弱势群体遭受不公正对待的现象。
通过深入解读窦娥冤中的社会现象，我们可以更加全面地理解和反思封建社会的种种不合理之处。
首先，剧中窦娥的冤案揭示了封建社会中的权利不平等现象。
在剧中，窦娥无辜受害，却无法获得公正对待。
她作为一个平民女子，没有财产和权势的支撑，在面对官府和豪绅的欺凌时无法得到有效保护。
这种权利不平等的现象在封建社会中普遍存在，平民百姓往往在面对富有势力的人物时处于弱势地位，无法享受到应有的法律保护和公平待遇。
其次，剧中窦娥的遭遇揭示了封建社会中的男权思想盛行。
在窦娥冤中，窦岩无视窦娥的生命权和人格尊严，将其冤杀并秘密埋葬。
这源于封建社会中男尊女卑的思想观念，男性可以任意支配女性的生命和权益。
而这种男权思想对女性的压迫和剥夺在封建时代普遍存在，女性的地位和权力被严重削弱，缺乏发声的机会和平等的待遇。
此外，剧中窦娥的悲剧展现了封建社会中的严重阶级分化现象。
窦岩作为新科状元，具有高的社会地位和财富，在面对窦娥的追求者时表现得高高在上。
这种明显的阶级差异导致了社会中不同阶层之间的隔离和对立。
贫富差距巨大，社会资源分配不公，使得窦娥这样的平民百姓无法与高贵世家的人相提并论，更无法获得应有的机会和权益。
最后，剧中呈现的社会压迫和冤枉揭示了封建社会中的不公平现象。
窦娥被窦岩陷害，无论她怎样努力辩解和抗争，最终都无法挽回自己的命运。
这种社会压迫使得弱势群体无法摆脱困境，被迫接受虐待和冤枉。
同时，这也反映了官府的腐败和无能，缺乏公正和良好的治理能力。
综上所述，窦娥冤这一传统戏曲作品揭示了封建社会中的多种社会现象。
权利不平等、男权思想、阶级分化和社会压迫等问题在封建社会中普遍存在，导致了群众的苦难和不公正待遇。
通过深入解读窦娥冤中的社会现象，我们可以更好地认识和反思封建社会的弊端，促进社会进步和公平正义的实现。
古代戏曲中的角色形象
古代戏曲中的角色形象古代戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，其丰富多彩的角色形象是戏曲艺术的重要组成部分。
通过精彩的表演和独特的外貌、服饰、语言等元素，这些角色形象深深地吸引着观众。
本文将介绍几个在古代戏曲中常见且备受喜爱的角色形象。
1. 男性主角•武将：武将在古代戏曲中扮演着勇猛、英勇、激昂等角色。
他们通常穿着盔甲，武装到牙齿，并以激情四溢的旋律和充满力量的动作来展示其英雄气概。
•神仙：神仙是古代戏曲中具有超凡力量和非凡智慧的角色。
他们所穿戴的华丽服饰，以及高亢奇特的语调和舞蹈动作都让人们为之倾倒。
•文人：文人在古代戏曲中通常扮演知识渊博、文雅谦逊的角色。
他们穿着文人服饰，悠闲自在地行走于舞台上，以柔和而俏皮的语调展现出书卷气息。
2. 女性角色•花旦：花旦是古代戏曲中最具特色的女性角色之一。
她们通常扮演活泼可爱、娇媚动人、机智聪明的少女形象。
花旦们所穿戴的艳丽华服以及灵动准确、纷繁而缜密的动作更是成为观众喜爱的焦点。
•净板：净板通常扮演男性角色，包括正派英雄和憨厚幽默的小丑等形象。
他们使用独特而干净利落的表演风格，加上精心设计的服装和化妆，给观众留下深刻印象。
•旦角：旦角是古代戏曲中多扮演中年妇女或老年婆母形象的女性角色。
她们所呈现出来的稳重、沉着和内敛体现了古代中国文化传统中对于家庭、孝道和品德修养的重视。
3. 其他角色•丑角：丑角是古代戏曲中妙趣横生、引人发笑的角色。
他们以滑稽可爱的形象和幽默诙谐的台词，给观众带来欢乐和活力。
丑角在它们面对各种突发状况时特别擅长提供草率、有创意地解决方法。
•奸臣：奸臣通常扮演着阴险狡诈、心机深重的反面角色。
他们的服饰设计更加黑暗，用语言和行动与其他角色展开斗争，使故事情节发展更加复杂有趣。
总结：古代戏曲中众多的角色形象如武将、神仙、文人，花旦、净板和旦角等，通过其独特而富有个性魅力的表演方式和外貌形象吸引着观众。
不同类型的角色展现出了古代中国社会不同阶层和价值体系间的对立与统一，也传达着中国文化中关于英雄气概、美德操守等方面的思想观念。
戏曲行当划分的4个依据
戏曲行当划分的4个依据
戏曲行当的划分可以依据以下四个依据：
1. 角色性别：戏曲行当的划分最基本的依据之一是角色性别。
在传统的戏曲表演中，男性演员扮演男性角色，女性演员扮演女性角色。
这种划分基于性别特征，有助于观众更好地理解和辨认角色。
2. 年龄与身份：戏曲行当的划分还考虑到角色的年龄和身份。
年轻的角色通常由年轻的演员扮演，而老年角色则由年长的演员扮演。
此外，根据角色的身份，如官员、商人、农民等，也会有相应的行当划分。
3. 表演风格和技巧：戏曲行当还可以根据不同的表演风格和技巧进行划分。
不同的行当有其独特的表演方式和技巧，例如梅派、花旦、青衣、丑角等。
这种划分侧重于演员的表演特点和风格，有助于塑造角色形象。
4. 曲目和剧情要求：戏曲行当的划分还可以根据曲目和剧情的要求进行。
不同的行当适合演绎不同类型的曲目和剧情，如武戏、文戏、闹戏等。
这种划分有助于保持剧目的整体和谐，使不同角色在剧情中发挥各自的作用。
这些依据在戏曲表演中被广泛运用，有助于演员和观众理解和识别不同的行当角色。
同时，这也反映了戏曲表演的多样性和丰富性，使得每个角色都能发挥其独特的艺术魅力。
戏曲的性别话语
戏曲的性别话语两性话语的纯净化对于新中国的戏曲定位,田汉将之概括为“人民新戏曲”。
人民,这一政治意识鲜明的词汇成为戏曲的风向标,意味着以往在民间恣意沉浮的戏曲将要接受来自意识形态的种种审查与规驯,性别话语便是当中的一例。
传统戏曲因见弃于文人和朝堂,在民间沉浮中难免藏污纳诟,戏曲文本与舞台表演中调笑、淫乐的成分并非个例,甚至流传极广的名剧也不乏“粉戏”。
“戏改”既以建构人民新戏曲为宗旨,对旧戏的情色表现必然加以清洗,将其改造为契合于社会主义新文艺的符号,其策略则是去芜存菁、纯净化的两性话语。
“戏改”的剧目审定按照有益、无害、有害三种标准进行,按其性质则归为三类:准演及暂准演、修改后可演、禁演。
实际上真正准演的剧目极少,即使是流传极广、当时几乎是样板性剧目的《梁山伯与祝英台》也经过了大范围的修改,而修改的原则,即“真实的描绘,合理的净化,与适当的创造,使含糊的明确起来,歪曲的拨正过来,不完整的完整起来”①。
其中合理的净化便主要指向了性别话语。
堪称伶界魁首的梅兰芳在此方面亦做出了表率。
《贵妃醉酒》是梅派看家戏之一,梅兰芳对该戏已有几十年的演出实践,期间不断修缮,在“戏改”中他更是着力加工,特别是杨玉环醉酒后涉嫌思春猥亵的言词与身段、表情都被删除。
当杨玉环吟唱“这才是酒入愁肠人易醉,平白诓架为何情!啊,为何情!”时,一个荡妇淫娃借酒发疯的场面(原唱词为:“这才是酒不醉人人自醉,色不迷人人自迷!啊,人自迷!”)被改造为深锁皇宫、精神压抑的女性的内心独白,杨玉环也不再是以色事君王的尤物,而是回归其女性真属性。
当然,这样的改动也顺便传达了对封建帝王的控诉。
在男权主导的世界中,女性一直是被窥视的,是男性欲望的投射对象,《游龙戏凤》等剧更是在剧名中明目张胆地将女性置于被调笑、被“戏弄”的地位,“戏改”所谓合理的纯净化,恰是扭转这种倾斜的两性关系,将女性置于平等的、人的地位。
《蓝桥会》是黄梅戏传统小戏之一,描写嫁了小丈夫的蓝玉莲在井畔汲水,偶遇书生魏魁元讨水喝,二人攀谈、互表身世而终至定情,约于八月十五蓝桥下相会,对天盟誓后分别。
中国传统戏曲中母性形象的男权意志
第13卷 第5期 衡水学院学报 Vol. 13, No. 5收稿日期：2011-03-16作者简介：焦振文(1983-),男,河北省涿州人,河北大学文学院硕士研究生. 中国传统戏曲中母性形象的男权意志焦 振 文（河北大学 文学院，河北 保定 071002）摘 要：在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一幅色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉的维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。
文章对这一现象及其成因进行了初步探讨。
关键词：传统戏曲；母性形象；男权意志中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03传统戏曲艺术是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。
中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。
在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类、代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。
在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要者(the essen-tial)相对立的次要者(the inessential)。
他是主体(theSubject)，是绝对（the Absolute ），而她则是他者(theOther)[1]页码。
”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。
于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。
《长生殿》中杨玉环形象的文化学诠释
《长生殿》中杨玉环形象的文化学诠释 自唐代以来李隆基与杨玉环 的爱情故事 就是比较热门的一个创作题材习称天宝遗事。
清代以前最著名的作品有唐代白居易 的《长恨歌 》与元人白朴的杂剧《梧桐雨》。
清康熙年间戏曲舞台上出现了两部著名的历史悲剧其中之一就是洪升的 《长 生殿》 比较而言洪升笔下的杨玉环形象塑造得更为鲜明动人比起以往世俗的观念 与唐诗 、 元杂剧的有关描写这部戏曲突破较大作者对杨玉环的内心世界进行了独特 的诠释使传奇表现出了较为鲜明而进步的妇女观。
本文试图对此加以分析并从文化学的角度解析这一新的戏曲现象。
一《长生殿》的作者洪升 Agt—A 是钱塘今杭州市人与孔尚任并称“南洪北 孔”康熙二十七年公元年 《长生殿》 三易其稿而成传奇不仅改变了以往李杨故事 的悲剧结局而且真实细腻地展示了帝妃的爱情生活刻画了具有高度艺术真实的 杨玉环形象。
与同类题材相比洪升在这一女性形象的塑造上有如下三个方面的突破显现 了清人进步的妇女观一杨玉环注重真情情痴而妒突破了“三从四德”、 “夫为妻 纲”传统妇女观的束缚洪升删除了以往写杨贵妃“涉秽”的情节这一点与 《长恨 歌》 的“杨家有女初长成养在深闺人未识”的描写相同但不同的是传奇强调“借 太真外传谱新词情而已。
” 《长生殿》 细腻生动地写出了一个女人的情感体验突出了她追求专一爱情 的精神痛苦。
戏曲中的杨玉环既不过问朝廷争斗也不在意家族利益却常常担心皇帝的移 情别恋甚至是情痴而妒。
她不满李隆基与虢国夫人的暧昧举动惹恼了明皇被撵回了杨国忠的丞相府。
此时杨玉环的内心极为痛苦“乍出宫门未定惊魂渍愁妆满面啼痕。
其间心事多少难论。
1 / 11”“不提防为着横枝陡然把连理轻分。
”唱词中反映了她注重真情渴望专一爱情的一面。
后因献发致歉李、杨二人重归于好。
后来当得知李隆基与梅妃旧情复燃杨玉环十分恼怒说道“唉江采苹江采苹 非是我容你不得只怕我容了你你就容不得我也”当听到万岁爷晚上已宿到翠华 西阁梅妃那里了《长生殿》几次写到她肝肠寸断的表情和动作“旦呆介”、“泣 介”、 “旦作不语掩泪叹介”并有一段唱词前腔闻言惊颤伤心痛怎言泪介把从前 密意旧日恩眷都付与泪花儿弹向天。
浅谈对戏曲人物的认识
浅谈对戏曲人物的认识戏曲是中国传统艺术的重要形式之一，而戏曲中的人物则是戏曲艺术的重要组成部分。
对戏曲人物的认识，不仅能够帮助我们更好地理解和欣赏戏曲，还能够深入了解中国传统文化和人文精神。
本文将就浅谈对戏曲人物的认识进行探讨，从不同角度去解析戏曲人物的形象和内涵。
一、戏曲人物的类型与特点戏曲中的人物可分为正面和反面两大类型，正面人物包括君臣、闺秀和侠客等，这些人物形象多半是积极向上的，具有坚定的信仰和高尚的品德；而反面人物则包括奸邪、丑角和宵小等，这些人物形象多半是消极堕落的，其形象多半是反面人物。
1. 正面人物：君臣：君臣是戏曲中常见的正面人物，他们往往有一定的威严和权威，具有高尚的品德和忠义之气。
在《赵氏孤儿》中，赵盾是一个忠臣，他为了国家和民族的利益，不惜牺牲自己，表现出了中国古代忠臣的形象。
闺秀：闺秀是戏曲中的宫廷女性，她们通常被塑造成贤淑、端庄的形象，如《红楼梦》中的林黛玉、《西厢记》中的英宗皇后等，她们具有高贵的气质和深沉的情感，形象优雅，给人以美好的艺术享受。
侠客：侠客是戏曲中的正面英雄人物，他们英勇无畏，敢爱敢恨，义薄云天。
例如《三国演义》中的关羽、张飞、赵云等英雄豪杰，他们为了国家和人民的利益，英勇杀敌，成为民间英雄的代表。
奸邪：奸邪是戏曲中的反派人物，他们往往具有狡诈奸诈的性格，善于算计和暗算他人。
如《西厢记》中的王熙凤、《红楼梦》中的薛宝钗等，她们心机深重，阴险狡诈，成为戏曲中的反派人物。
丑角：丑角是戏曲中的一种特殊形象，他们往往以幽默诙谐的方式来表现自己，具有一定的喜剧效果。
如《京剧》中的张生、《越剧》中的张半枫等，他们多扮演着一些滑稽可笑的角色，给观众带来欢乐。
宵小：宵小是戏曲中的一种负面形象，他们往往是一些小人物、无赖之徒，他们阴险狡诈，利欲熏心，常常为了一己私利而不择手段，如《王老板》中的王老板、《朝鲜科长》中的杨村长等。
二、戏曲人物的形象与扮演戏曲人物的形象是多方面的，既有文字塑造，也有音乐表现，还有舞蹈演绎等。
京剧的四种人物形象
京剧的四种人物形象
京剧中的四种人物形象包括：
1. 生：生角是京剧中的男性正面角色，通常扮演英雄、君主、文士等。
他们的形象庄重、刚毅，才华出众，声音宏亮有力。
2. 丑：丑角是京剧中的滑稽角色，扮演笑料人物。
他们的形象丑陋可笑，言行诙谐搞笑，身手灵活，善于模仿。
3. 净：净角是京剧中的男性青年形象，通常扮演正派人物和英雄角色。
他们形象英俊，舞台动作矫健，唱腔高亢有力。
4. 旦：旦角是京剧中的女性形象，扮演女主角和各种女性人物。
根据角色不同，旦角可以分为花旦、老旦、小旦等类别。
她们的形象婀娜多姿，声音婉转柔美，唱腔优雅动听。
戏剧理论中的身份认同与文化价值观
戏剧理论中的身份认同与文化价值观戏剧作为一种艺术形式，一直以来都扮演着传递文化价值观和探讨身份认同问题的重要角色。
通过舞台上的演绎和观众的参与，戏剧能够引发人们对于自身身份和文化价值观的思考。
本文将从不同角度探讨戏剧理论中的身份认同与文化价值观的关系。
首先，身份认同是戏剧中一个重要的主题。
在戏剧作品中，人物角色的身份认同常常成为剧情的核心。
通过人物的言行举止、思想感情以及与其他角色的互动，观众能够深入了解角色的身份认同。
例如，在莎士比亚的《哈姆雷特》中，主人公哈姆雷特的身份认同问题成为整个剧情的驱动力。
他面临着父亲的死亡、母亲的再婚以及亲密朋友的背叛等一系列困扰，这些问题使他陷入了对自己身份认同的深思。
观众通过与哈姆雷特的情感共鸣，也会思考自己的身份认同问题。
其次，戏剧作为一种文化表达形式，承载着特定文化价值观。
不同地区和不同历史时期的戏剧作品，反映了当时社会的文化价值观。
例如，中国传统戏曲中的忠孝节义、英雄主义等价值观，反映了中国古代社会对于家庭、忠诚和正义的重视。
而现代戏剧作品则更多地关注个体的自由、平等和人权等价值观。
通过戏剧作品，观众能够感知到不同文化背景下的价值观差异，从而拓宽自己的思维视野。
此外，戏剧还能够通过身份认同的塑造，传递文化价值观。
通过角色的言行和冲突，戏剧作品能够引发观众对于自身身份认同的思考。
当观众在舞台上看到一个与自己身份认同相似的角色时，他们会对这个角色的遭遇和选择产生共鸣。
这种共鸣能够引发观众对于自己身份认同的反思，从而进一步思考和审视自己所持有的文化价值观。
例如，当观众看到一个女性角色在男权社会中奋力争取平等权利时，他们可能会思考自己对于性别平等的看法和态度。
然而，身份认同与文化价值观之间的关系并非单向影响。
文化价值观也会影响个体的身份认同。
个体所处的社会和文化环境，会对其身份认同产生重要影响。
例如，在一个尊重传统和家庭观念的社会中，个体更容易以家庭角色为核心来构建自己的身份认同。
婆媳冲突_内隐的男权世界_从祁太秧歌_婆媳_省略_突_型剧目中看近代家庭的男性权
2005年第21卷第6期中北大学学报(社会科学版)V o l.21 N o.6 2005 (总第84期)JOURNAL OF NUC(Soc i al Sc iences)(Sum.84)文章编号:167321646(2005)0620056202婆媳冲突:内隐的男权世界从祁太秧歌“婆媳冲突”型剧目中看近代家庭的男性权威和长者意者Ξ张云霞,程 鹏(中北大学法学系,山西太原030051) 摘 要: “两代家庭”中的婆媳冲突是乡土社会最基本也最深入的伦理纠葛。
本文透过小戏所展示的表层女性权威世界,解读其背后男性家长的强大权力意志,女性权力仍处于从属地位;而第二代男主人公2儿子所表现出男权的缺失和沦丧则应归结于对“长者意志”的屈从;小戏中表现出了民众对权威者滥用权力的不满及其反抗,不过由于其反抗的目的并不是为了构建新的权威秩序,所以导致了其反抗方式的消极性。
关键词: 祁太秧歌;婆媳矛盾;男性权威;长者意志 中图分类号: I236.25 文献标识码: AC onflic ts be t w e e n M o the rs a ndD a ughte rs2in2Law:P a tria rchy in Es s e nceM ascu line A u tho rity and Patriarchal W ill of M odern Fam ily in Q itai Yangge OperaZHANG Y un-x i a,CHENG Peng(D ept.of Law,North Un iversity of Chi na,Ta iyuan030051,Chi na)Abstract:The conf lict between m others and daughters-i n-law i n“two generation s fam ilies”is the m ost basic eth ical dispute i n local soc iety.Th is paper illustrates three aspects ref lected through Qit a i yangge opera:f irstly,under the see m i ngly author it ative fe males,there ex ists the for m idable male power will,wh ich m ean s that fe males are still of the subordi nate st atus;secondly,lack of patr i archy i n the son(second generation male)i m plies h is sub m ission to the“elder will”;f i nally,the opera ref lects that the goal of populace revolt aga i n st author ity was not for con structi ng new author it ative order,so the revolt was negative.Key words:qit a i yangge opera;conf licts between m others and daughters-i n-law;masculi ne author ity;patr i archal will 近年来,民间文化的收集、整理、研究与保存受到社会各个阶层的关注,就民间戏曲而言,自上世纪始进入学者们的视野以来,其作为民间宝贵资源的重要性越来越得到了各界人士的认可,研究视角开始出现多元化趋势,研究深度逐渐从形象艺术上升到了学科和学理的高度。
中国古代戏曲艺术中的人物形象分析
中国古代戏曲艺术中的人物形象分析中国古代戏曲艺术作为中国文化的重要组成部分，展现了丰富多样的人物形象。
这些人物形象丰满而多元，不仅展现了中国古代社会的各个阶层和角色，还向我们展示了深刻的人性之美和人性之恶。
在本文中，我们将分析中国古代戏曲艺术中的人物形象，揭示它们的特点和意义。
1. 丰富多彩的人物形象中国古代戏曲艺术中的人物形象丰富多样，涵盖了不同阶层、不同性格和不同背景的人物。
在京剧中，有刚毅威武的武将，有聪明机智的丑角，有善良纯洁的女子，还有狡猾奸诈的反派角色。
这些人物形象各具特色，通过表演和服装等元素来展现他们的性格和状态。
这些人物形象不仅栩栩如生，还带有浓厚的艺术感染力。
1.1 武将形象古代中国的战争环境给予武将形象独特的气质和风采。
武将通常身穿铠甲，手持兵器，威武雄壮。
他们具备英勇刚毅的性格，善于统帅士兵，带领他们打败敌人。
在戏曲中，武将的形象常常通过壮语、快板和各种震撼人心的动作来表现。
他们的形象让观众感受到男子汉的英勇和忠诚，给人留下了深刻的印象。
1.2 丑角形象丑角是中国古代戏曲艺术中极具魅力的角色之一。
丑角形象通常身穿夸张的服装，手持小道具，善于说笑和耍嘴皮子。
他们的形象通过夸张的动作和滑稽的语言来表现，给观众带来欢乐和娱乐。
丑角通常是故事中的调剂角色，他们用幽默的方式宽慰观众，为整个剧情增色不少。
丑角形象的特点是与众不同的个性，他们往往具有聪明才智却身份低微的特点。
1.3 女子形象中国古代戏曲艺术中的女性形象多种多样，传递了不同身份和境遇下女性的坚强和美丽。
在古代中国的封建社会中，女子的地位相对较低，但她们在戏曲中常常扮演重要角色，展现了她们的智慧、独立和美丽。
有些女子形象是英勇坚毅的战士，有些是聪明伶俐的才女，还有些是忠诚纯洁的妻子和母亲。
无论她们的角色如何，女子形象都表达了女性在男权社会中的受限和努力。
2. 人物形象的意义与影响中国古代戏曲艺术中的人物形象不仅具有丰富多元的特点，还承载着深刻的寓意与意义。
国粹京剧生旦净丑介绍
国粹京剧生旦净丑介绍京剧是中国传统戏曲艺术的代表，被誉为中国的国粹。
京剧分为生、旦、净、丑四大行当，每个行当都有其独特的特点和表演风格。
下面将为大家介绍一下生、旦、净、丑四大行当的特点和代表角色。
生行当是京剧的主要角色，通常扮演男性角色，也有扮演壮丁的女演员。
生行当的表演风格以“刚中带柔”为特点，强调男儿的刚毅、憨厚和阳刚之美。
生行当的服装通常以青、白、红为主色调，常有金银饰品点缀。
生行当的代表角色有：孟丽君、霸王别姬中的项羽、岳飞等。
旦行当是京剧中扮演女性角色的行当，有时也有扮演男性角色的旦行当，如扮演少年时期的角色。
旦行当的表演风格婉约、柔美，注重舞蹈、唱腔的表现。
旦行当的服装色调丰富多样，富丽堂皇，常采用红、黄、绿、蓝等鲜艳的颜色，并配以宝石珠串。
旦行当的代表角色有：红楼梦中的林黛玉、西游记中的白骨精等。
净行当是京剧中扮演丑角的行当，净行当的表演风格幽默、滑稽，以独特的动作、表情和造型为主要特点。
净行当的服装多采用花斑、彩色，通常带有很强的视觉冲击力。
净行当的代表角色有：《拾玉镯》中的杨白劳、《折柳》中的吴道生等。
丑行当是京剧中扮演滑稽角色的行当，丑行当的表演风格滑稽、夸张，以搞笑、逗乐为主要目的。
丑行当的服装多采用花斑、逆臀裤等特殊的服饰，通常以白色为主，装饰色较少。
丑行当的代表角色有：《贵州寨》中的神秘人、《天桥新传》中的阿凡提等。
京剧的四大行当各有特点，互相补充，共同演绎出丰富多彩的戏剧世界。
不同行当的演员通过精湛的唱腔、表演和身段技巧，把人物形象栩栩如生地展现在观众面前，给人们带来了视觉和听觉的双重享受。
他们通过不同的角色演绎，向观众呈现了各种不同的情感和人生态度，展现了中华民族的优秀文化传统。
京剧生旦净丑行当作为京剧的核心，代表了中国传统文化的精髓和智慧，是中华民族传统艺术的瑰宝。
无论是由生行当展现的英雄气概，还是由旦行当演绎的柔婉之美，抑或是由净行当和丑行当带来的欢乐和诙谐，都能让观众得到身心的愉悦和共鸣。
元杂剧中的母亲形象分析
元杂剧中的母亲形象分析作者：陈恒来源：《活力》2011年第07期元代杂剧塑造了众多鲜明的戏曲人物形象，其中的女性形象塑造，无论是质量还是数量，都较以往各代丰富。
《全元戏曲》中旦本杂剧占总剧目的1／3，所以研究元杂剧，女性形象永远是一个无法回避的话题，甚至在一定程度上，元杂剧塑造的女性形象所达到的高度被认为是元杂剧作家的精神高度，代表了元代杂剧创作的最高成就。
在元代杂剧所塑造的女性群体中，有许多母亲形象的塑造尤为引人注目，在文学史上具有重要的意义。
她们作为封建家长代表的是一种封建男权文化，是父权家长制的体现。
母权的存在，不仅无损于男权文化。
而且对维系宗法家族内部长幼尊卑关系，乃至整个封建社会的和谐与稳定都起到了不可低估的作用。
元杂剧塑造的母亲形象所包括的社会内容十分广泛，现存的元代杂剧，涉及各种身份的母亲，如：寡母、继母、婆婆和鸨母等等。
我们根据他们的出身背景又可分为出身书香门第的母亲与出身市井街头的母亲两个大的体系。
书香门第的母亲作为母亲，必须符合封建传统礼教对母亲的特质和职责的要求。
《周易·家人》：“家人有严君焉，父母之谓也。
”因为“女正位乎内，男正位乎外”，所以“严君”的职责基本也是属于母亲的，而“父尊而不亲，母亲而不尊”，“姑慈”才能“妇听”，这就要求母亲有治家和教导后代的职责，并且必须是动之以情，晓之以理(《礼记·内则》)，特别是在丈夫去世后，教导子女成为母亲不可推卸的责任。
‘元杂剧中有不少出身名门，才识高人一等的母亲。
如《陈母教子》中教子有方的陈婆婆、《蝴蝶梦》中贤德抚前儿的继母王婆婆、《剪发待宾》中教子守信的陶母、《西厢记》里所嫁显贵的崔夫人、《东墙记》里出身显赫的董老夫人、《倩女离魂》里的张母等等。
陈婆婆通骁儒家典籍、纲常。
剧中第一折中有她一段唱词。
其中云：“才能谦让，祖先贤承教化立三纲；禀仁义礼智，习恭俭温良。
定万代规模遵孔圣，论一生学业好文章。
她深得儒家思想精髓。
元曲《桃花扇》中的女性形象解读
元曲《桃花扇》中的女性形象解读《桃花扇》是明代元曲作家汤显祖创作的一部剧作，通过描绘了多位女性角色丰富多样的形象来展示当时社会对女性的认知和审美观念。
本文将从几个不同角度来解读《桃花扇》中的女性形象。
1. 女性职责与婚姻观在《桃花扇》中，有着代表不同社会地位和人生阶段的三位女主角：蔡贵人、小陆居士和月华仙子。
她们分别展现了封建社会对于女性的职责与婚姻观。
蔡贵人是一个典型的封建官员夫人，她兢兢业业地履行着传统妇女的职责，全心全意地侍奉丈夫；小陆居士则体现了改革思想，追求自由人格和宽容爱情观；而月华仙子则是具有神话色彩的人物，在故事中扮演着逐梦与情意难舍之间徘徊的角色。
2. 独立女性形象与女权意识在《桃花扇》中，还有一些独立自主、见解独到的女性形象。
比如郎官夫人柳绘娘，她是一个富有智慧和勇气的角色，以自己的聪明才智在男权社会中展现出了独特的魅力；还有西子淑人、庞全等等角色，她们在家族和社会压力下保持了自我价值观和独立思考。
3. 爱情观与婚姻制约尽管《桃花扇》中存在着多种不同的爱情观，但大部分女性角色依然受到传统婚姻制约。
作者通过刻画人物内心矛盾与斗争，揭示了封建道德束缚对于女性个体权利的限制。
例如，在蔡贵人与西子淑人之间产生的感情纠葛中反映了二者对于家庭责任与个人追求之间的冲突。
4. 女性美和审美观念《桃花扇》中对女性美以及审美观念也进行了一定程度的探讨。
汤显祖巧妙地描绘了女性角色的外貌和气质，并通过这些形象传达出封建社会对于女性美的评价。
此外，通过不同女性角色之间的对比，表现了当时社会对于女性美的多样认知。
总体来看，《桃花扇》中展现了丰富多彩、个性鲜明的女性形象，呈现出了各种社会角色及其内心世界的复杂关系。
通过这些形象和故事情节，汤显祖提出了一些关于女性地位和权利问题的思考，给后世读者带来了反思和启示。
京剧人物形象介绍
京剧人物形象介绍京剧是中国传统戏曲的代表，以其丰富的剧目、精湛的表演艺术和独特的审美风格而闻名。
京剧的人物形象丰富多彩，通常分为生、旦、净、末、丑五大行当，每个行当都有其特定的角色类型和表演特点。
以下是一些京剧中的经典人物形象介绍。
1.生行：生行通常扮演男性正面角色，分为老生、小生和武生等类型。
老生：扮演中年以上的男性角色，如《空城计》中的诸葛亮、《四郎探母》中的杨延昭。
小生：扮演青年男性角色，如《罗成叫关》中的罗成、《西厢记》中的张生。
武生：扮演擅长武艺的男性角色，如《挑滑车》中的高宠、《武松打虎》中的武松。
2.旦行：旦行扮演女性角色，分为青衣、花旦、刀马旦、武旦等类型。
青衣：扮演端庄、严肃的女性角色，如《窦娥冤》中的窦娥、《玉堂春》中的苏三。
花旦：扮演活泼、开朗的女性角色，如《西厢记》中的崔莺莺、《拾玉镯》中的孙玉娇。
刀马旦：扮演擅长武艺的女性角色，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《梁红玉》中的梁红玉。
武旦：扮演以武艺见长的女性角色，如《锯大缸》中的李慧娘。
3.净行：净行扮演的是男性反面角色或怪异角色，分为大净、毛净和武净等类型。
大净：扮演粗犷、豪放的反面角色，如《长坂坡》中的张飞、《霸王别姬》中的项羽。
毛净：扮演奸诈、狡猾的反面角色，如《水浒传》中的高俅、《三击掌》中的程咬金。
武净：扮演武艺高强的反面角色，如《战宛城》中的张飞、《盗御马》中的尉迟恭。
4.末行：末行扮演的是男性配角，多为中年以上的角色，如《群英会》中的诸葛亮、《打渔杀家》中的萧恩。
5.丑行：丑行扮演的是男性或女性喜剧角色，分为男性丑和女性丑。
男性丑：扮演滑稽、幽默的男性角色，如《乌龙院》中的宋江、《打金枝》中的程咬金。
女性丑：扮演搞笑、夸张的女性角色，如《拾玉镯》中的刘姥姥。
京剧的人物形象是通过演员的表演艺术、脸谱、服饰、唱腔和身段等综合元素来塑造的，每个角色都有其独特的艺术魅力和历史背景。
中国戏剧角色分类
中国戏剧角色分类
中国戏剧角色分类是按照演员的性别、年龄、身份、性格等特点进行划分的。
根据传统，中国戏剧角色分为生、旦、净、丑四大类，每大类又有不同的分支和更吴体的角色类型。
1.生:指男性角色，分为老生、小生、武生等。
老生扮演中老年男性角色，小生扮演年轻男性角色，武生扮演擅长武艺的男性角色。
2.且:指女性角色，分为花且、老旦、武且等。
花且扮演年轻女性角色。
老旦扮演中老年女性角色，武旦扮演擅长武艺的女性角色。
3.净:俗称花脸，指那些面部勾画脸诺的男性形象，分为大花脸、二花脸等。
大花脸扮演身份地位较高的男性角色。
二花脸扮演身份地位较低的男性角色。
4.丑:又称小花脸、三花脸，指那些滑稍幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。
男性多扮演反面角色，女性则多扮演正面角色。
除了以上四大类基本角色之外，还有神仙、鬼魂、动物等虚拟形象，这些形象在戏剧中常常被赋予特定的象征意义和表现形式。
总之。
中国戏剧角色的分类非常细致和丰富，每个角色都有其独特的特点和表现方式，共同构成了中国戏剧独特的艺术魅力。
旦角审美·性别意识·文化透视.
旦角审美·性别意识·文化透视西方戏剧仅仅要求演员与角色合二为一，东方戏曲则进而要求演员、行当、角色三位一体，行当是戏曲表演者完成角色创造时必不可少的手段。
作为汲取多种因素的大综合性艺术，中华戏曲讲程式，分行当，以独具特色的生、旦、净、末、丑的行当化表演吸引着观众，成就着民族化风格。
从性别研究（gender studies）研究东方戏曲和女性文化的关系，对二度创作中以旦角艺术为主的“女角与行当”问题尤其不可忽视。
（一）走俏的旦行艺术古往今来，塑造在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别，但总体上行当归一，这就是“旦行”。
作为戏曲行当中女性角色扮演的统称，“旦”之得名由来是迄今仍在探究的戏曲发生学课题之一。
从表演实践看，其在戏曲大成于宋元之前即已产生，由来不可谓不古。
任二北先生不同意王静安《古剧脚色考》关于旦之晚出的观点，就曾细心爬梳史料提出反证：“在我国戏剧史上，以现有资料为限，应著明旦之为戏，已具重点凡七事：始见于汉民间胡妲之‘戏倡舞像’，次见于魏废帝时之为‘辽东妖妇’，次见于南齐东昏侯之‘作女儿子’，次见于初唐之所演合生戏，次见于盛唐朝野之演悲旦《踏谣娘》，次见于中唐上下之演‘猥亵之戏’，次见于晚唐之所谓‘弄假妇人’，——一线贯注，脉络分明。
脚色之名始见于何时，为一事；若脚色之实始于何时，乃另一事。
”（1）有如女性形象是戏曲文学中创作者和接受者关注的焦点，旦行也从来是舞台表演中不让于（甚至超过）生角的主要行当之一，成为东方戏曲审美中一大亮点。
戏曲在艺术上成熟于宋元时期，而“中国戏剧之脚色，宋元以来，即以生旦为中坚。
”（2）女演员占群体数量优势的元杂剧舞台上多塑造正面女性，遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世间；长于闺怨弃妇题材的南戏以“无一事无妇人”著称，虽说是生旦戏但往往以女角表演为戏中最煽情动情的看点所在。
更有研究者发现，从南戏算起，纵观中国戏曲音乐上千年发展历史，无论南腔还是北调，最早的声腔应属于女腔为先；即便是小旦、小生和小丑的三角戏中，也是以旦唱为主（3）。
中国戏曲中的角色分类
中国戏曲中的角色分类1. 主角（Shǒujué）：主角是戏曲中最重要的角色，通常是故事的核心人物。
他们承担着推动情节发展和传递主题思想的重要任务。
主角通常具有强烈的个人特点和独特的形象，他们在舞台上拥有最多的台词和戏份。
2. 丑角（Chǒujué）：丑角是中国戏曲中的喜剧角色，也是观众最喜爱的角色之一。
丑角通常通过幽默、滑稽的表演方式带给观众欢乐和笑声。
他们通常具有夸张的身体动作和滑稽的台词，常常担任故事中的配角或者提供轻松的情节过渡。
3. 武将（Wǔjiàng）：武将是戏曲中的英雄角色，通常扮演着具有战斗技能和勇气的角色。
他们在舞台上展示出高超的武术技巧和英勇的形象，通过战斗和决斗来推动剧情的发展。
4. 女性角色（Nǚxìngjué）：女性角色在中国戏曲中也占据重要地位。
不同类型的女性角色包括贵族女子、侠女、妓女等。
她们通过精湛的表演技巧展示出女性的柔美、坚韧或者聪明才智，丰富了戏曲的表演形式。
5. 世俗角色（Shìsújué）：世俗角色是戏曲中扮演普通百姓的角色，代表了社会中的各个阶层和个体。
他们通常具有真实的生活形象，通过他们的表演展示出社会风貌和人情世故。
6. 神仙角色（Shénxiānjué）：神仙角色是戏曲中的超自然角色，具有神秘和超凡的力量。
他们通常扮演神话传说中的神仙或者仙人，通过他们的表演展示出神奇的力量和超凡的智慧。
以上是中国戏曲中的一些主要角色分类，每个分类都有其独特的特点和表演风格。
这些角色的多样性和丰富性为中国戏曲带来了无尽的魅力，也是中国戏曲得以传承和发展的重要基础。
古代戏曲中的人物性格塑造
古代戏曲中的人物性格塑造古代戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，不仅在艺术形式上独具特色，更在人物性格塑造方面展现了独到之处。
这些经典戏曲作品通过巧妙的剧情设计和人物形象刻画，展示了丰富多样的人物性格，使观众能够深入了解角色内心的思想和情感。
本文将从不同戏曲剧种中的人物性格塑造进行探讨，以期展现古代戏曲的魅力所在。
一、京剧中的人物性格京剧是中国最为重要的戏曲剧种之一，其人物性格塑造着重于形、声、色、光四方面的表演要素。
京剧中的主要角色通常具有鲜明的性格特点，通过扮演者的表演技巧和音乐表达，使其形象深入人心。
1. 浑厚稳重的文武官员无论是《正曲侠义录》中的文天祥，还是《红楼梦》中的贾宝玉，京剧中的文武官员通常具有浑厚稳重的性格特点。
他们言谈举止庄重，威严典雅，以高尚的情操和忠诚的信仰感染了观众。
在表演上，他们会以沉稳自信的声线和胸腔共鸣，通过舞台动作与面部表情相结合，将角色的内心世界真实地展现给观众。
2. 坚毅勇猛的武将在《霸王别姬》中的项羽以及《赵氏孤儿》中的宋世杰等角色塑造中，京剧将武将的性格塑造得坚毅勇猛、豪放不羁。
他们通常以粗犷、有力的动作表现出强大的气场，用刚劲有力的唱腔展示出他们的英勇和决心。
3. 柔弱婉约的女性角色京剧中的女性角色多数以柔弱婉约的形象出现，她们可以是才女，可以是贵妇，也可以是无奈的小人物。
无论是《牡丹亭》中的杜丽娘，还是《西施》中的西施，她们的性格塑造都富有内涵。
在表演上，她们通常通过舒缓柔和的唱腔和轻盈优雅的舞蹈来展现她们的婉约和细腻。
二、豫剧中的人物性格豫剧是中国戏曲的四大主要剧种之一，以其豪放激昂的唱腔和深入浅出的剧情受到广大观众的喜爱。
在豫剧中，人物性格塑造更加注重形象特色和情感表达。
1. 直爽刚烈的英雄角色在《沙门岛》中的岳飞、《白蛇传》中的许仙等豫剧作品中，英雄角色常常以直爽刚烈的形象出现。
他们有着强烈的正义感和勇气，不畏艰险，坚守信念。
在表演中，他们通常以豪迈激情的唱腔和壮硕、矫健的身姿来表现英雄的气概。
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第13卷 第5期 衡水学院学报 Vol. 13, No. 5收稿日期：2011-03-16作者简介：焦振文(1983-),男,河北省涿州人,河北大学文学院硕士研究生. 中国传统戏曲中母性形象的男权意志焦 振 文（河北大学 文学院，河北 保定 071002）摘 要：在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一幅色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉的维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。
文章对这一现象及其成因进行了初步探讨。
关键词：传统戏曲；母性形象；男权意志中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03传统戏曲艺术是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。
中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。
在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类、代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。
在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要者(the essen-tial)相对立的次要者(the inessential)。
他是主体(theSubject)，是绝对（the Absolute ），而她则是他者(theOther)[1]页码。
”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。
于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。
因此，这些母亲们行使着父亲的使命，呈现出男权的诸多意志，她们十分自觉地常恪守着三从四德的封建伦理纲并视之为天经地义。
这也正是以父权为核心话语中心的社会对于文艺作品的要求，作家自身也是难以超越其所生存的时代历史观念的，其创作的文学艺术自然也会受到出艺术自身意外因素影响与制约，诚如英国的弗吉尼亚·伍尔夫所说：“作品在相当程度上受到与艺术毫不相干的环境条件的影响[3]。
”很显然，伍尔夫充分意识到了社会环境对于艺术创作的干预作用。
如果我们在进一步考察，则会发现这些消弭了自然母性的母亲绝大多数是以寡妇的形象出场的，比如《西厢记》中的崔夫人，《孔雀东南飞中》的焦母，《三娘教子》中的王春娥皆是如此。
因为正是他们失去了丈夫，缺失了男性话语，所以才需要她们代替男性来立言的，才需要由她们来实现现实社会中男权话语对女性的期望与控制，从而“直接服务于男性中心文化的‘性权术’”[4]。
但如果在戏中有夫主存在，她们则会还原自然母性，从而对于封建伦理在一定程度上有所排斥。
比如《王宝钏》中的王夫人则是一位非常慈祥的母亲，较之王丞相来讲，在她身上消除了等级贵贱的门第观念，赞同自己的宰相之女和真心相爱的花郎乞丐结合，很不满意自己丈夫的嫌贫爱富，但却又无力反抗。
再比如京剧《柳荫记》中的祝高氏，她相对于祝员外而言更多体现的是对女儿英台的真切关爱，也坚决支持女儿于归日去祭奠梁山伯，她对女儿的爱是建立在自然母性基础上的，只是无力与祝员外抗争而已。
从这个角度来看，在男权话语为中心的社会，寡妇较之普通女性承受着似乎更多的东西。
那么在传统戏曲中的母亲形象都具体体现了哪些男权意志呢？笔者拟从以下几的角度来讨论。
一、忠义道德母亲的典范 忠义是儒教用以维护和捍卫其教义“礼”的一种2 衡水学院学报第13卷策略，是我国古代传统的伦理道德观念, 是处理人际关系的一种约束力，是指臣子对君王绝对的遵从、恭敬和臣服。
这种忠义思想在杨家将戏中的佘老太君身上有着鲜明的体现。
佘太君是贯穿杨家将故事始末的艺术形象，几乎每个剧种都有杨家将的戏，也就意味着她在各个戏曲剧种中都会出现。
在她身上往往隐退了母亲的自然本性，从而神圣化成了忠义道德母亲的典范。
在她身上更多的体现的是上报君王，下安黎庶的精忠大义。
我们以河北梆子《南北和》(又名《八郎探母》)与秦腔《三关排宴》为例来论述。
在《南北和》中，集中体现佘太君这种自然母性消弭的“见母”一折戏，杨八郎费尽周折终于来到宋营，眼看就要和朝思暮想分别十五载的老娘亲见面了，我们想到的本该是骨肉团聚一翻抱头痛哭，杨八郎也是非常兴奋，唱到“我是那失群的孤雁把家还”，哪知自己的老母佘太君听说八郎回营却是冲冲大怒，命令：“武士们，霎时八郎进账，你们与我弓上弦，刀出鞘，你们与我辕门伺候了。
”这哪里是要见自己的骨肉亲生？分明是如临大敌！在这里忠君爱国远远高于骨肉亲情！自然的母子之情退居第二位。
如果说《南北和》中，当佘太君听完杨八郎的申诉后他的母亲天性尚且还能回归的话，那么在《三关排宴》中则完全是冷冰冰的忠义母亲了。
《三关排宴》讲的是四郎探母的故事，京剧和河北梆子都有《四郎探母》这出戏，但融入了现代观念与元素，这与《三关排宴》却大不相同。
《三关排宴》中的佘太君在三关与萧银宗议和的宴席间，向萧银宗索要投降辽邦并已做驸马的四子杨延辉。
萧银宗应允，杨延辉回宋，面君请罪。
就连宋朝皇帝都宽恕了杨四郎，可佘太君却责其不忠不孝，致使杨延辉羞愧难当，碰死御阶。
在这出戏里没有丝毫骨肉亲情，在这里展现的是封建社会的愚忠愚孝，佘太君俨然是一位不食人间烟火的“道德圣母”。
在这里我们可以看到“男权话语与整个封建政权，乃至父权、夫权在实质上的同构，或者说在精神实质上的“同谋”[5]。
除去佘太君外，京剧传统剧目《徐母骂曹》中的徐母也是一位忠义母亲的典范。
在她思想中有着根深蒂固的封建正统思想，这在她痛骂曹操时体现出来。
我们选录一段徐母的念白，再作分析：徐母(白)：曹丞相，我有几句言语，你且听了：老身，久闻玄德，乃中山靖王之后，孝景皇帝玄孙。
屈身下士，恭己待人。
义气传于四方，仁声著于天下，虽黄童白叟，牧子樵夫，谁不称他为仁人君子，真乃当世之英雄，超群豪杰。
吾儿若果附之，正是如鱼得水，骥遇贤良。
我徐氏三代宗亲，万千之幸。
想汝虽托名汉相，实为汉贼。
内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意，幸都移驾，百姓流离，众官切齿。
辱祢卿为鼓吏，名士心寒；杀太尉于市朝，忠贞思烈；甚而斩贵妃于宫掖；占甄氏为儿媳。
你种种谋逆，俱彰名昭著。
世上三尺童子，未有不想：杀尔之头，食尔之肉，剜尔之心，碎尔之骨。
你今日又离间我的徐庶，拆散那刘备的谋臣。
曹操啊！曹操！你真乃名教里的罪人，这衣冠中禽兽也！在剧中徐母显然已将其自然母性的一面隐匿了，表现更多的是道德母亲、忠义母亲的一面。
在她心目中，刘备根正苗红，是大汉的正牌继承人，此外她更褒扬刘备的“仁声著于天下”这些恰是封建儒家体系中大力宣扬的名正言顺和仁义君子的思想。
他反对的是曹操的不臣之心，他“虽托名汉相，实为汉贼。
内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意”。
当她见子徐庶明珠投暗，非常伤心失望。
她深责徐庶不明事理，不辨忠奸，辱没家风，指责其不明“自古忠孝不能两全”的大义，枉费了自己的一番教导，最终她竟以死来捍卫自身的清白，与曹操作决不妥协的抗争。
在某种程度上她成了封建社会正统思想的祭品，牺牲了自己，也牺牲了徐庶——他的亲身儿子！此外像京剧《岳母刺字》中的岳母、桂剧《樊梨花斩子》中的樊梨花都属于这种忠义母亲的类型。
这些女性无一例外的都得到了后世的褒奖，成为女中魁首，巾帼英雄，其原因就是她们都符合父权社会的伦理规范，都满足了家国同构的父系利益的心理预期，所以北京语言大学的李玲老师说：“儒家文化家国同构，本质上是一种父权制文化。
根据‘顺我者昌，逆我者亡’的原则，女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话，也能够得到相当的奖赏。
”(2004年2月1日中国现代文学馆讲演稿《想象女性：男权视角下的女性人物及其命运》)二、从一而终，恪守妇德的母亲在封建社会，尤其是程朱理学盛行的宋明时代，对于女性而言，“饿死事小，失节事大”。
长期的男权历史对女性的压抑，使女性一直处于被男性宇宙所笼罩的痛苦处境，过分沉溺于自我的狭小空间，她们把规范她们行为的纲常礼教视为天经地义。
在传统剧目中反映这类从一而终，恪守妇德的母亲形象的剧目不胜枚举。
《三娘教子》中的王春娥、《状元与乞丐》中的柳氏、《亲雪梅教子》中的秦雪梅等等。
《三娘教子》是一出著名的传统剧目，京剧、河北梆子、评剧等诸多剧种都搬演此剧，我们以京剧《三娘教子》来论述。
剧中的三娘王春娥的丈夫薛衍科考未归，讹传已死。
王春娥痛不欲生，她居孀守寡，织布第5期焦振文中国传统戏曲中母性形象的男权意志” 3教子，抚养小倚哥，指望儿子能够金榜题名。
她一出场就说“守冰霜贞洁为本，效寡居教子成名”这是典型的一位恪守妇德“从一而终”的女子。
在封建社会，尤其是程朱理学盛行的宋明时代，对于女性而言，“饿死事小，失节事大”。
《女论语》中提出丈夫死后，妻室要为丈夫守节，“三年重服，守志坚心，保持家业，整顿坟茔，殷勤训后，存殁光荣”[6]。
显然，剧中的三娘是严格按照这一标准做的，她身着重孝，每日以泪洗面，在房中供奉着丈夫的灵位，殷勤教子，守身如玉。
这种扼杀女性青春与幸福的精神枷锁以内化为女性自觉的道德追求，成为了天经地义，也为社会所有成员接受并大家赞许。
然而当社会所有成员以赞美的态度来观照这类女性形象时，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来标举女性榜样的。
当从一而终变成烈女，充分保障男性对女性的所属权的时刻，这些女人自己也就被异化了，其真正的作为女人的欲望渴求被父权意志剥夺了，因而“女人从未构成过一个独立的等级，作为一个性别，实际上她从未扮演故一个历史角色”[1]90。
《状元与乞丐》中的丁花春之妻柳氏也是一位守节教子的母亲。
柳氏的丈夫丁花春为避灾星离家八载，音空信杳，柳氏独守空闺，教养幼子“学馆读孔孟”，期盼着“有朝成了名”，更期待着丈夫能够早回家园。
可当她从舅父口中得知丈夫已死在他乡，顿时绝望了：“晴天霹雳天地转，噩耗传来雪加霜，我日盼望来夜盼望，盼君早日回梓桑，谁知一别你成千古，竟在异乡设灵堂，你不该，抛下我母子独自去，留下我孤儿寡母度凄凉，难道说，生关死劫总难逃，为什么，儿克父来不克娘？我宁愿舍身代夫去啊！”丈夫是她的精神支柱，丈夫一死她自然失去了精神的依附，甚至想“宁愿舍身代夫去”可她为什么又能继续活下去呢？因为它还有亲生儿子在，此时她把所有希望完全寄托在了孩子身上，“唯望我儿知发奋”，儿子成为柳氏继续活下去的勇气，甚至是依凭。