西方艺术史：法国印象主义美术-马奈【52】

西方艺术史：法国印象主义美术-马奈【52】１９世纪法国美术法国印象主义、新印象主义、后印象主义美术一、印象主义印象主义（Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｍ）是１９世纪欧洲艺术发展的一个阶段，也是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。

当然，印象主义本身也是一种观念，一种技法。

作为一个艺术流派，一种画风，它也具有独立的艺术价值。

印象派在１９世纪６０—７０年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义，是一个以反官方艺术沙龙垄断地位为基本出发点的艺术流派。

印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在１９世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。

印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而摒弃了从１６世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。

在这方面，印象主义画家还从小荷兰画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。

从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地注意绘画语言本身。

在印象主义内部存在着两种类型的画家群：注重素描和造型的画家群，以及重视光线和色彩丰富变化的画家群。

前者以德加为代表，后者以莫奈为代表。

当然也有的画家介于两种类型之间。

早在６０年代，一群有探索和创新精神的青年人、对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和奚落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。

这群画家定期在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆会晤，并到塞纳河畔直接对景写生，经常参加的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚等。

１８７４年４月，这群年轻画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办题为《画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会》。

参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人，在展品中莫奈的油画《日出·印象》的标题为一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是"印象主义画家的展览会"，"印象主义"由此而得名。

从广义上说，“印象”这个词说的是人们对事物观察的第一眼感觉。

在这个意义上铺陈开来，它也用来指画家在画布上所成功地捕捉到的整体效果。

在狭义然而也是较为精确的说法上，当时的人们把这个词当成是“草稿”的同义语。

在学院派的传统中，草稿只能算是完成绘画艺术创作的第一步。

因此，把草稿拿出来展览，在当时正统的批评家看来，就是不尊重学院派所依循的所谓正确的绘画创作原则。

路易·勒鲁瓦正是在这个立场上对印象派的第一次展览发动攻击的。

他试图通过这个标签，来让观众更加清楚地认识这个展览的价值。

没想到，印象派画家们倒是十分乐于接受这个说法。

他们索性以印象派自居，通过强化意识来统一风格，并决定今后每两年举办一次印象派的画展，这个活动一直持续到1886年，共举行过８次画展。

与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。

他们普遍认为：法国艺术在新古典主义的约束下，“美”已经变成了机械的公式。

所以，19世纪60年代初，在巴黎的一家崇尚古典学院派风格的画室——格莱尔画室学画的莫奈，在入学不久，就对他的同伴们讲：“咱们走吧，这里于健康不利，这不说真话。

”印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受，他们用敏锐的目光来捕捉富于变化的大自然的一瞬间的内容。

在这一视点下，顷刻间，世界改变了自己的形象。

大自然在光的作用下，抖动起来，并焕发出了诱人的光彩。

而昔日被画家们关注的题材，甚至是人物目光中的眼神，都渐渐地被印象派画家们抛在了脑后。

光和色彩成为了他们笔下的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。

绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。

印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。

印象派作为艺术史上的一段传奇已永久地载入史册。

它给我们的启示是多方面的：任何伟大的艺术都是以创造性为前提的。

如果印象派没有发现大自然光色变化的原理，如果它没有创造出充满阳光与色彩的全新的视觉样式，艺术史上就不会有它的地位。

因此，印象派告诉了我们一个艺术的真理：创造性乃是艺术的核心与灵魂。

印象派从古典神学、贵族美术中解放了艺术，使艺术日益介入人们的日常生活，成为人们日常精神生活的一个部分，我们可以由此得出结论：脱离了人们日常精神生活的艺术是没有生命力的。

印象派从人的直觉、感觉、感性、灵感出发，创造出了全新的艺术样式。

因此，它是尊重人的价值的艺术。

那种以前人教条、规则来压抑人本性的艺术只能把艺术引向僵化的死路。

印象派艺术是大自然的馈赠。

是无限生机的大自然造就了印象派的艺术。

我们从中得到的教益是：在任何时代，大自然都是人类的导师，尊重大自然就是尊重我们自己，因为我们是大自然的一部分。

坚守自己的艺术信仰、艺术理想、艺术阵地是非常重要的。

在某种意义上，艺术贵在坚持。

印象派成功的秘诀之一就是他们几十年如一日地坚持自己的艺术信念。

这也是一个真理：任何伟大的艺术都是要付出时间代价的。

爱德华·马奈（ＥｄｏｕａｒｄＭａｎｅｔ，１８３２—１８８３年）虽与印象主义画派有密切的联系，但他并未参加任何一届印象主义画展。

这位年轻人，不满学院派托马·库丢尔教学而迷恋历代大师提香、格列科、里贝拉、委拉斯贵支、戈雅、哈尔斯和鲁本斯，他在２７岁时创作的《苦艾酒的嗜好者》（１８５９）以及尔后创作的《草地上的午餐》（１８６３年）和另一幅描写裸体女子的油画《奥林匹亚》（１８６３年），均遭官方沙龙拒绝。

但他杰出的艺术才能却受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬。

《草地上的午餐》一画引起了世所罕见的轰动，不论是题材还是表现方法都与当时占统治地位的学院派原则相悖。

它直接表现尘世环境，把全裸的女子和衣冠楚楚的绅士画在一起，画法上对传统绘画进行大胆的革新，摆脱了传统绘画中精细的笔触和大量的棕褐色调，代之以鲜艳明亮、对比强烈、近乎平涂的概括的色块，这一切都使得官方学院派不能忍受。

此画在构图上,把人物置于同一类树木茂密的背景中，中心展开了一个有限的深度，中间不远的地方那个弯腰的女子，成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。

在技法上,把绘画作为二度表面的主张又向前推进了一步,在对外光和深色背景下出现作了新的尝试,因此此画在艺术技巧和历史意义上都是一个创新。

这幅画的最大价值，在于马奈与古典派裸女画法的决裂。

他画笔下的裸女敢于目不转睛地注视着欣赏画的观众，而陪伴她的两位男子穿的不是历史服装，而是一身当时的时尚服饰。

考陶尔德协会的约翰·豪斯教授说：“在《草地上的午餐》中，观众可以感受到一种率直的挑衅。

一位现代妇女裸着身子与两位穿着衣服的男子坐在一起，显然是‘伤风败俗’的。

如果你心中有的是河神仙女等，此画可称得上绝对的高雅，然而没有人在服饰上能做到如此完全、明显、直率的前卫。

”《草地上的午餐》《奥林匹亚》：在这幅画作中，画家用一种可以在平面上展现整个身体的角度来表现裸体，既不求充分表现立体感，也不求半立体感，而是采取了一种独特的压缩式立体感，结果身体却比乍一看来所显得更有体积感。

这种裸体观念很符合画面其余明亮部分——枕头、褥单、花色围巾和女黑奴衣服的结构方式。

在这些东西的表现上，显示了在裸体形象上所缺少的一种明暗交替或者跳动，它使整体具有了一种特别的轻巧感和光彩。

而它们的形式依然有如衬托在画面深色背景上的一块明亮的浮雕。

这里说的是带蓝纹的白色，是突出在深棕色背景上的黄色、绿色和玫瑰色。

由于从亮色到暗色其间没有中间调子，因而我们看这个压缩式浮雕判若一块设色镶嵌，它的黑白对比就像形象本身一样强烈地作用于观者的想象力。

总之，我们从这幅画上看到了风格的统一，看到了所有描绘对象都服从于统一的设色效果。

裸女被归结为画家所感受至深的色彩结构——它尽管是以压缩式浮雕形式出现的，但已变为立体了。

由此而产生了一种无法用言语形容的诗意，因为这种诗意完全来自出现在观者眼前的艺术形象本身的完整性、感染力和生命力。

马奈就是这样，在他描绘他所见到的事物时，不是为了达到美或真实，而是为了使形与色达到他所想象的统一。

为达到这个目的，他毅然放弃了在上流社会中极受欢迎的脂粉气的描绘方法；为此他把他的维克托里娜（奥林匹亚画中的裸体女子）画成了宠物与玩偶的一种混合体。

美、真实、生命——所有这一切在他那里都被艺术吞没了。

他在《奥林匹亚》中表现了他的观察方法的自由。

这样一来，他自己就不知不觉地，或者几乎不知不觉地把手法变成了理想，为他自己的创作想象开创了道路，在《奥林匹亚》这幅画中，提出了后来为整个当代艺术所接受，被整个当代艺术奉为基础和旗帜的自由观察方法的原则。

《奥林匹亚》他在６０年代初创作的油画《老乐师》、《弹吉他的西班牙歌手/弹吉他的人》、《穿西班牙服装的维克多利娜米朗》、《从瓦伦西亚来的劳拉》是从写实主义向印象主义过渡的作品。

《弹吉他的西班牙歌手》1860年《音乐课》《穿西班牙服装的维克多利娜米朗》马奈对光的兴趣，最早反映在《杜伊勒利宫的音乐会/推勒里宫花园音乐会/森林舞会》１８６２这幅画上。

《杜伊勒利宫的音乐会》在印象派画家中，马奈被人看作是最伟大的静物画画家，尤其是花卉画画家，他生前主要有两个时期都在画花卉，即19世纪60年代中期和他一生的最后时期，由于病重，不能画大幅画，他便转向画静物，因为这样便于找原型。

他对画花卉的兴趣产生于在博物馆学习期间，而他去博物馆的目的是竭力探寻古代绘画大师的秘诀。

他在他妻子的故乡荷兰旅行期间，研究表现花、水果和珍贵餐具的17世纪弗拉芒画家们的那些表现手法十分细腻的作品。

这些东两摆在一块白色的台布上或地毯上，让人想起节日大餐和与西方的礼拜有关的菜肴。

静物正如传统所定义的，从未被降低为对实物的简单模仿，而总是表达隐含的哲学思想或宗教思想。

很多荷兰的画中出现完全成熟的花和水果，它们在堆积的材料和颜料下坍塌了，还常常与其他凋谢的花或被虫子吞食的水果并排着。

实物的短暂的美只有通过画家的画笔才能够长久保留下来，提醒人们死亡的境遇。

1864年马奈有了丰富的参考材料，画了一系列表现牡丹的画，牡丹是他喜欢的花，但是很难画，因为它凋谢得早，花瓣雨一般地骤落。

画家画了第一幅画，画中他把达到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，这样表现牡丹从花蕾至花瓣凋谢的生命的周期。

他又以同样主题画了一幅较小的画，画中只有两朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出现令人想到剪下来的花是肯定要死亡的。

画家选择的深色背景使轮廓朦胧的白色和粉红色的花瓣的娇弱得以烘托出来，画是用画笔挥洒而成，笔蘸的颜料多而浓，有质感。