“多调式结构中的和声,复功能和声中的调式”

“多调式结构中的和声，复功能和声中的调式”---德彪西《大提琴奏鸣曲》一、三乐章中的二重性特征苟琦摘要调式与和声的相互作用及影响，历来都是传统分析视野下的研究课题。

从和声中提炼出调式音级构成旋律，或用和弦序进的方式支持旋律的调式调性，是作曲家创作时所遵循的理论依据，其成为调性音乐中不可或缺的两大核心因素。

随着创作风格、流派的转型和作曲家个性的发挥，当有调性音乐及和声语言逐渐走向复杂化，由于调性的扩展所形成的多调性叠置和对峙，传统和声的功能性逐渐也被色彩性所取代，和弦结构本身的构成方式也发生了变异。

这些创新与发展的技术虽没有逾越调性音乐的范畴，却在拓展其极限性写作的界限。

在这种进化的观点指引下，笔者以德彪西《d小调大提琴奏鸣曲》中调式与和声的技法特征为研究线索，论证在半音化主导思维控制下，调式与和声在结构布局中的纵横结合关系所展示出的二重特性。

这种二重特性主要体现在旋律的横向多调式与纵向和声的多调式结构上。

即：旋律的调式调性与和声相互作用下的多调式叠置是本曲主要技术手段。

在20世纪上半叶十二音和无调性盛行的写作风格背景下，这首作品被学术界公认为保留了古典主义的传统特征，又融合了德彪西本人的印象主义风格。

我们可以从其中复合功能和弦的使用、旋律调式与和声的相互反配、高位调与低位调的半音化调性交织以及平行和弦的应用等几方面觉察到其与传统因素存在的千丝万缕的联系，而又不失其新意。

基于这种观念，笔者选择的研究视角既兼顾传统的和声分析方法，又结合20世纪以来基本理论的创新性研究成果，以及借鉴申克式思维分析理论就上述技法的运用为依据，论述二重特性在德彪西这部作品中的结构意义。

关键词：调式交替；复合功能和声；多调式叠置；结构布局；半音化思维；二重性特征众所周知，20世纪本身就是音乐语言多元化发展的时代，各种风格和流派呈现出有如万花筒般的光彩。

德奥体系中，勋伯格创造性的“十二音技法”以及接踵而至的序列音乐已经完全瓦解了曾经盛极一时的大小调体系，音乐写作的纯理性化“数控思维”展示着作曲家严谨的创作态度。

而调性音乐体系虽然面临着分崩离析的境地，但并没有因此而搁浅，不少作曲家也在挖掘着各种可能性，使之既保持着与古典主义传统的密切联系，又无不体现着作曲家本人的创作个性。

法国两个印象主义大师德彪西和拉威尔在世纪之交音乐语言动荡的年代，创造性地运用了全音阶、五声性音阶、平行和弦、附加音和弦、高叠和弦、复功能和声等技术，而这些又没有脱离调性音乐的广义范畴，在他们大部分作品中，调性还是作品中重要的核心因素。

因此笔者研究的这首德彪西《d小调大提琴奏鸣曲》中，尽管各部分调性呈现出游移不稳定或者双调性等特征，并伴随着和声语言的多样性，但总体来说对于控制曲式结构和乐思发展的主导思维依然是围绕在主调性（d小调）上建立并展开的。

基于这种观念，作品中调性在各个结构位置上的布局以及在局部多调式叠置的纵向结合手法，将在接下来具体论述。

在近现代作曲理论中，“半音化”越来越受到作曲家的重视与青睐，重点体现在调性布局与和声进行上，这也是区别于古典主义音乐的重要特征之一。

本曲的第一、三乐章，在主导调性d小调为中心，穿插着各半音调性的应用。

主要体现在高位调与低位调，同中音调对于主调性的环绕与支持作用。

例如，d小调的低位调是升C大调（降D），同时又与主调性形成同中音调的关系，由此构成相距半音调的调性布局。

下例可以说明这一点：谱例1谱例1取自第一乐章的序奏片段，在基本主题进入前，大提琴声部经历了由d到降D的转调，其过程很快，第5小节大提琴32分音符的快速华彩音型在d小调上，有趣的是，此时和声是用了该调的大下属和弦，在小节末尾大提琴的还原B音就是该和弦的和弦音，然而下一小节在到达高点音（谱例中用圆圈表示）时突然换到了降B音，由于从还原B到降B音处于不同的八度，因此削弱了和声上的对斜感。

也正是降B音的出现使调性突然转至降D大调，此时和声也用该调的属七和弦予以支持。

在此局部中，主调性与其低位调这一组双调性在横向上构成了调性的半音关系；虽然是传统的功能性和声，但前后相距半音的调性连接与调式和声的转换实际上是通过大提琴声部从B到降B音的半音过渡达到的。

从宏观角度看，这种半音化的手法在开篇位置的运用也为整曲奠定了基调，它不仅体现在调式调性在结构中的布局，也直接影响到了和声的半音化运动，例如分裂音和弦、大小和弦交替等，将在下文中再次提及。

半音化思维甚至使属七和弦的解决也具有了新意，参看谱例2：谱例2谱例2取自第一主题开始，处重要结构位置，调性在主调d小调上。

在谱例1中结尾低位调性降D的属七和弦在结构重要节点的出现预示了一种和声上的解决关系，构成了在传统和声中的“属准备”，在结构上起到了承接关系。

然而此处解决到的是d小调的主和弦，用这样一种半音化和声解决的方式将调性重新拉回到原调上。

有趣的是，谱例1中第7小节大提琴尾音降A音与谱例2首音A也形成了半音化过渡，可以理解为#G音（bA的等音）像导音一样依附解决到A音。

如果把降D看作前调中心（尽管没出现其主和声），那么由属七解决到其上方半音关系的高位调性，是此片段最主要的技法特征，而“高位调”其实就是作品的主要调性d。

因此综合上述两个谱例结合起来说明，用低位调作为主要调性的“属准备”，这是具有曲式结构意义的技术，同时印证了半音化思维在调性布局上的应用。

如用申克的思维也可以这样理解：在d小调陈述的调性进程中，bD看作是类似于辅助音功能的辅助调性，因为其只是次级结构中短暂的半音化调性偏离，在宏观上看依然是主调性d的持续，实际上是一种调性的包含或从属关系。

从和声上看，既然都看成是d小调的范围，那么从第5小节的S（大下属和声），到第6,7小节的D7，再到第8小节第一主题进入时和声解决到t，可以总结出如下和声进行方式（见下图2-1），这是一种近似于“完全进行”的公式；只不过在传统分析视野下，“完全进行”主要是在单一调性中的和声陈述方式，而在本例中，则是暗含着双重调性的和声进行框架。

图2-1由此看出，德彪西借用了传统和声中“下属- 属- 主”的经典进行，在主调性中引入了低位调式的和声予以支持（如图中括号处所示），从而注入了新意，在局部扩展出了调式的外延；然而总体的功能性思维并没有改变，由和声划分出结构的节点位置也非常清晰。

因此在和声与调式相互作用影响下，归纳为一句话总结，即：双调式在结构中的横向展开，实际上是沿着一条清晰的和声进行的主体脉络，这条脉络支持着结构（曲式）的控制与发展，由此看来是与传统和声的理念并无二致，依然保持和延续着主要调性的功能与结构意义。

在介于调式调性与和声这两者的中间，有一种融合了纵横结合关系的和弦技术，那就是在谱例2中能找到的“平行和弦”，它是一种以横向进行为主的特殊的多声音乐。

在一定程度上削弱了调式稳定感，显示出多调式特征或者一种调式的模糊感，如图2-1所示严格按照大三和弦平行进行，同时低音呈现出半音化级进下行，这是全曲半音思维的贯穿运用：图2-2上例平行和弦的使用加速了和声进程的节奏，增加了和声运动的色彩性，也跳出了主调性的范围，由F-E-bE-D的大三和弦显示了有半音化特征的大调式感觉，与旋律的调性d小调产生了矛盾。

然而并非不和谐，旋律中的音更像是在为和弦添加和弦音或和弦外音，其实也弱化了和弦本身的功能性。

而之前的谱例2中有8个平行的四六和弦序进，是另一种方式的进行。

我们看到除了d 小调主和弦外，基本没有跳出原调的范围，只是平行四六和弦非大即小，但不固定，由此出现了调式变音和弦（或是调外和弦），如bE大和弦。

这并不能按传统功能性和声的概念理解为bII级那不勒斯和弦，因为前后和弦的序进并非按照功能性和声逻辑。

它的出现使调性开始变得模糊，在大提琴声部也出现了增四度旋律形态。

其实也相当于埋下了一个伏笔，因为通常讲印象主义音乐用全音阶来模糊调性，实际上作为全音阶的雏形，三全音的出现已经为后面的调性离开做好了铺垫。

如图2-3所示：图2-3三全音本身就具有模糊调性的作用，但在上例中只是建立在调式音级上的三全音，并没有脱离开主调范围；然而三全音可以作任意音程度数的移位，移位后的音级就如谱例3所示：谱例3谱例3展示的是第一主题的第二句，即衔接之前的谱例2之后，大提琴旋律中“D-bA”音即第一句中“E-bB”音的下方大二度移位，仅从旋律进行很难判断其调性，只能说是从第12小节d小调开始的调性偏离，然而在和声上并不是用d小调的调性和声来支持，并且大提琴声部的降A音是晚于和声中的降A音，在一小节之后才出现的，也就是说和声与旋律的调性不是同步进行，和声中的降A音成了旋律音的先现，也引导了移位三全音的出现。

而第12小节旋律的d小调与和声中的F大、小三和弦形成了“和声反配”，其在近现代音乐中是常见的技术之一。

在这里指的是为旋律调性配置异调和声。

同时和弦本身也由于三音的分裂而形成不稳定的同名大小调式的游移和快速交替，在一定程度上削弱了旋律调性的指向性，并且通过三全音的移位摆脱了原调性d的束缚，从而在旋律与和声的纵向结合上显示出了多调式的特征。

在纵向和声上采用分裂三音的同名大小调式交替，同理，在横向旋律进行中，也能够如图3-1所示：图3-1上图中用圆圈表示的音是能体现小调式的三度音，方框表示的音则是同名大调的三度音，由此上述片段是建立在基本调式A调的基础上，但由于三音的不稳定使得调性在大小调之间徘徊。

有趣的是，和声只显示出能代表大调式的#C音，而旋律第一拍和第三拍的还原C 音在纵向和声拍位上却没有体现小调式特征；其更像是一个倚音和弦（省略三音），弱化了a小调式，直到第二拍和第四拍出现和弦三音，才强调出是A大三和弦；或者可看成A大和弦的附加音和弦（附加二度音）。

这样看来实际上这段的调性应该就是主调性d的属调了。

同时，上例显示了横向旋律的调式调性与纵向和声的结合关系，和声上的大调性倾向以及旋律中同名调间的交替调性是该片段的两个技术要点；二者纵横结合的关系在结构中则强化了属调性A，在曲式中恰好是I乐章第二主题（B段）的起始。

说到调式交替，在本曲一、三乐章中，我们不难发现，德彪西更倾向于用同名调式的交替，并且这一点也是笔者在前文中通过实例反复论证得出的结论。

下图3-2则是另一例调式交替的现象：图3-2这是取自第一乐章的尾声处，通过和声中三音在F和#F音上来回摇摆，使得调性也在同名大小调上游移。

当然除去主和声和图3-1中的属和声不同外，最明显的区别在于旋律回避了可能出现大小调特征的调式三级音，而三音的出现全部留给了和声进行填充。

虽然感觉上是游离于主和声之外，但显然在乐章尾声，和声与旋律调式是结合的关系，三音的出现明确了调式中的调性感。

尽管用的是交替和声，但单就每一处纵向和声与旋律结合来看（对应图中的圆圈与方框记号），d和D的调性还是很清晰的。