学习西方美术史有感学习体会

前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个ｐａｎｏｒａｍａ式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。1８４１年，当时法国最走红的画家保罗·德拉罗什，受巴黎美术学校之请创作壁画《半圆室》，为１３世纪到１７世纪的名画家“树碑立传”。在这幅壁画中，他以安格尔的画风，既写实又寓意，描绘了胜利女神跪倒在三位在神话中分别象征建筑、雕刻和绘画的天神的脚旁，而４０位历代艺术家则围绕在他们身边，其中有拉斐尔，达芬奇，米开朗琪罗，提香，普桑，洛林，韦罗内塞，凡艾克，乔托，丢勒，霍尔拜因，鲁本斯，伦勃朗，穆里洛和委拉斯开兹。从上述列举中可以看出，在德拉罗什所代表的那个时代的人眼中，最优秀的作品和画家集中在文艺复兴时期。安杰里科的大名则似乎到了最后时刻才被添加到这个名单中。如果说今天我们已经几乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪这些昔日或许如雷贯耳的名字，那么我们在这４０位艺术巨匠中却怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布吕格尔，格鲁内瓦尔德，皮耶罗·德拉弗朗塞丝卡或者弗美尔的面孔。假如让每个时代都做一个类似的实验，毫无疑问，我们将对所谓的“艺术巨匠”的名单产生极大的分歧。因为，除去屈指可数的几位在生前就已经享有巨大声名并且死后仍然“香火旺盛”的艺术家，比如达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，鲁本斯，伦勃朗，也许还可以算上毕加索，几乎所有我们今天认为是天才而不朽的画家，都是在死后若干年后才重新为人们所赏识的。譬如在１９世纪以前，基多·雷尼的名头要比今天被认为是“现代绘画的奠基者”的乔托响亮。但是今天我们全面对比这两位画家的作品，可以比较公平地作出评价，虽然雷尼在１６世纪末１７世纪初相当活跃，但是乔托在绘画史上的重要程度却无疑要高过他。虽然就透视法则的应用来看，乔托的技法仍显粗糙。今天我们把他归入大师之列，不是因为他画的多好，而是因为他开创了一种新的画法，为后世开启了另一扇看世界的“窗口”。类似的情况还有安杰里科修士，如今大家普遍认同，正是他们为１６世纪文艺复兴奠定了基础。事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了１９世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的１００年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。有意思的是，某一时代对于当时的画法画风的接受程度也重新改变了对前人的评价。比如在１９５０年间，凡高受到时人的重视，间接着也让格雷科这位西班牙画家焕发新生。同样，１９６０年超现实主义成为时尚，才促使人们重新审视博施和格鲁内瓦尔德。此外，占统计地位的美术理论和美术流派也影响了时人的欣赏习惯。浪漫主义的兴起，使得意大利和弗莱芒的“原始画派”画家们在１９世纪初期重新得到赏识。１８世纪的新古典主义者们推崇简洁的线条，认为技法优先于材料。１８３０年以后则相反：人们重新发现了色彩的重要性，喜欢模糊和神秘，正象拉斐尔以前的画家所初步尝试的那些方式。在重新解读甚至是重新“塑造”的过程中，美术评论家和作家起了相当的作用。１８世纪末期，人们只欣赏文艺复兴时期的大师们的作品。这个“们”，其实也就是“文艺复兴三杰”达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗。而瓦萨利对于１４到１６世纪时期的意大利画坛的评价，则让人们不能忽视如奇马布埃，乔托和安杰里科等人。虽然人们仍然不能认同他们的风格，认为不自然。１８２０年左右，第一批发现“原始画派”的美术批评家欣赏他们“神秘”的风格。而到了１９世纪末，则是他们的“简洁”和他们的“纯粹”，或者说是他们的“前现代性”，吸引了批评家鲁斯金，而他又通过这些前拉斐尔画派的人物以及他的法文翻译普鲁斯特而影响那个时代的美术和文学。西班牙绘画直到１９世纪初

一直藉藉无名，直到拿破仑运动之后才开始被时人所认知。事实上，从苏尔瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在绘画方面的创造和贡献不下于比利牛斯山那边的法国。格雷科画作所展现的强烈的失真，无视透视原则，尖酸刻薄的风格以及精神性引起了巨大的反响。而在他所生活的时代，人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂，甚至是因为视觉错乱。直到１９世纪的后半期，通过德拉克洛瓦，戈提耶和波德莱尔的大力推荐，人们才认同了他的想象力，将其列为最伟大的画家之一。1８４２年，法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔，但是他找遍有关艺术的书籍，除了法国画家勒布朗在１８世纪末期发表的几句赞美之辞外，再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其１８６６年发表的著作中，将其塑造成为代表“人类命运的画家”，这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪，１９２１年，通过普鲁斯特的《女囚》，人们才认为他是一位艺术巨匠。２０世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，１８世纪末的新古典主义和１９世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗罗因德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。更有意思的是，评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性，以后因为印象主义的盛起，评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐，一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪，以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声，以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说，而且往往循环往复，因为某些被重新发现的画家也有可能，因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化，重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。