最新中国文学批评史第四讲：立象见意：从《周易·系辞》到《周易略例·明象》
《周易》与中国古代文学批评的思维方式和言说方式
《周易》与中国古代文学批评的思维方式和言说方式张绍时【摘要】《周易》的思维方式和言说方式对中国古代文学批评有着重要影响.在《周易》中,圣人通过“观物取象”于整体直观中把握到事物本质之“象”,通过创设卦爻符号之“象”将其表现出来,再用以象喻为主要言说方式的卦爻辞对卦爻符号进行解释,以隐喻、象征的方式表意,这一过程体现了中国古人独特的象思维方式.中国古代文学批评也是以象思维方式展开的,其“取象”过程具有与《周易》象思维类似的具象性、直觉性、整体性特征,最终以“近取诸身,远取诸物”的象喻方式言说.【期刊名称】《中州学刊》【年(卷),期】2019(000)003【总页数】6页(P138-143)【关键词】《周易》;文学批评;象思维;象喻【作者】张绍时【作者单位】湖南师范大学文学院长沙 410081【正文语种】中文【中图分类】I206中西方古代文学批评在思维方式和言说方式上有着较大的差异。
在思维方式上，西方重分析论证和理性归纳，中国重内省体验和直觉感悟；在言说方式上，西方注重对术语、概念、范畴、命题的清晰定义及阐释，中国古代文学批评较少对术语、概念、范畴、命题进行界定，多是以富有诗意的象喻方式予以圆活言说。
总体说来，西方古代文学批评偏向逻辑推演与理论体系的建构，中国古代文学批评偏于诗性感悟与象喻妙譬，二者根植于不同的文化土壤，呈现出两种不同的批评路径。
中国古代文学批评的这些特征与诞生于中华文化滥觞期的《周易》有着密切关系，刘勰《文心雕龙·原道》就说道：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。
”①“易象”是中华文明最早的文化符号之一，对中国文化产生了深远影响，尤其是它所体现出来的思维方式和言说方式对中国古代文学批评有着根本性的影响。
一、《周易》的思维方式和言说方式春秋战国时期，哲人们对言、意关系进行了思考。
孔子比较相信语言的表意功能，《论语·尧曰》记载孔子之言：“不知言，无以知人也。
”②孔子认为言语是了解一个人的重要手段，要“知人”先要“知言”。
《中国文学理论批评史》全书脉络
《中国文学理论批评史》全书脉络古代：文学观念“文”的概念（广义，狭义）《周易》：“言有物”（内容），“言有序”（形式）文学理论抨击的原始社会《诗经》：“诗言志“观念先秦（萌芽和产生期）诸子百家《国语》：“作诗谄媚说道”；《左传》：“观诗知政说道”，“诗言志”的理论概念文艺与道德修养的关系：“兴……”文学批评的标准：“诗……”（中和：“趣……”）文学的社会作用孔子文学理论文学的内容和形式的关系（bc551―479）“诗教”文艺与政治、外交活动的关系《论语》雅乐与郑乐美学思想：“尽善尽美”儒家孟子文艺观：“与民同乐”（bc372―289）《孟子》文学批评方法：“知人论世”以意逆志哲学思想：云尔养气荀子提倡学习、创新，“全”和“粹”的美（bc313―238）明、言志、抒情结合的文艺观（存有明、叛圣、宗经思想的原始社会）《荀子》《乐记》文学与政治的关系音乐―人心―治身道《乐记》“礼别异，趣合约”“以道制欲”：把“中和”作为美学原则老子“象”（bc580―500）《老子》“道”“知足不辱”道家有区别崇尚自然，反对人为“知足不辱”“物化”的创作论庄子“得意忘言”（形成“意在言外”的传统，为意境说奠基）（bc369―286）哲学上的形神关系《庄子》“道”浪漫主义和象征主义：“以卮言……”墨家墨子功利主义：（bc468―376）文艺服务于功利“先质而后文”《非乐》法家商鞅功利主义：文艺服务于法治轻内容而太重形式，重质而不中文，但不一概反对文艺韩非（bc280―233）现实主义：“画马容易，图画鬼易“观物冉雍”说道《易传》阳刚与阴柔发展变化的观念“修辞学立其荣”1“发奋抒情”说道《楚辞》屈原（bc340―277）特别强调内在本质之美与外在形式之美的一致、人与自然宋玉强调美必须恰如其分“曲高和寡”问题贾谊：肯定为人，否定执着汉：经学汉魏六朝（发展和成熟期：最为关键的历史时期）（bc200―168）道家思想“恨刺及”存有儒道合对屈原不合作流女性主义（对刘安《古诗传序》比兴屈原及《楚美学观形神：美在神也在形辞的评价）（自然，不《淮南子》驳斥人为）文质：美在质也在文，质就是显然（道为主，吸收儒，儒道融合）文艺观特别强调无声无形的主导并作（对老庄用时，不废有声有形“小??”艺术整体表现上：相像居多不废为形如的发展）艺术创作思维上：充分肯定老庄“虚静”“物化”，不驳斥科学知识学问文情统一观：艺术创作是人的情感的自然表露（儒）创作过程：由内而外的创作过程是一个自然过程（道）艺术品酒：轻内容主导作用，又讲形式修饰(儒）司马迁“发奋著书”说道（bc145―90）史事精神音乐本源：音乐的产生在于人心感物《礼记〃乐记》（音乐本源论：物心声汉武帝时（基本思想来音乐）自《乐论》）音乐的促进作用：庶几（音乐作用论：声音乐儒家思想心物）音乐的创作：高度的真实性（真实感情的自然表露）“发乎情，止乎礼义”《毛诗〃大序》“谄媚”说道六义说情志统一说道：通过抒情去言志《毛诗〃小序》：美刺及角度2原道、途、宗圣不明智，“如在浮”“云天蹈”《反古诗》同情丽而则，文质徐天立扬雄文质徐天立，内容与形式统一（bc145―90）汉赋：评价较低至驳斥“发乎情，止乎礼义”对屈原违反指出其作品的浪漫主义内容相左法度但不否定其人其作品班固汉：经学（32―92）给汉赋以很高评价对《诗经》指出与社会现实存有非常大关系，及汉乐府：可以用以充分反映社会现实。
中国文学批评史名词解释
第一章文学观念:关于文学的思想和认识。
不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的,如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。
文艺观念:关于文艺的思想和认识。
不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的,如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。
第二章“兴、观、群、怨”:“兴”是就文学作品的审美作用而言的,故而朱熹解释为“感发意志”,指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。
诗歌的这种美学作用,可以使读者产生丰富的艺术联想,所以孔安国注曰“引譬连类”。
“观”是就文学作品的认识作用而言的,而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。
郑玄注曰“观风俗之盛衰”,朱熹注曰“考见得失”。
“群”是就文学作品的团结作用而言的,孔安国注“群居相切磋”,朱熹注“和而不流”。
孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结。
“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。
孔安国注“怨刺上政”。
“以意逆志”“知人论世”:“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意。
“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。
“以道制欲”“乐合同,礼别异”:“以道制欲”是一个哲学上的命题,也是一个美学和文艺学上的命题。
从哲学上讲,是不允许人性的自由发展,抑制人的个性,只能让它按照礼义的方向发展。
从文艺和美学上讲,要求文艺创作严格地以礼义为基本内容,把礼义作为审美的前提条件,不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。
“乐合同,礼别异”是儒家关于以礼节外,以乐和内的思想。
“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为;“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心,使人们的思想感情平和中正,不生非分之想,使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。
“温柔敦厚”:儒家的诗教。
立象以尽意
“立象以尽意”亲临现场听讲演和读讲稿所获得的感受是不一样的，因为两者传达信息所用的符号有区别。
听讲演时，人们是从两种符号系统来接受信息的，讲演者除了用语言之外，还通过声调、表情、姿态、动作等众多的“形象”符号来传达信息。
这些信息可以补充和加强语言信息，还可能表达语言所没有表达的内容，甚至可能传达与语言相反的意思，比如表示信心的话语却伴以犹豫的声调或发抖的双手，就是对语言信息的否定。
美国传播学家伯德惠斯特尔甚至估计，在两个人的传播局面中，有65％的“社会含义”是通过非语言符号传递的。
文学形象的概括性《雷雨》中周朴园的本性虽然可以用专横和虚伪来概括，但是文学形象却必须表现这种专横、虚伪在他身上所呈现出来的个性特点。
不能简单地说周朴园对侍萍的怀念完全是假的，他30年来一直没有忘记侍萍的生日，要求周家的每一个人都把她看成是自己的前妻“梅小姐”，不但家里的陈设依旧保留着侍萍在时的原样，甚至连她当年因为生周萍生病，总要关窗户的习惯，也被保持至今。
所有这些，包括周朴园对周萍不露痕迹的关怀，都可以证明他对侍萍的深情缱绻。
在冷酷的周朴园身上竟然还有这般温情，实在令人吃惊，细想一下也不难理解：他毕竟是一个在德国留过学的人，封建思想虽说已深深地渗入了他的一切言行，但他多少还是受过现代文明的熏染，并不是一个旧式的遗老。
侍萍是他初恋的对象，在对她的怀念中，还掺杂着周朴园对自己青年时代爱情生活的回味，在眼下他与繁漪毫无温情的夫妻关系中，这种回味和眷恋就显得更为可贵了。
何况这种怀念还能多少解脱一下因逼死侍萍而产生的精神重负，让他获得心理上的平衡。
假如说上述的一切多少还是一种潜意识，周朴园未必那么自觉的话，那么，借此标榜自己的高尚道德，掩盖青年时代的过失，在家人和社会面前扮演一个崇高的家长形象，在周朴园则是非常自觉的，自觉到他忘记了自己在扮演，自觉到他被自己的深情所感动，自觉到他错把虚构的一切当成了真实。
用繁漪的话说就是，“你忘了你自己是怎样一个人啦！”直到他见到活生生的侍萍站在自己面前的时候，直到他意识到名誉、地位和谎言有可能难以维系的时候，那种专横和虚伪才开始赤裸裸地显示出来。
意象起源及释义
意象起源及释义随着经济的发展，社会的进步，人类自我意识的提高，文学作为人类高级审美活动的产物为更多人所关注。
与之密切相关的意象也被普遍使用，派生出审美意象、直觉意象等新名词，意象的运用几乎涵盖了审美和艺术的各个层面和领域，逐渐成为目前我国美学、文艺学探讨的一个聚焦点。
意象问题是哲学、心理学、美学、文艺学研究中的一个理论难题，古今中外文艺家、学者对意象的理解和论述众说纷纭，莫衷一是。
在中国，意象理论源远流长，可追溯到上古神话时代，有着几千年的历史。
在西方，意象论的盛行则可上溯到德国古典哲学和美学时期。
第一节中外“意象”综述我国关于意象最早的理论可以在《周易》和《庄子》中觅得。
《周易·系辞上》有云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’……子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言’……”1，认为“象”比“言”、“意”更具表现力和说服力。
《庄子》则对《周易》中提出的言、意、象的关系问题进行了进一步的探讨。
《庄子》持舍“象”求“意”的观点，重“意”的思想，认为“言”的目的在“得意”。
无论是重“象”，还是求“意”，这些古代典籍都只是对单纯词“意”与“象”的关系进行论述，此时“意象”并未被视作一个词组或是一1李学勤.十三经注疏：周易正义[M].北京：北京大学出版社，1999:291．个完整的概念提出。
尽管如此，这些论述对后世意象论发展的影响和启迪意义不可磨灭。
最早将“意象”连成一个词提出的是东汉的王充，“夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”。
2《论衡·乱龙篇》)这里的“意象”指富含深意的画像。
而真正把意象引入文学理论并赋予其审美内涵的是刘勰。
他在《文心雕龙·神思》篇中如是云：“独造之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首求，谋篇之大端。
”3所谓“窥意象而运斤”，是指创作者在对艺术表现形式规律的感知和把握之基础上形成的意象。
此处的“意象”即“意中之象”，是“神思”的结果，是审美主体将头脑中的表象经过理解、构思、想象等加工后所形成的审美形象，是主观与客观、意与象浑然一体的审美意象。
中国文学理论批评史教程题目及答案
中国文学理论批评史教程题目及答案名词解释：温文尔雅：可以从《礼记》的解释中看出：“孔子说：当你进入他的国家时，你可以知道他的宗教。
他也是温文尔雅的，他的诗歌也被传授。
”孔英达解释说：“温暖意味着颜色温暖湿润；柔和意味着气质温柔柔和。
诗歌违背了讽刺的建议，不涉及切割的东西，因此被称为温柔真诚的诗歌教学。
”它要求诗人“怨而不怒”、“悲而不悲、乐而不淫”，符合“中和”的要求。
2“兴观群怨”：孔子的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。
① 邢（文学作品的审美功能）朱子将其解读为“情感与表达意志”，这意味着诗歌生动而具体的艺术意象能激发人们的精神兴奋和情感波动，并能从背诵和欣赏诗歌中获得一种美丽的享受。
②观（文学作品的认识作用）侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。
观世与观志是读诗的两个重要方面。
③ 群体（文学作品的统一功能）“群体”是“群居、相互竞争”。
文学作品可以统一思想，增进理解，交流感情，加强团结。
④怨（文学作品干预现实、批评社会的作用）”怨”的主体是对现实不良政治的批判。
但怨的对象不一定都是“上政”，可以对社会不合抱怨的现象有理性和情感上的不满。
3.以意逆志：孟子《万章》上篇，针对《诗?小雅?北山》：故说诗者，不以文害辞，不以违背自己的意愿说坏话是为了利益。
在阅读诗歌时，我们不能用文字来伤害文字，也不能用文字来伤害意志，也就是说，我们不能用个别的文字来掩盖响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对对诗歌的准确理解是对作者原意的演绎。
关于“违背自己意愿”的理解，历来有两种不同的观点：一种是以己之意，逆诗人之志，二是以诗人之意，逆诗人之志。
4.知人论世：孟子批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。
要正确地做到“以意逆志”须要能“知人论世”，深入地了解诗人的生平，思想，品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。
大音希声。
伟大的形式没有形状。
《中国古代文论》练习测试题库
二、名词解释1、发愤著书：是司马迁也是汉代最重要的文论命题。
《太史公自序》云：“《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。
此人皆意有所郁结，不得通其道也。
”司马迁指出，“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。
作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡.2、诗无达诂：是董仲舒论《诗》时提出的关于文学欣赏的一个重要文学理论命题，达即通达、晓畅，此命题是指说诗没有通达完备的解说，不同读者对同一首诗有不同的解释。
3、象外之象：这是司空图关于诗歌形象特点、意境创造和诗歌所呈现出来的艺术效果所提出的重要命题。
“象外之象”中的前一个“象”指作品本身艺术形象，即艺术作品中的所描述的物象，后一个“象”则是读者依据作品所描写的具体形象，通过想象、联想重新创造出来的意境和形象。
4、兴趣说：严羽提出的有关诗歌特质的一个重要范畴。
所谓“兴趣“就是指诗歌具有即景生情、情景妙合、情趣无穷的诗美特质，往往景真情切，不露人工痕迹，具有浑然天成的艺术风貌。
5、滋味说：钟嵘提出的一个重要范畴。
有两层含义：一是作为动词的品味、鉴赏；二是作为名词的味道、滋味、余味。
它是钟嵘评价诗歌高下的一个重要标准。
“有滋味”就是指作品在描写外物、抒发情感方面达到的淋漓尽致、尽善尽美的程度。
6、以己度物人类在原始时代，凡遇到自己不能理解不能解释的事物，便习惯以自身为衡量标准来推比、类比外物，这就是以己度物。
7、物我同一就是打破此心和彼物的界限，使我变成了物，也使物变成了我。
古人认为外物和人一样是有感觉、情欲的生命实体，那么用人所拥有的一切来理解并表述外物就是最自然最合理最方便的了8、思无邪语出《诗经》“思”是语气词无意。
“无邪”是对放马人放马时神情专注的描写。
孔子借此概括诗经的特征即思想内容的批评标准，既要作品的内容符合儒家礼教，又要求情感的艺术表达符合中和之美。
9、知言养气孟子的知言养气说本来是论述道德修养的问题，后经过文学批评家的发挥成为“文气”说的先导。
象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用 优质文档 新
象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用【内容提要】在中国古代美术批评的实践过程中，逐步形成了独自的批评术语和批评概念，象、意、形、神就是中国美术批评的最基本和最重要的范畴，这些范畴在中国古代绘画与书法艺术批评中得到了广泛使用。
研究象、意、形、神及其他有关中国艺术批评范畴，可以帮助我们理解中国古代美术批评理论的精神实质，掌握中国古代美术批评的独自风貌，并于建立中国当代艺术批评理论也有重要作用。
【摘要题】美术批评【关键词】中国美术/批评范畴/象意形神【正文】在先秦至魏晋南北朝时期，随着中国绘画、书法艺术的发展，中国美术批评得以展开。
与此同时，开始形成中国独特的批评术语和概念。
如象，意的概念，是从先秦哲学中吸收到艺术批评中来，在魏晋得到进一步的阐释。
而形、神的概念，也是借助汉魏六朝哲学形神论中的基本涵义，转换到艺术批评中，使形、神的概念在魏晋南北朝时期成为美术批评最重要的范畴。
象、意、形、神和其他批评术语成为此后中国美术批评的基本范畴体系，成为批评家们品评作品精神内核和形式的艺术标准。
象、意、形、神，是中国美术批评中的最基本的范畴，在中国美术评论的过程中得到了广泛的运用，并且也成为中国美学的基本概念。
象和形都是一种广义的视觉形象，是和图形、图像相关的，因此和绘画的本质特点相连。
所以象和形历来被首先用于进行绘画评论。
我国训诂专著《广雅》解释“画，类也”。
意为绘画为类似形物。
我国最早解释字义的专著《尔雅》说：“画，形也。
”意为绘画就是形状的意思。
东汉许慎在所著我国第一部系统地分析字形和考究字源的字书《说文解字》中说：“画，畛也。
象田畛畔，所以画也”，《说文》的这段对画的解释的文字，出自唐代张彦远的《历代名画记·叙画之源流》，畛，井田间陌也，即田间小路，引申为界限，区分之义，畔，田界。
这可否引申为画即描绘物的形廓。
今《说文解字》本，以同治十二年(1873年)陈昌治复据嘉庆十四年(1809年)孙星衍刻字本改刻一篆一行本，对画的解释与张彦远引文不同。
周易略例明象上课讲义
【原文】夫象者，出意者也；言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
【注】1、象，是这篇文章的核心概念之一。
就卦而言，是指卦象；推而广之，是指一切可以名状的征兆。
《易传·系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
”陆德明《经典释文》：“象，拟象也。
”2、意，这里有两层含义：一是指由卦象或任何物象所涌现出来的意义；另一层是圣人之意，也就是象和言的本原。
3、言，一是指卦辞或爻辞（狭义）；一是指语言，尤其是书面语言。
4、这里的“出”和“生”都有始，见，进的含义。
《说文·出部》：出，进也。
象草木益滋，上出达也。
出，显也。
《庄子·天地》：“至言不出。
”(成玄英疏)《说文·生部》：“生，进也。
象草木生出土上。
凡生之属皆从生。
”“夫象者，出意者也”就是指“象”绽现“意”。
5、“观”，《尔雅·释言》：“观、指，示也。
”刑邴疏：“观，指示也。
释曰‘示，谓呈见（现）于人也。
’”《说文·见部》：“观，谛视也。
”在这里“观象”就是体察“言”中所现－示的“象”，而“观意”就是体悟“象”中所所现－示的“意”。
【译】“象”是绽－现“意”的，“言”是明－示“象”的。
尽“意”的，没有比“象”更好；尽“象”的，没有比“言”更合适。
“言”由“象”所生，因此就可以循着“言”来体察“象”；“象”是由“意”所生，因此就可以循着“象”来体悟“意”。
“意”因“象”而能得以绽－现，“象”因“言”而能得以明－示。
【述】这里王弼初步界定了言、象、意的关系。
第一，应该看到，如果“出”和“生”的含义相同的话，王弼的象意关系是由矛盾的。
首先，他认为“夫象者，出意者也”，也就是“象”生“意”，即“象”在“意”前，可以说，这个“意”是经验的的总结；接着，他又说“象生于意”，就是“意”生“象”，即“意”在“象”前，可以说，这个“意”是先验的设定。
《中国文学批评史》名词解释
《中国文学责备史》名词解说《中国文学责备史》第一章：先秦1、“思无邪” 说：孔子提出的对于文学责备的标准。
《论语·为政》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘诗无邪’。
”从艺术方面看，此责备标准就是倡导一种“中和”之美。
从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不可以过于强烈，应尽量做到委宛波折，而不要过于直露。
2、“兴观群怨”说：孔子在《论语·阳货》中提出。
朱熹解说为：兴，指诗歌生动详细的艺术形象能够激发人精神之喜悦，从吟诵、鉴赏诗歌中获取一种美的享受；观，比较重视诗歌所反应的社会政治与道德风俗状况以及作者的思想偏向与感情心态。
群，指文学作品的团结作用。
怨，就是文学作品（诗歌）干涉现实、责备社会的讽谏作用。
3、“尽如人意”说：这是孔子在评论“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。
他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美” ，原由是由于舜具备了圣德而受禅让，故尽善。
由此也能够看到孔子在审美判断中融入道德责备的要素。
4、“辞达”、“文质”说：这是孔子在对文学的内容和形式关系所作的论述。
《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。
”《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。
彬彬有礼，而后君子。
”其对于文质的论述，以后被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完满一致的理论基础，并在中国文学理论责备史的发展中一直起着主导作用。
5、“以意逆志”和“知人论世”说：这是孟子提出的文学责备方法论，是孟子对遍体鳞伤文艺思想发展的突出贡献。
一般认为，“以意逆志”的“意”乃指读者之意。
孟子的这类文学责备方法论，为中国文学供给了较客观实在的责备原则，后代大批的诗话、词话，大略是在此原则下睁开文学谈论的。
6、“知言养气” 说：这是孟子对于文学责备原则的论述。
孟子认为一定第一使作者拥有内在精神品行之美，养成浩然之气，而后才能有美而正的言辞。
这类思想影响到文学创作，就特别重申一个作家第一要从人品涵养下手，拥有崇高的道德质量，而后才有可能写出好作品。
立象以尽意——中国古代文论中的意象生成观微探
86立象以尽意——中国古代文论中的意象生成观微探曾 敏 重庆中国三峡博物馆摘要：意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
意象形成则是主体对象化、对象主体化的结果。
文章从中国古代文论中探微意象生成观。
关键词：意象生成；艺术想象；创作主体“意象”一词，作为中国古代哲学范畴便出现的很早，中国三国时期魏国玄学家王弼的《周易略例·明象》提出的关于“意象”的学术命题：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。
然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
得意在忘象，得象在忘言。
故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
”《周易.系辞》对意、象、言三者的关系进行了精辟的论述，可以明确看出，“意象”包括“意”与“象”两个有区别的概念。
意为虚，指向无限，是蕴含在具体形象中的主观意识和思想感情；象为实，指向有限，是渗入了创作主体思想感情的形象。
从审美观照的特点来看，“意象”是表现对有限物象和概念的超越。
南朝刘勰的《文心雕龙》是中国文学理论批评史上第一部内容最丰富，体系最完整的文学理论专著。
其中对“神思”的重视，即将审美感受转化为审美意象的创作性活动。
对艺术创作过程中的“意象生成”的分析，已经有了较深入的论述。
“神思”是一种精神活动，即艺术想象。
刘勰认为艺术想象在文学作品中有“杼轴献功，焕然乃珍”的作用。
“形在江海之上，心存魏阙之下”用以比喻人的想象力可以摆脱外物及环境的束缚，自由驰骋在主体向往的地方。
“文之思也，其神远也”说明“神思”是创作构思中由此及彼的想象活动。
“思理为妙，神与物游”就是说艺术想象是一种人的内心世界中的表象运动，是一种超越时空的心理想象活动。
刘勰认为艺术想象又必须“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，“贵在虚静”这是刘勰从先秦道家和荀子那里引进并加以改造的理论，基本观点是：“虚则入”——心能虚才能摄取万里，“静则察”——心能静才能明察万物万理。
言象意的世界──试论中国古代文论系统
言象意的世界──试论中国古代文论系统摘要：本文认为中国古代文论是一个“言象意”的系统，这种系统由先秦哲学和魏晋玄学所启发，由魏晋以下历代文论家而完善。
在“言象意”系统中，“言”塑造“象”，“象”孕含“意”，又有“气”贯穿其中，构成一个有生命的整体。
关键词：言象意；言意之辨；中国古代文论中国玄学有“言意之辨”，而文学亦有“言意之辨”。
玄学“言意之辨”理论成果可归结为三个字，曰：言、象、意；言以明象，象以尽意，得意而忘言象，关键在一“忘”字。
文学“言意之辨”理论成果亦可归结为三个字，曰：言、象、意；然文学为语言艺术，为形象艺术，忘言忘象即无文学，如何于得意之间保留言象独立之价值，正是在这种两难抉择中形成了中国古代文论独特之魅力。
一、从先秦哲学言意之辨到魏晋玄学言意之辨我们现在讲认识论，常止于意识反映现实的环节，其实还有一个表达问题。
未经表达的意识，没有存在的意义。
所以古人说：“恒患意不称物，文不逮意。
”⑴言能不能尽意？言如何尽意？这就是有名的“言意之辨”。
中国的“言意之辨”早在先秦时代就已揭开序幕，当时最重要的哲学家们几乎都参与了讨论，较一致的意见是“言不尽意”。
老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”（《老子》第一章）庄子说：“意之所随者不可以言传也”。
（《庄子·天道》）孔子说：“天何言哉！”（《论语·阳货》）《周易》的意见表达得最为明确，其曰：“书不尽言，言不尽意”。
（《系辞上》）然而“言意之辨”之目的本在解决言意难题，而非取消言意，故哲人们知其不可为而为之，在尽可能的范围里，设想些变通的方案。
老子善于以无说有，既然“道”不可说，那么把可说的逐一排除，剩下的便是“道”了。
其故曰：“为道日损，损之又损，以至于无为。
无为而无不为。
”（四十八章）庄子则倡导“得意忘言”说，其《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”其语言实践便是寓意于“荒唐之言”，尽量降低语言的记忆价值，结果反形成其著作的独特风格。
【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）
【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）就“立象以尽意”一词，我们可以追溯到《易传》的“立象以尽意”。
而《易传》是战国时代百家学说争鸣、融汇的结果，也是这种融汇中儒道第一次无意识共鸣的结果。
因而，它虽然在整体上属儒家思想，却也不乏道家意味，对老子的道象观作了忠实而又深入、具体的发挥。
因此，《易传》提出的“立象以尽意”并非独创，只是“道之为物，其中有象”的一次具体而又特殊的运用。
《易传》的“立象以尽意”则是这一民族思维形式在意象范畴上打下的具体烙印。
而我们的艺术家借助于具体可感的物质媒介，通过精心的组织和安排，将其对宇宙、人生的种种复杂的印象和感受，呈现为可视、可听或可以想见的艺术形象，目的是为了表达某种意思。
完全没有“意思”的艺术作品是不存在的。
许多“为艺术而艺术”论者、“纯视觉性”、“纯听觉性”和“纯文学性”的鼓吹者、唯美主义的作家和艺术家、形式主义美学的追随者和现代抽象艺术的倡导者，尽管反对在艺术作品中表达某种明确的科学、道德、哲学、宗教和历史的含义、观念、法则或定律，甚至根本就不考虑艺术作品的含义而致使很多完全不表达任何意思，那是不符合事实的。
抽象绘画的创始人康丁斯基就在《论艺术的精神》一书中说过，抽象绘画虽然不具体地描绘什么，但要说这种形式“没有意思”、“不能传义”却是根本错误的。
事实上，我们看到很多现代艺术家都试图通过抽象形式或所谓“纯粹形式”来表达某种意思。
塞尚谋略通过几何形的色块和简洁的色彩关系表现“固有的真实”或把苹果、茶壶、刀叉、桌布之类静物上升到具有生命的境界，野兽派的首领马蒂斯试图通过“纯化手段”，赋予画面以单纯、明快的色彩和简练、奔放的线条，以造成舒适、畅快的感受。
甚至那些崇尚纯抽象的艺术家，也不否认他们的作品可以表达某种超出形式之外的意义，譬如与康丁斯基同时的俄国至上主义画家马列维奇就是这样。
论中国古典美学之系统
论中国古典美学之系统作者：沈沫来源：《同济大学学报(社会科学)》2023年第04期中国古典美学具有独特的精神与品格、风度与气韵。
从不同艺文实践中概括出的中国古典美学范畴是各自独立的，但这些范畴并非孤立，而是相互联系、相互作用的系统，彼此之间有着内在的意脉。
在古典美学之中，感与思是审美经验的起点，情与理是审美生成的主体，景與象是寄托情理的客体，证与悟是审美认知的历程，心印是审美意识的凝结，境界是审美结果的显现，永恒是审美活动对时空限制与功利态度的超越，这一系列范畴及其关联构成了中国古典美学的深层结构。
中国古典美学不仅突破了认知的局限，而且引导我们走向生命的深处，把握独特的真性。
对形而上的不断追寻与对形而下创作的不断探寻相互交织，感性的想象、理性的思辨、悟性的觉解、真性的归复在不停地渗透交融，这是中国古典美学散发永恒魅力、焕发巨大创造力的原因。
中国美学; 古典美学; 系统B83-06A006310在当前中国学术生态中，探讨中国古典美学的范畴及其系统是一个十分困难但又势在必行的尝试。
说其十分困难，原因有二：一是因为思想的分化。
现当代以来一些学者围绕美学所进行的思考与探索，多体现为对黑格尔、康德、谢林等西方经典哲学理论与当代西方哲学思潮的引介。
与研究中国古典美学传统的本土学者和汉学家相较，前者致力于西方理论的引进与译介，后者不断开掘中国古典美学在当代的意义与价值。
两者皆具有重要意义，有一定的共通性，但也有极大的差异。
二是因为学科的分立。
高校的美学研究主要分布在哲学系、中文系、艺术系、马克思主义学院等院系当中，不仅思想多元、人员多样，而且研究理路不一、视角不一，有的偏重艺术哲学，有的偏重文艺美学，还有的偏重于对艺术品特质的讨论，因此在分散而多元的学科布局中难以寻绎出一个中国古典美学的系统。
加之部分本土学者认为古典美学思想散落在不同文艺领域，有的甚至只是灵感兴现，实在也没有必要将各类要素强行“捏合”为一个整体。
试析《周易·系辞传》的“象”范畴
试析《周易·系辞传》的“象”范畴早在先秦时期, 中国的思想家已开始意识到语言问题的重要性。
在现存的先秦典籍中,当数《庄子》对该问题的论述最为丰富,其观点可归纳为“得意忘言”,后来构成魏晋玄学的一个重要论题。
但我们也不应该忘记,当时的思想家对解决言意问题还做了另外一种尝试,并同样形成一个影响深远的传统,那就是《周易》的“立象以尽意”：“子曰：‘书不尽言,言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。
设卦以尽情伪。
系辞焉以尽其言。
变而通之以尽利。
鼓之舞之以尽神。
’”（《系辞上·十三》）。
《易传》的著述者为了解决“言”与“意”的错位关系而提出了“象”的范畴,试图通过这个神秘莫测的“象”来彰显“言”所不能尽传的圣人之“意”。
到了魏晋玄学时期,王弼更将之发展成“言—象—意”的三层结构,极大地影响了此后的诗歌与绘画艺术。
“象”在《易传》中是一个极其重要的范畴,《系辞传》即数次强调“易者,象也”。
这固然与《周易》是一部筮占之书有关,但从另一方面说,“观物取象”反映了初民的思维特点：拟物、象征、类比、具象的思维方式,而《易传》注意到这种“取象思维”并予之以哲学层面的重要地位。
当然,中国哲学的特点决定了《易传》不可能对“取象思维”做出明晰的概念分析或特征描述,致使后人对“象”众说不一。
例如,《系辞传》反复提到的“四象”：“两仪生四象”、“易有四象”等,这“四象”到底指的是什么？历代易学家多有争论,其中有代表性的说法就有虞翻的春夏秋冬说、孔颖达的金木水火说、朱熹的阴阳二画相迭说（此说又本之邵雍的《伏羲八卦次序图》）。
可见《易传》中“象”的含义本就丰富而多层,再加上后人的引申、发挥和附会,其含义更加模糊不清,所以首要的工作是回到《周易》元典对之做一番梳理。
《周易》对“象”的哲学讨论集中于《系辞传》,甚至可以说《系辞传》就是一部“象”论,因此我们的梳理工作也就主要在《系辞传》中展开。
《系辞传》言及“象”者共十九处,“象”字凡三十七见,其中有五处八个“象”字是作为动词使用的,可以解释为“象征”（如“分而为二以象两”）或“取法”（如“圣人象之”）。
易学与文学综述
易学与文学综述作为群经之首的《周易》，是形成中国文化特色的元典之一，对包括文学在内的中国社会文化生活各方面产生了深刻影响。
近年来研究易学与文学关系的成果非常丰富，同时岀现了梳理.反思这些成果的综述若干篇，如张善文的《〈周易〉与文学的关系研究综述》［1］144 -157和黄黎星的《观其会通.探其精微——关于〈易〉学与文学关系研究的思考》［2］等。
在易学与文学关系的研究中存在两种范式, 即自上而下的理论研究与平行类比的个案研究。
首先，二者研究对象不同。
前者是选择重大文学理论问题的宏观研究，后者则是围绕作家的作品.批评及文学思想而展开微观的个案研究。
其次，理论基础不同。
前者的理论基础是《周易》本身，后者的理论基础则是作家阐释易学的相关著作。
第三，研究方法不同。
前者是追根溯源的，是从《周易》出发，寻找其对于文学影响的痕迹;后者则是将作家木人的易学著作与其文学著作看成一种平行类比的关系，分析二者之间一致的趋势以及相互关系。
一、自上而下的理论研究易学对于文学理论的影响是全面而深入的，其中文道观、言象意、阴阳辩证.通变.美学思想等是易学与文学关系研究中的焦点问题。
（一）文道观《周易》在六经中最具形上性，在宗经的文学观之下，讨论文学的形上之道，自然很难离开《周易》。
《文心雕龙•原道》受到《周易》非常大的影响。
祖保泉的《〈文心雕龙•原道〉臆札》认为，刘勰在《周易》的基础上建立了文道观，他的道是儒家的，《原道》从理论体系的建立到语词运用，都受到《周易》的影响。
［3］王运熙的《〈文心雕龙•原道〉的思想倾向》、王小盾的《〈文心雕龙〉和〈周易〉的关系》都认为《原道》的“道〃和《周易》的“道〃主要用法相同。
［4-5］李奇云的《影响范式研究：〈周易〉与〈文心雕龙〉》运用统计方法定量测定《周易》对《文心雕龙》的影响，得出的结论是:“《周易》对《文心雕龙》影响最大的在《原道》篇。
〃［6］《周易》如何具体影响《原道篇》，周勋初的《〈易〉学中的两大流派对〈文心雕龙〉的不同影响》认为《原道篇》的道，与《易》中的道涵义相同，是指事物的木质和规律。
窥意象而运斤--评刘勰对意象范畴的创新性理解及其局限
窥意象而运斤--评刘勰对意象范畴的创新性理解及其局限顾祖钊【摘要】文章阐释了刘勰内心意象观对我国抒情诗学的理论建设意义，特别对富有民族特色的心源论、摹心论意义重大；它继承了汉代以来的主情论、情志混一论，体现魏晋以来抒情诗学的最高理论成就，为唐诗高潮的来临做好了理论准备，建构了我国主流诗学模式，是功在千秋的。
但是，他无视王充意象观、背离儒家言理、象征文化传统、局限于抒情视角以偏概全等缺陷，也是今人应当反思和超越的。
《龙》学研究也应当因此出现新局面。
【期刊名称】《兰州学刊》【年(卷),期】2016(000)006【总页数】10页(P5-14)【关键词】刘勰;内心意象;王充;象征意象;抒情与言理【作者】顾祖钊【作者单位】安徽大学文学院【正文语种】中文【中图分类】I206.2刘勰在《文心雕龙·神思篇》中写道：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以儲宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以懌辞。
然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。
此盖驭文之首术，谋篇之大端。
*陆侃如，牟世金：《文心雕龙译注》，下册，济南·齐鲁书社，1982年版，第85页。
这是意象概念第一次出现在我国文艺理论的专著中，也是一个特别值得研究的文学理论现象。
一方面它是特定历史文化语境的产物，是对某种真实的文学现象的经验的总结升华，具有某种创新性和真理性，因此对后代文论家产生了广泛而深刻的影响；但另一方面，由于个人和历史的局限，刘勰有没有顾及意象范畴的历史复杂性，也带来一定的负面效果。
文章拟从这样两个方面展开讨论。
一、刘勰内心意象观的理论创新性从上面的引文可以看出，刘勰的意象观，是指艺术构思的结果。
所谓“神思”，就是我们说的“艺术构思”，这是艺术创作的重要阶段。
刘勰《文心雕龙》专设《神思》一章来讨论，可以看出，刘勰文艺思想已经有了严密的体系，而且，对于创作过程的研究，就其深刻性和科学性而言，也已经大大超越前人，成为该书最为闪光的章节之一。
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3、仲尼作《十翼》 卦作为一种象，必须要用言来说明，以言尽 象，以象尽意。据说孔子为《易》作《十翼》， 即《易传》。严格来讲，《周易》由两部书构成， 也就是《易经》和《易传》。《易经》包括六十 四卦的卦辞和爻辞；《易传》是十篇解释《易经》 的文章，它们是《彖上》、《彖下》、《象上》、 《象下》、《文言》、《系辞上》、《系辞下》、 《说卦》、《序卦》和《杂卦》。
变易与不变是如何统一的呢？它们是根据 宇宙的发生、万物的生长这样一种自然现象统 一在一起的。《老子》云：
道生一，一生二，二生三，三生万物。
宇宙的发生之道是简易的，且永远处于发 展变化的状态之中，这种变化又是极其复杂的。 虽然世界的变化纷繁复杂，但其基本规律基本 的结构定位又是恒定不变的。
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要言之，《周易》的象思维和象言说，大体可 概括为天如何、地如何、人如何，这实际就是老庄 哲学中的“人法地，地法天，天法道，道法自然”。
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《周易》所运用的象思维和象言说，应用 到文学创作方面其实就是象征和隐喻的表现手 法。如《易传》中称“天行健，君子以自强不 息；地势坤，君子以厚德载物”，即表现出一 种象征与隐喻的手法。再如六十四卦中的乾卦：
中国文学批评史第四讲： 立象见意：从《周
易·系辞》到《周易略 例·明象》
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语言对思维的表达，有理性的一 面也有不理性的一面；有可知的一面 也有不可知的一面。就可知的一面讲， 语言是能尽意的，就不可知的一面讲， 语言又是不能尽意的。在“言能尽意” 与“言不尽意”两种观点之外，中国 古人还创立了第三种理论，即“立象 以尽意”。
这样一种递进式的结构过程，既是非常简单的，又是富于变化的。 文王演八卦为六十四卦，每一卦都有象，每一爻也都有象，这些象又都 处于变化当中。《周易》就是在一种不易当中建立一种变易，用变易来 表达一种不易。为了将这种变易与不易讲清楚，《周易》选择了象作为 表达手段，用象将“易之三义”统一起来。《周易》的每一个卦象和爻 象后面都跟着若干天地自然物象，用这种物象来类比、说明并预测人类 社会的世相。
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言、象、意
夫象者，出意者也。言者，明象 者也。尽意莫若象，尽象莫若言。 言生于象，故可寻言以观象；象生 于意，故可寻象以观意。
——王弼《周易略例·明象》
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一、作卦与解卦 作卦与解卦是王弼阐释言、象、意关系的两 个思路。
——《周易·系辞》
河出图，洛出书，圣人则之。
——《周易·系辞》
河图
洛书
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周文王（姬昌）
2、文王演《周易》 司马迁《太史公自序》言： “昔西伯居羑里，演《周 易》。”文王的功劳就是把 八卦演变成六十四卦，其每 一卦都是由八卦中的两卦组 合而成。据说文王对每卦都 做了卦辞和爻辞，既对每一 卦有总的解释，又对每一卦 的每一爻有分别的解释。
上九，亢龙有悔。 九五，飞龙在天。 九四，或跃在渊。 九三，夕惕若厉，无咎。 九二，见龙在田。 初九，潜龙勿现。
乾卦即以 龙为喻，用一 个象系列来揭 示事物的发展 规律。
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王弼明象
王弼其人： 1、家族 山阳王氏，王粲之孙。 2、才性 沉潜《易》《老》，清谈扬名。 3、著述 《周易略例》和《老子论略》。
易之三义与象思维
《周易》的“易之三义”与象思维有什么关系呢？其实“易之三义” 都是象思维的一种结果。只有借助于象，“易之三义”才能说得清楚。 比如说“太一”就是道，道作为宇宙万物的本质是极为抽象的一个概念， 是很难言说的。《周易》便用象来描述，用象的变与不变及象的简单与 复杂来表达。
太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物。 ——《系辞》
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圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是 故谓之象。
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易之三义
“易”为象形字，象蜥蜴之形。蜥蜴又叫 变色龙，所以“易”有变化之意。《周易》 为什么叫“易”呢？其义有三：
“易一名而含三义，所谓易也、变易也、 不易也。易者，谓生生之德，有易简之义； 不易者，言天地定位，不可相易；变易者， 谓生生之道，变而相续。”
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——《系辞下》
易虽有三义，但若用一个字来概括，那就是象， 是象征。“象”为象征之意，“像”为拟象，即取 拟这个象，亦即“近取诸身，远取诸物”之意。象 征就是取象，就是用象来反观，即《周易》是用象 来表达来说话的。《周易》用象来表达的基本方式 就是六十四卦，用卦象来象征自然物，然后用自然 物之象来象征人类社会中的种种情事。
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易之三义的普遍性
1、做人要简单、要真、要诚。此之谓简 易之“易”也。
2、人际关系、人伦定位是不变的，此之 谓不易之“易”也。
3、具体到复杂的社会关系网络中，一个 人的身份角色又是不断变化的。此之谓变易 之“易”也。
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易者象也
是故《易》者，象也；象也者，像也。
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魏晋玄学三期：
第一期叫正始玄学，也叫何王玄学， 代表人物是何晏和王弼，其主要思想是 “有无本末”，即以无为本而以有为末， 以道家为本以儒家为末；第二期叫竹林玄 学，代表人物是阮籍和嵇康，其主要思想 是越名教而任自然，极端鄙视儒家的伦理 道德；第三期叫元康玄学，代表人物是郭 象，其主要思想又回归到正始玄学儒道兼 综的思路，主张名教中即有自然。