言不尽意,立象以尽意
论“言不尽意”与“言尽意”
论“言不尽意”与“言尽意”从古至今，言语是否能完全准确表达主体思想和客观意蕴是大家一直所争论的话题。
本体与认识的矛盾也影响着“言”与“意”的关系。
“言”是指人们彼此相互交流沟通的语言工具，“意”是人们通过“言”想要传达的理念，它包括人的情感、思想、认识等等。
随着语言和思想的不断发展，言意之辨也在不断深入展开讨论，大体的观点分为两类：“言不尽意”与“言尽意”。
《庄子·天道》云：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随。
意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足也，为其贵非其所贵也。
”庄子主张“意”不可言传”，众人“贵言传书”留下的并非真正的精华，真正精深奥秘的思想是难以言说传达的，只可心领神会。
《论语·公冶长》中子贡说：“夫子之文章可得而闻也，无子之言性与天道不可得闻”，“文章”是“言”的客观呈现，夫子的“言性”与“天道”是“言”无法完全精准表达的“意”，所以，言在达意的过程中不仅有一个单纯传达客观语言的语言层，还存在一个意蕴层。
信息的发出者需要借助言来尽意，首先，信息发出者需要传达的“意”是个人情感、理念的一个集合，带有复杂性和特殊性，并不能完全被他人所理解；然后，无论语言再丰富、再广泛，终究源于人传意的需要，“言”相对于“意”是有限的，“意”却是无限的。
除此之外，“言不尽意”还与信息发出者和信息接受者的心理状态相关，嵇康的《声无哀乐论》提到人的内在主观的哀乐与音乐本身欢快或悲伤并不相关，主观情感会影响人对客观存在的反映，“意”的接受者也会因为情感的不同而对发出者的“言”产生不同于原本的“意”；嵇康也说过“假令其心志于马而误言鹿，察者固当由鹿以知马也”，发出的“言”若心口不一，接受者体会的“意”也不再是原本的“意”。
所以，这两种情况也都会导致“言不尽意”。
魏晋时期，王弼在荀粲“言不尽意”的基础上提出了“得象忘言”与“得意忘象”。
王弼在阐发《周易》中言、象、意的关系时，说：“意以像尽，象以言著。
言不尽意,立象以尽意1
（6） 结合全诗分析诗人"不眠"的原因。（4分）
（7）“园花经雨百般红”与“乔木峥嵘明月中ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ两句中所描写的景色特点有何
• 基本样式：概括 XX特点 不同？请作简要分析。（ 4分）
（ 4分） •8）诗中“陈居士”的形象特点是什么？请结合两首诗加以分析。（ 延伸样式：XX景物描写营造了怎样的氛围？表达了 （9）请对上片前两句中的“湿”“迷”二字分别作简要赏析。（ 4分） 怎样的思想感情？分析XX形象？——（难度大些 要分析（4分） （10）“起舞闻鸡酒未醒，潮落秋江冷”表达了作者怎样的思想感情？请作简
（11）分析“诗豪与风雪争先。雪片与风鏖战，诗和和雪缴缠”使用的两种修
辞手法。（4分） （12）结合作品，简要分析作者的感情变化。（4分）
考题回眸——总结命题类型
（1）结合全诗，简要分析“映地为天色，飞空作雨声”的妙处。 （2）这首诗中的“山泉”具有什么品格？诗人借咏山泉表现了怎样的情怀？ （3）开头两句描写了怎么样的景色？营造了怎样的氛围？（3分） （4）请结合全诗分析“孤舟”这一意象的作用。（5分） （5） 三四两句中的"烟"有哪些特点？诗人是如何描写的？（4分）
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《竹轩诗兴》张镃
（1）诗的前两联描绘了怎样的画面？表达了诗人怎样 的思想感情？
描写了清风吹开柴门，刚辟的小径新栽了许多竹子， 细细的竹影洒落在茶碗里，篆烟袅袅升起的清幽、恬静 的画面，表现了诗人对闲适、惬意生活的喜爱。 （2）请结合全诗，简要分析诗人的形象。
①塑造了生活简朴、闲适、洒脱、高雅的诗人形象。/② 通过对“竹轩”“柴门”“狭径”等生活环境的描写表现 诗人生活简朴，“茶碗”“篆烟”表现了诗人日常生活的 闲适自得；通过“倦卧”“闲吟”“预想”冬天会更好、 “莫移”墙下梅等动作反映了诗人洒脱的生活态度； “竹”“雪”“梅”等意象表现出诗人高雅的人生志趣。
从_言不尽意_到_意在言外_中国古代文论言意之论承传的一个侧面
32 卷 哲学社会科学版
淮阴师范学院学报
间, 只要能大致切合主体之意、 自在自如地传达 即可。苏轼主张在对外在事物的描摹中, 应求 其神而脱其形; 在对人心志的表现中, 应重其意 致而脱略言词。苏轼从言难以追意的角度, 对 辞达 论作出了新的解说, 他强调能进到 辞 达 的境界, 已是创作的至高之境, 亦即文学表 现的自由之境。南宋, 吕南公 ∀读李文饶集 #又 云: 余独论立言, 以为士必不得已于言, 则文 不可以不工。盖意有余而文不足, 如吃人之辩 讼, 心未尝不虚, 理未始不直, 然而或屈者, 无助 于辞而已矣。噫! 古今之人苟有所见, 则必加 思, 加思必有得, 有得矣而不欲著之于言以示 世, 殆非人情。 [ 2] 257吕南公从表意、 立言与为文 三个层面展开阐说。他认为, 立言乃人们不得 已表意之需, 但由意到言再到文, 的确存在 意 有余而文不足 的问题, 这就好像口吃之人却 要上大堂为自己辩白一样, 是难以表达得完整 充分的。吕南公一方面肯定由意到言再到文传 达的必然性; 另一方面, 又对这一传达过程的不 一致性、 非一一对应性深感无奈。其论也充分 显露出言难尽意的思想观念。 言不尽意论大致从唐代以后侧重点发生了 位移, 人们不再斤斤于从思辨的角度探讨言与 意是否能对应的问题, 而是在较充分地认识到 言难以完全尽意的基础上, 对 意在言外 论题 予以了反复的阐扬。这一位移似乎表明, 言不 尽意论此时已成为了一个无需人们多加探讨的 话题, 它有力地标示出了古代文论言不尽意话 题的转替与延伸。从而, 意在言外论逐渐凸显 在人们的文学理论批评视野中。
一、 言不尽意论的承传
! ! 我国古代言意论最早是以言意之辨的面目 出现的, 其论说取向之一是认为言不尽意。春 秋时期, 老聃 ∀老子 #云: 道可道, 非常道, 名可 名, 非常名。 [ 1]1 老子以 道 为世界万物的本 原。他认为, 道是不可知见的, 是超越于具体 声、 名之上的东西, 因此, 用语言是不可能描述 出 道 的本真的。老子是最早提出道的不确 定性、 无限性与语言的确定性、 有限性两方面存 在着矛盾的人, 其论已寓含言不尽意的思想。
论中国古代文论中的言意关系
论中国古代文论中的言意关系“言”与“意”的关系，即人的语言与语言所要表达的对象、意义之间的关系。
秦汉之前，“言”“意”主要是哲学及语言学的概念;从魏晋南北朝开始，“言”与“意”以不同的关系学说被引入到文学理论领域，成为重要的理论范畴，对其后的文艺理论产生了重要的影响。
在古代文论的视域中，“言”通常指文学的言语表达、言说;“意”指文学语言所要传达的意义，即所要表达的对象世界。
虽然文学意义上的“言”“意”都包含着对外界事物的认识和生活的感悟，以及对生命的独特理解;但“言”是作为文学表“意”的工具而存在，且从属于“意”，“意”则是文学“言”说的目的，“意”的生成又依存于“言”。
由此来看，秦汉之前，“言”“意”主要是哲学及语言学的概念;从魏晋南北朝开始，“言”“意”被引入到文学理论领域，成为重要的理论范畴。
同时，“言”与“意”这两个范畴在文论维度形成了“言不尽意”“得意忘言”“立象尽意”等三种不同的关系形态及相应的学说，对其后的文学观念产生了重大的影响。
“言”“意”关系的基本形态是“言不尽意”这种现象。
《老子》中说：“道可道，非常道”“道常无名”。
《庄子・天道》中有云：“语有贵也。
语之所贵者，意也，意有所随。
意之所随者，不可以言传也。
”老庄没有直言“言不尽意”，所以后人往往把《周易・系辞上》“书不尽言，言不尽意”作为言不尽意的滥觞。
在古人看来，语言是不能完全表达思想的，或者说有些思想是不能用语言表达或表达不出来的，即所谓“只可意会，不可言传。
”由此来看，言意之间存在不对称的关系。
这可以从“意”和“言”两个方面来解释，“意”即是人的“意思”“思想”，思想在获得语言表现之前，往往处于一种无组织的混沌状态。
言不尽意的“言”“意”关系引入文论中，是在魏晋南北朝时期，这与走向成熟的创作理论开始对文学书写进行深入思考是一致的。
言不尽意不仅体现在意的难尽，还在于言的不尽意性。
由于对言不尽意的充分认识，文学创作便能够超越言不尽意而积极地去追求言外之意。
【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）
【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）就“立象以尽意”一词，我们可以追溯到《易传》的“立象以尽意”。
而《易传》是战国时代百家学说争鸣、融汇的结果，也是这种融汇中儒道第一次无意识共鸣的结果。
因而，它虽然在整体上属儒家思想，却也不乏道家意味，对老子的道象观作了忠实而又深入、具体的发挥。
因此，《易传》提出的“立象以尽意”并非独创，只是“道之为物，其中有象”的一次具体而又特殊的运用。
《易传》的“立象以尽意”则是这一民族思维形式在意象范畴上打下的具体烙印。
而我们的艺术家借助于具体可感的物质媒介，通过精心的组织和安排，将其对宇宙、人生的种种复杂的印象和感受，呈现为可视、可听或可以想见的艺术形象，目的是为了表达某种意思。
完全没有“意思”的艺术作品是不存在的。
许多“为艺术而艺术”论者、“纯视觉性”、“纯听觉性”和“纯文学性”的鼓吹者、唯美主义的作家和艺术家、形式主义美学的追随者和现代抽象艺术的倡导者，尽管反对在艺术作品中表达某种明确的科学、道德、哲学、宗教和历史的含义、观念、法则或定律，甚至根本就不考虑艺术作品的含义而致使很多完全不表达任何意思，那是不符合事实的。
抽象绘画的创始人康丁斯基就在《论艺术的精神》一书中说过，抽象绘画虽然不具体地描绘什么，但要说这种形式“没有意思”、“不能传义”却是根本错误的。
事实上，我们看到很多现代艺术家都试图通过抽象形式或所谓“纯粹形式”来表达某种意思。
塞尚谋略通过几何形的色块和简洁的色彩关系表现“固有的真实”或把苹果、茶壶、刀叉、桌布之类静物上升到具有生命的境界，野兽派的首领马蒂斯试图通过“纯化手段”，赋予画面以单纯、明快的色彩和简练、奔放的线条，以造成舒适、畅快的感受。
甚至那些崇尚纯抽象的艺术家，也不否认他们的作品可以表达某种超出形式之外的意义，譬如与康丁斯基同时的俄国至上主义画家马列维奇就是这样。
书法：立象以尽意
书法：立象以尽意作者：崔树强来源：《月读》2014年第11期书法一方面表现了自然万象之美，另一方面表现了人的心灵节奏之美。
换句话说，书法同时传达了自然的美和精神的美。
当代美学家叶朗认为，“意象”是中国传统美学的一个核心概念，并得出了“美在意象”的结论。
这对于我们认识书法的本质，有深刻的启发。
书法作为一门艺术，无疑要抒发人的性灵，表达人的情感。
但有意思的是，“以心为主”的中国书法艺术，却又把“从物出发”作为自己的起点。
这导致中国书法家不约而同地把目光投向了大自然，在大自然的俯仰悠游中，去寻找表达自己内在心绪的感性符号。
所以，若要探求中国书法创作所遵循的根本性原则，一言以蔽之，即“立象以尽意”。
“立象以尽意”一说，出自《周易·系辞传》。
在《周易》中，除了言和意之外，还有一个“象”的系统，即所谓卦爻系统。
它通过可视的视觉形象，来传达微妙难言的意。
象，介于言和意之间。
受《周易》哲学的影响，中国书法家从观象、取象，到法象、味象，整个书法艺术的构思、创作和鉴赏活动，都是围绕“象”来展开的。
于是，观物取象、法象万物，就成了中国书法艺术创作中最重要的传统。
汉人萧何曾说：“书者，意也。
”笔性墨情，皆以人之性情为本。
书法以“意”为主，以“心”为本，但必须借助于万物之象，必须“纵横有可象者”。
唐人蔡希综评价张旭的草书时说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制……雄逸气象，是为天纵。
”（《法书论》）张旭的草书，纵横奔放，囊括万殊，其书法的“意象之奇”，正是体现了“雄逸气象”。
书法的意象之美，并不是对自然的简单模仿，而是在法自然、师造化之中，渗透了人心的统摄作用。
所以，书象既是物象，也是心象，是心象与物象的融合与统一。
对此，韩愈有一段精彩的话，也是说张旭草书的：往时张旭善草书，不治他技。
喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊、不平有动于心，必于草书焉发之。
观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
《易传》系辞（上下）（原文与译文）
《易传》系辞（上下）（原文与译文）易传·系辞上传第一章天尊地卑，乾坤定矣。
卑高以陈，贵贱位矣。
动静有常，刚柔断矣。
方以类聚，物以群分，吉凶生矣。
在天成象，在地成形，变化见矣。
天尊贵在上，地卑微在下，《易经》中乾为天为高为阳，坤为地为低为阴的象征就定了。
天地间万事万物莫不由卑下以至高大，杂然并陈，《易经》中六爻贵贱的位置，亦依序而排定了。
天地间万事万物动极必静，静极必动，动静有一定的常态，《易经》中阳刚阴柔，阳极生阴，阴极生阳的道理也就由是断定，断然可知了。
天下人各以其道而以类相聚，物各以其群而以类相分，同于君子同于善的事物则吉，同于小人同于恶的事类，则凶就产生了。
在天成就日月星辰昼夜晦冥的现象，在地成就山川河岳动植高下诸般的形态，而人世间万事万物错综复杂的变化，由是可以明显的看到了。
所以宇宙间，阴阳二性不停地切摩变化，八卦所代表的八种天地间的八个基本物象，不停地相与鼓动变化，由是产生了宇宙万有。
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。
比如说，以雷霆之气，鼓动万物的生机，以风雨疏散润泽万物的气机，日月的运行就构成了人间的昼夜寒暑，乾为天为父为阳，是构成男性的象征，坤为地为母为阴，是构成女性的象征。
乾知大始，坤作成物。
乾为天，代表时间，故知天地之大始；坤为地代表空间，故能作成万物。
乾以易知，坤以简能。
乾为天昭然运行于上而昼夜攸分，是容易让人了解的，坤为地浑然化为万物，是以简易为其功能的。
易则易知，简则易从。
易知则有亲，易从则有功。
有亲则可久，有功则可大。
可久则贤人之德，可大则贤人之业。
容易则易于知解，简易则容易遵从。
容易使人了解则有人亲附，容易遵从，则行之有功。
有人亲附则可以长久，有能成功则可以创造伟大的事业。
可以长久的，是贤人的德泽；可以成为伟大的，是贤人的事业。
易简，而天下矣之理矣；天下之理得，而成位乎其中矣。
《易经》的道理即是如此简易，而能包含天下的道理，能了知天下的道理，则能与天地同参，而成就不朽的名位了。
“立象尽意”——中国文化具象的抽象思维详解
“立象尽意”——中国文化具象的抽象思维详解“立象尽意”——中国文化具象的抽象思维详解胡立根夫象者，出意者也；言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。
是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。
（节选自王弼《周易·略例·明象》）说明：王弼，三国时代经学家、哲学家。
这段话讨论的是语言、具象与意义的关系，他认为，语言表达形象，形象表达意义，语言与意义的中介就是“象”，“象”成为了语言表达意义的关键和核心。
具象的中国读中西文章，从感觉上发现的最大差异是，西方文章，名词、概念接踵而至，虽然准确，却深奥难懂，令人头大；读中国文字，一个个鲜活的形象扑面而来，异彩纷呈，美则美矣，却是玄而又玄，不明所指。
的确，汉语有很强的具象性。
例如国人喜用成语，中国是一个成语的国度，而每一个成语几乎都是一个意象：褒义的如错彩镂金、小鸟依人、沉鱼落雁、高山流水、结草衔环、桃李不言、投桃报李、柳暗花明、游刃有余、满面春风、成竹在胸，贬义的如狼心狗肺、过街老鼠、草菅人命、揠苗助长、望梅止渴、指桑骂槐，中性的如瓜田李下、悬崖勒马、龙潭虎穴、如履薄冰、金蝉脱壳、暗送秋波、花枝招展，等等。
中国古籍抽象用词很少，古人谈诗论文，多是形象用语。
例如唐代司空图《二十四诗品》谈诗之典雅：“玉壶买春，赏雨茅屋。
坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。
眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。
书之岁华，其曰可读。
”什么是典雅？他告诉你没有？没有，他只是描绘了一系列形象。
你明白没有？说不清楚，但似乎又明白了什么。
这是唐人，看看过了好六七百年后的明代人吧。
谢榛《四溟诗话》说：“熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。
“立象尽意”与中国哲学的言说传统
“立象尽意”与中国哲学的言说传统[摘要]“言不尽意”说起于对“圣人之意”传述可能性的忧虑。
从这一认识出发，儒道两家都提出了自己“尽意”的方式。
《易传》倡导“立象以尽意”，使“象”这一与汉语言文字特性有着密切关联的表意形式成为中国古典思想的核心言说方式。
“象”所以能“尽意”，在于其消解了言的形式化和规范性倾向，体现出意的灵活性和生生之趣，因而与圣人之意相融汇。
这与西方哲学的概念思辨传统有着本质的区别，理解这一传统对我们领会古典精神有着重要的意义。
[关键词]言不尽意；易传；立象；圣人之意华夏先哲对“言”及立言方式的探讨一直受到学界的广泛关注。
过去的中国哲学史写作曾试图将“言不尽意”之类话题归结为认识论问题，显然是拘泥于西人近代哲学观念造成的解读偏失。
随着晚近学界对当代西方哲学“语言转向”的了解，以维特根斯坦式或海德格尔式的语言哲学解析古典思想对“言”的考论成为潮流。
但这样一种经典诠释思路同样不可避免地遇到下述问题：其一，当代西方语言哲学的兴起是西方哲学史上两次大的转向的结果，古典哲学的本体论思考和近代哲学的认识论探索遇到的深刻困境使人们深切体会了语言对思想的左右力量，故而语言被理解为人类的根本存在方式，哲学探讨以理解这种存在方式并展示某种语言构想带来的生活和思想可能为目的。
而中国传统“言”问题的本质乃在于探讨言与圣人之意的关系，故而先秦诸子对言意关系的讨论从根本上讲是出于一种政治关切，这决定了其思想向度与当代语言哲学的本质不同∞。
其二，西方当代语言哲学无论是秉持工具论立场的英美分析哲学路径还是钟情存在论探讨的欧陆现象学、解释学路径，始终传承着其文化传统对语言的信任乃至迷恋，这样一种对语词力量的顶礼在中国文化传统中却极为淡薄，就思想史而言，恐怕“言不尽意”说才是主流。
一、“言不尽意”说的兴盛与《易传》“立象以尽意”说的提出先秦儒道两家都提出了“言不尽意”的问题，道家的立场尤为坚决。
《老子》第一章云：“道可道，非常道；名可名，非常名。
立象以尽意
立象以尽意作者：曾敏来源：《北方文学》2017年第15期摘要：意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
意象形成则是主体对象化、对象主体化的结果。
文章从中国古代文论中探微意象生成观。
关键词：意象生成；艺术想象；创作主体“意象”一词，作为中国古代哲学范畴便出现的很早，中国三国时期魏国玄学家王弼的《周易略例·明象》提出的关于“意象”的学术命题：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。
然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
得意在忘象，得象在忘言。
故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
”《周易.系辞》对意、象、言三者的关系进行了精辟的论述，可以明确看出，“意象”包括“意”与“象”兩个有区别的概念。
意为虚，指向无限，是蕴含在具体形象中的主观意识和思想感情；象为实，指向有限，是渗入了创作主体思想感情的形象。
从审美观照的特点来看，“意象”是表现对有限物象和概念的超越。
南朝刘勰的《文心雕龙》是中国文学理论批评史上第一部内容最丰富，体系最完整的文学理论专著。
其中对“神思”的重视，即将审美感受转化为审美意象的创作性活动。
对艺术创作过程中的“意象生成”的分析，已经有了较深入的论述。
“神思”是一种精神活动，即艺术想象。
刘勰认为艺术想象在文学作品中有“杼轴献功，焕然乃珍”的作用。
“形在江海之上，心存魏阙之下”用以比喻人的想象力可以摆脱外物及环境的束缚，自由驰骋在主体向往的地方。
“文之思也，其神远也”说明“神思”是创作构思中由此及彼的想象活动。
“思理为妙，神与物游”就是说艺术想象是一种人的内心世界中的表象运动，是一种超越时空的心理想象活动。
刘勰认为艺术想象又必须“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，“贵在虚静”这是刘勰从先秦道家和荀子那里引进并加以改造的理论，基本观点是：“虚则入”——心能虚才能摄取万里，“静则察”——心能静才能明察万物万理。
【自语堂编藏】文学理论批评术语汇释：言不尽意（佚名）
【自语堂编藏】文学理论批评术语汇释：言不尽意（佚名）【自语堂编藏】文学理论批评术语汇释言不尽意（佚名）中国传统的文学观。
“言不尽意”首先由先秦诸子所倡导，最突出的是老、庄学派。
《老子》四十一章：“大音希声，大象无形。
”《老子》五十六章：“知者不言，言者不知。
”《老子》八十一章：“信言不美，美言不信。
”《庄子》中有多处强调“言不尽意”、“得意忘言”的观点：“道不可言，言而非也。
……道不当名。
”（《知北游》）“世之所贵道者书也。
书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随。
意之所随者，不可以言传也。
”“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。
不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。
臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。
”（《天道》）“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。
”（《秋水》）“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”（《外物》）。
道家之外，先秦儒家也有“言不尽意”之说。
《周易.系辞上》：“子曰：'书不尽言，言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
’”《吕氏春秋》亦云：“夫辞者，意之表也。
鉴其表而弃其意，悖。
故古之人，得其意则舍其言矣。
听言者以言观意也。
”（《审应览.离谓》）。
西汉扬雄在言、意关系问题上也持“言不能达其心，书不能达其言”（《法言.问神》）之说，学习圣人之言、圣人之书应持“言可闻而不可殚，书可观而不可尽”（《法言.五百》）的态度。
魏晋时期，“言不尽意”发展成为玄学的基本命题。
三国魏王弼《周易略例.明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
”由糅合《庄子》和《周易》而来的“得意忘象”、“得象忘言”，在于使“意”经由“言”、“象”表达而又不在“言”、“象”，故“得意忘言”为得“意”之途径。
2021古代美学中言、象、意三者关系的理论阐释范文3
2021古代美学中言、象、意三者关系的理论阐释范文 中国古代美学中讨论言、象、意三者关系的理论很早就出现,这说明我们祖先对作者使用的语言(言)、作品中用到的意象(象)和作者所要表达的思想感情(意)三者的关系早有研究,而且形成了理论体系,它指导着文学艺术家们创作出了无数的优秀作品。
言、象、意三者的关系涉及语言学、修辞学、心理学、哲学、美学中的文学鉴赏和文学接受等学科的专业知识,是文艺理论中一个非常重要的理论基础。
中国五千年的文明史,创造了无数优秀的文艺作品,这势必催生出璀璨的文艺理论,其中的言、象、意三者关系的理论阐述就是这璀璨文艺理论中的一颗耀眼星星。
我们可以从以下三方面加以理解:一、言不尽意;二、立象以尽意;三、得意忘象。
一、言不尽意 中国古代的先哲们很早就认识到语言在表达作者思想感情上的局限性了。
《老子·道可道》章中说:“道可道,非常道,名可名,非常名。
”[1]47强调了真正的“道”与“名”是不能用语言说清楚的,凡是能用语言说清楚明白的,就不是真正的“道”和“名”了。
“知者不言,言者不知”[1]220,那些具有高深智慧的人是不轻易说教论辩的,而那些自认为很聪明而到处跟人说理言教的才是真正不智慧的人。
《庄子·天道》中也说:“世之所贵道者,书也。
书不过语,语有贵也。
语之所贵者,意也,意之所随。
意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。
世虽贵之哉,犹不足贵也,为其贵非其贵也。
” [2]147世人认为“书籍”很可贵,因为书籍记载了“道”,但书籍也只是语言的载体。
那语言为什么又可贵呢?原来是它传达了“道”的意义。
但我们要知道,意义是不能用语言表达的,世人认为语言可贵,故赠书传道,其实世人认为可贵的语言(或书籍)并不是真正可贵呀!他又说:“虽有大知,不能以言读,其所自化,又不能以意其所将为。
……可言可意,言而愈疏。
” [2]306即便拥有高深远大的智慧,也不可能用语言来说明其道理,因为虽然可以言说、意会,但是越说就会越远离本意。
“立象以尽意”在故宫建筑中的体现
・ 美 术 与设 计ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ・
“ 立象以尽意”在故宫建筑中的体现
吴承钧 李 梦露 （ 郑州轻 工业 学院 ４ ５ ０ ０ ０ ￣ ”
摘 要 ：在 中 国 古 代 美 学 史 上 有 这 样 两 个 字 “ 象”和 “ 意” 寓 建筑 Ｌ ｛ Ｊ 这种 “ 象” 要 体现 存 上文所述 的两个 方 面 ， “ 敞 这两个 宇可 以对所有 的艺术精神做 一 个总的概括 。在 先秦哲 学中 ， 高 的整 体 局 ”和 “故宫 的色彩应 川 ” 。 “ 象”首先指表现为直观的形象 、图像 ，又是具有不定性特征的 “ 恍 故宫的 “ 意 ”首先 表现 在 故 冉建筑 群 的整体 布 局 上，故 寓在 惚” “ 有物”之 象 ； “ 意”则 首先指 “ 圣人之 意” ，又指概念 或命 利 用建 筑群 烘托 皇 帝 的崇高 与 神 厅面 达到 了蹙峰 造极 的地 ｔ， 题 ，有时又称为 “ 志”。显然 ， “ 象”是 物质的 、可见的 ，可以被我 主 要表 现 侄 １ ． ６ 公 里 的轴 线 上 ，用 连续 、对 称 的封 闭空 ｆ ｎ ｊ ，逐 步 们 直接 感 受到 的 ； 而 “ 意 ” 则 是 非 物 质 的 、不 可 见 的 ， 需要 我 们 通过 展 开 的建筑 序列 来 烘托 出ｊ 三 人殿 的 序严 崇高 与宏 伟 ，城 墙 高人 。 自己 的 主 观 意识 的努 力 来领 会 的 、精 神 性 的 “ 象”和 “ 意 ” 二 者 是 前殿 后 寝 ，纵深 对称 布 局 ，增加 了宫殿 的威 ， ｍ、整 齐 、肃穆 的环 相 辅相成 、如 影相 随，没有不表达 “ 意”的象，也 没有不通过 “ 象” 境 气 氛 。 故 何 的这 种 小 得 越 雷 池 一 步 的布 局 典 型 的 突 显 厂我 周 来表达 的 “ 意”。所有的艺术品都表 达一定的含 义，小到一花一草， 建筑 群 体形 象 的特 点 ， 显示 … 旧 、对称 、协凋 、 的美 感 ， 大到一 个建筑 ，都 有它 自身的含 义 ，这种 含义 可以是作 者的直接 目 这种 剥 称之 美不 仪 体现 了 帝权 威 的至 高无 上，首 都的雄 伟 、鹰 的，也 可以是在作者 目的之外衍生 出来的 严 、 博人 与华丽 ， 也体现 我 困 占代 威 严 、规矩 、 井 仃条 的章 关键词 ：象；意 ；立 象尽意 ：艺术品 法秩 序及 儒家 思想 。 传 统儒 学 的犬 命观 和礼 序 思想 存故 宫建筑 中也有 所 体现 ，比 “ 立象 以尽 意 ” 如 ，整个 天坛 建筑 ，它 用运用 了多种象征手 法 ，来 创造 火的境界 ， １ ．“ 立象 以尽意 ”的出处 祈年殿 圆形屋顶 、圆形 台基、 圆形尉墙 、圆形屋盖 。这 都足传统 《 系 辞 传 》里 有 ＿ 。 段 话 ：“ 于 曰： 书不 尽 言 ‘ ， ‘ 不 尽 意 。然 思想 “ 天说 ” “ 盖天 说 ” “ 天 圆地方 ”的体现 。它足皇 帝 “ 受命 则 ，圣人 之 意，其 不 可见 乎 ？予 日： 圣人 象 以尽 意 ，设 卦 以尽 大” “ 奉天承运 ”，接 受天 的委 托来管 理 世人 的重要象 征，这也 情 伪 ，系 辞 焉 以尽 其 言 ，变而 通之 一尽利 ，鼓 之舞 之 以尽 神 。 ” 足麻痹 百姓 的封建 统 治思想的典 型表 现 。冉如 ，嘲丘■ 台面 的地 言 、象 、意都 是 中国 古典 美学 的重 要 范畴 ．ｊ 者 相互 关联 ，构 成 铺 以九 数排列 ，墙 板也 足九 的倍数 ，这 些有规律 的数字 并不是偶 “ 言不 尽意 ”和 “ 立象 以尽 意 ”传 统美 学 图谱 。 然 的现象 ，而足有 一 定 寓 意的 ，它 象 征着 匠为九 重之 天 界 ，从 ２ ． 释 义 而 象征 了皇 帝在 那个 时代 至高无 上 的地位 。
“言、象、意”的文意解读：诗教文化的基因
“言、象、意”的文意解读：诗教文化的基因作者：梅培军来源：《语文教学与研究·上旬刊》 2018年第6期在我国很早就对“言、象、意”关系的进行了广泛深入的思考，这表明古典文论很早就开始对对文本的语言（言）、文本中的意象（象）和文本传达的境界（意）三者的关系有研究，而且形成了较系统的理论体系。
“言、象、意”三者的关系范畴是涉及语言学、修辞学、哲学、美学等学科交融的一种理论阐释，其既是古代文艺创作的内在规律和审美迹化的思考，又是文本阅读接受的解析理论。
因此我们不妨借用“言、象、意”的解读理论来思考语文教学中“审美鉴赏与创造”等核心素养的培育问题。
“言”即文本的语词符号、语言形式，孔子曾说:“《志》有之：‘言以足志，文以足言。
’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。
”[1]孔子也认为语词符号、语言形式是能可以表达思想情感的，是思想情感的载体。
“象”即意象，就是文本中蕴含了作者情感的物象。
要能体会文本中表达的思想情感，领悟文本的深层意蕴，就要先理解那些熔铸了作者思想情感的象，把握“象”的特征，理解它们通常所代表的特定的表意效果。
孔子认为语言可以表达思想但也认为可能不完全，所以说“书不尽言，言不尽意”。
言虽不足以尽意，但可以通过立象来尽意，补救语言表意的不充分。
而这里所谓的“意”，不单指语言学意义上的语词的意义，在中国美学的传统中更是一个“意义的场域”，实际上就是中国文论中所说的“意境”。
从我国古典文论的视角来解析，可以说文学类文本就是由“言、象、意”构成的一个复杂的艺术场域，是以语词符号做为载体，通过具象化的形象来表现作家情感世界的艺术，诗歌、散文、小说、戏剧、寓言等皆是如此。
按照童庆炳先生的看法，“言、象、意”即是文学作品的“表、中、里”三个层次的构成。
[2]这是我国古典文论的一条重要思考路径，如果中国语言文学不能从自身的话语系统来观照和理解我们的文意系统，终究是一种他者的言说，无法进行我们自身文化的理解和浸润。
鲁迅小说意象
鲁迅小说意象意象是中国首创的一个审美范畴，它的最早源头可上溯到《周易系词》。
其云：“子曰：书不尽言，言不尽意。
然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。
”钱理群曾这样说过：“每一个有独创性的思想家和文学家，总是有自己惯用的，几乎已经成为不自觉的心理习惯的，反复出现的观念（包括范畴），意象；正是在这些观念、意象里，凝聚着作家独特地精神世界和艺术世界。
”而鲁迅先生正是这样一位具有原创性的现代思想家和文学家。
他所运用的意象，有着割舍不断的内在气韵，成为了一个完整的统一体。
一、“吃人”意象和对封建文化的抨击及其本质的揭露。
从传统文化“吃人”角度分析，鲁迅先生作品中人物课分为四类：（一）“吃人者”如狂人日记中的大哥，《药》中的夏三爷、康大叔等。
他们外表或虚伪或凶残，但本质上都是封建礼教忠实的维护者,甚至就是封建礼教的化身。
二、“被吃者”。
如《狂人日记》中的狂人，《药》中的夏瑜等叛逆者和革命者。
他们是礼治秩序的直接受害者，是“吃人者”压迫和吞噬的对象。
（三）历史中间物。
包括狂人，N先生（《头发的故事》）等思想叛逆者也包括《头发的故事》等小说中的“我”。
这类人共同的精神特征是他们身上都有一种先觉者对自身的行动价值、悲剧命运和自身与社会联系的深刻的自我反观、自我否定过程。
（四）“看客”。
既包括狂人日记中围观的群众，也包括《药》等杂文中的“看客”。
这类人因为人数众多而往往无法细致刻画他们的长相，在作品中他们大都长相模糊又没有姓名，他们都有着一些共同的精神特征：愚昧落后而又麻木不仁。
这些被中国封建文化麻醉的毫无自我意识的群众，是鲁迅着力刻画、讽刺同时也是想要唤醒的对象。
鲁迅先生通过这四类人物在“吃人”事件中的种种表现，来展示他对封建传统文化在社会中的历史积淀和它造成的精神创伤即国民性弱点的反省和批判的。
鲁迅先生通过吃人意象揭示了国民性的痼疾，并对民族文化的深层心理结构进行剖析。
与此同时鲁迅先生也通过吃人意象进行痛苦而深刻的自剖。
易经系辞传：书不尽言，言不尽意
易经系辞传：书不尽言，言不尽意易经《易·系辞上》说：“书不尽言，言不尽意。
”魏晋时荀粲引申说：“理之微者，非物象之所举也。
今称立象以尽意，此非通于意外者也。
系辞焉以尽言，此非言乎表者也。
斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。
”因此更大胆地说：“六籍虽存，固圣人之糠秕。
”（《三国志·魏志》卷十注引荀粲传）这说法在魏晋时期，风行一时。
到今天，“辞不达意”，“言不尽意”，“言外之意”已经成为大家的口头禅。
不过《易·系辞》下文又说：“圣人立象以尽意；设卦以尽情伪；系辞焉以尽其言；变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
”西晋时，欧阳建著《言尽意论》云：“形不待名，而方圆已著；色不待称，而黑白已彰。
然则名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。
……诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非言不辨。
言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。
……原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也……名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二，苟其不二，则言无不尽矣。
”（严可均，《全晋文》109引《艺文类聚》十九及《世说》文学篇注）这说法也很流行。
《世说新语》文学篇说西晋的开国名士丞相王导过江以后，只谈“声无哀乐、养生、言尽意”三命题。
有人说，20世纪西方的哲学是“语言分析”时代。
现代西方分析哲学的语言分析学派，有一种极端的说法，认为思想不能超出语言，并无“言外之意”；哲学研究，不用分析思想，只要分析语言便够了。
这种说法，把人类的思想束缚死了，毛病不少[2]。
最近美国一位哲学家ChadHansen，把中国的语言文字加以分析，提出了中国不会作抽象思考甚至没有真理观念的说法。
对于这种说法的批判论争，尚未结束。
这论争的关键，和一般人说的“辞不达意”、“言外之意”、“未尽之意”有点不同。
一般人说的“言辞”、“书”、“文字”，是已经由说话或书写表达出来的外在“语文”，在“语言分析学”上说是由“语g行为”（SpeechAct）所表达的“语文”（Parlance,Discourse）,所能表达的意义当然有特殊的限制，是属于“经验分析”（Pragmatics）和“传讯学”（Communication）的问题。
“象数”辨之续篇——圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。
“象数”辨之续篇——圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。
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“象数”辨之续篇——圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。
从拙作《“象数”辨——重读《左传·僖公十五年》》中可以确定两汉以后流行的“象数”含义与两汉以前《易经》中的“象数”含义已经是大相径庭了。
在两汉以前的《易经》中“象”乃是“典型”的意思。
那么《易经》作者为啥要将“典型的事情”在经文中发表呢？《易传》作者在《系词上》中将这个问题交代得非常清楚，现详细翻译如下：【原文】子曰：“书不尽言，言不尽意。
”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言；变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
”乾坤其易之缊邪。
乾坤成列，而易立乎其中矣。
乾坤毁，则无以见《易》。
《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。
是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。
化而裁之谓之变，推而行⒀之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。
是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
【译文】老师说：“某一种专著不可能将作者的意思都表达出来，因此记载下来的也不可能是作者所要表达的全部意思。
”既然如此编纂《易经》的圣人所要表达的意思难道就不能够完全看到了吗？老师说：“编纂《易经》的圣人决定用典型的事情去表达他的全部意思，创立了占测用的一套预定符号用来体现全部事情的变化，与占测符号联缀在一起的文辞认为都是他要表达的内容。
文辞中的事情合情合理并且可供众人共同实际施行因为这些事情对全天下人都有利；文辞中的典型事情能鼓动人设法觅取到这部书因为书里面都是治国经典。
国家可要整治其动乱不安的，阴爻“--”、与阳爻“－”完成组合排列，接下来治理国家的《经》文就布置在六十四卦之中了，将阳与阴废除，就没有办法看到《易经》了，《易经》不能够看到，那么国家也许接近于灭绝了。
所以典型受到崇尚是因为这些典型能起到引导作用，典型在《经》文中发表是因为对这些典型重视。
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言不尽意，立象以尽意
打开苏教版选修教材《唐诗宋词选读》，便会看到这样一段话：“鉴赏唐诗宋词，是探寻‘美’的历程，你可以鉴赏它的‘形象美’——外在的形象，精神的形象，丰富的意象，多样的意境……”是的，诗词这一独特的文学形式有许多特点，但其最本质的特点无疑是形象性和抒情性。
诗歌离不开形象，不管这形象是鲜明的亦或是隐藏的，诗人的情感不可能脱离形象而单独存在。
那么，诗词借以寄托情感的形象又有哪些类型呢？
一是内外兼修的人物形象。
在偏重叙事的诗歌作品中，诗人往往借助笔下塑造的人物或隐喻的人物表达自己对生活的感受、对社会的看法、对人生的领悟，或者寄托自己的理想和情感。
鉴赏人物形象应以人物（肖像、行动、语言、神态、心理等）、环境（自然环境、社会环境）、情节为依据，以所写人物的身份、性格、思想感情以及作者对所写人物的态度为角度进行剖析。
有时，抒情主人公形象实际上是诗人自己，是“诗化了的作者”。
鉴赏此类诗，要抓住抒情主人公的语言、神态、动作、心理等特点，并要知人论世，从背景角度切入，才能更好地把握诗歌形象的内涵。
要注意的是，古典诗词中的人物形象一般不如小说和戏剧中的形象完整丰满，它可以是人物的一个神态、一个笑容、一个动作、一个微妙的心理变化，或一组人物的言语和声音，也可以只是一个典型的细节、一个令人难忘的特写镜头，等等。
还有，古典诗词中的人物形象往往是内外兼修、“秀外慧中”，而又特别具有内在精神的美，我们鉴赏时切不可见其表而不见其里。
如“知否？知否？应是绿肥红瘦！”从对春日景色渐渐离去的着急，不难体会出一个少女对自己虚度闺中光阴的焦虑。
“天生我材必有用，千金散尽还复来。
”表现的是傲岸不羁、豪放自负者的形象。
“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足。
”展现的是青衫泪沾、忧国忧民者的形象。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”勾画的
是钟情山水、归隐田园者的形象；“我劝天公重抖搂，不拘一格降人才。
”（龚自珍《己亥杂诗》）描画的是渴求人才、爱民如子者的形象；“相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
”推出的是忠贞不渝、儿女情长者的形象.“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！”塑写的是怀才不遇、壮志难酬者的形象；“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
”刻画的是矢志报国、慷慨愤世者的形象。
“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
”特写的是怀念亲友、牵挂故土者的形象。
“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！”（高适《燕歌行》）凸显的是献身边塞、哀怨不公、反对征伐者的形象。
而李白之诗：“苍穹浩茫茫，万劫太极长。
麻姑垂两鬓，一半已成霜。
”则是虚构的女仙形象……
二是丰富多彩的景物形象。
以寓情于景的抒情诗和托物言志的咏物诗为主，以山水田园诗派为代表。
先说景象。
古典诗词讲究“一切景语皆情语”，抒情诗往往借助客观景象表现主观情感，而古代诗人最钟情的客观景象便是山水田园，具体说来就是四季交替、时令变化、地域风貌等情景和春耕秋收、夏狩冬猎、战事离别等场景。
如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
”让我们感受到祖国山河的壮丽无限。
“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
”令我们感触到诗人对朋友深厚而热烈的友情。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
”（晏殊《浣溪沙》）抒写的是对人事变迁的无比惆怅之情；“鸡声茅店月，人迹板桥霜。
”（温庭筠《商山早行》）此二联联缀六项景物，鲜明地描画出一幅荒山早行图，寓艰辛于言外；“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
”（杜甫《绝句》）字里行间流露出暂时定居草堂后的诗人对初春时节自然界一派欣欣向荣景象的欢悦情怀；“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
”（王维《积雨辋川庄作》）诗人把自己幽雅清淡的禅寂生活与辋川恬静优美的田园风光结合起来写，洋溢其中的是隐居山林、离尘脱俗的闲情逸致；“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
”（张志和《渔歌子》）抒发了对大自然的挚爱之情以及对远离喧嚣尘世、浑浊官场的隐逸生活的深沉陶醉；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
”
（林逋《山园小梅》）诗人通过池中淡淡的“疏影”以及月光下清幽的“暗香”的烘托，鲜明又微妙地表现出梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独闲静的气质风韵，流露出“梅妻鹤子”的林逋孤高隐逸的情怀；“山气日夕佳，飞鸟相与还。
”（陶渊明《饮酒》）诗人写心远世俗、陶醉自然的兴致和领悟，可谓达到了物我合—、主客融合的浑然天成的艺术境界；“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰。
”（岑参《走马川行奉送出师西征》）这里借助边塞特有的景物环境的描写，衬托出边关将士意气风发、斗志昂扬的英雄气概。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
”（杜甫《登高》）雄浑、辽阔而又肃杀、凋零的气象，使诗人更加感到太空浩茫，岁月悠久，于是情不自禁地联想到自己年华已逝，壮志未酬，心情是何等落寞悲壮。
在这里不能不说到“意境”。
在中国古代的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。
在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。
一是情随境生。
《文心雕龙·物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。
”讲的就是这由境及意的过程。
如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
”这少妇的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。
二是移情入境，即诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，于是客观物境亦带上了诗人主观的情意。
如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。
”（杜甫《春望》）便是移情入境的典型例句。
三是物我情融，就是意境上达到了物我合一的高度，仿佛这情不是主观所赋予的，而是客体本身便具有某种性格和感情一样。
如：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
”（陶渊明《读山海经》）“随风潜入夜，润物细无声。
”（杜甫《春夜喜雨》）都达到了物我情融的地步。
王国维说：“‘采菊东篱下，悠然见南山。
’‘寒波浩浩起，白马悠悠下。
’无我之境也。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”实际上就是说进入到一种物我情融的境界了。
再说这物象。
咏物诗寓情于物，托物言志，也是一种抒情诗。
鉴
赏咏物诗，要注意从以下几个角度去掌握：一是欣赏作者对于所咏之物特点的把握和刻画，即意象分析。
古人认为写咏物诗要做到“不即不离”，就是说既不停留在事物的表面（不滞于物），又要切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。
二是把握作者在描摹事物中所寄托的感情。
如陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。
有些咏物诗的感情表达比较含蓄，更需要用心体味。
由于作者的经历遭际、情趣爱好以及对事物观察的角度、认识的深浅不同，面对同一事物，往往会表达出不同的感情来。
如唐代有三位诗人都写过“咏蝉”的诗，被诬入狱的骆宾王，发出的是“雾重飞难进，风多响易沉”的“患难人”的心声；仕途蹇滞的李商隐，慨叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭际；而身居高位的虞世南，表达的却是“居高声自远，端不藉秋风”的“高贵人”的志得意满。
三是分析咏物诗的写作技巧。
咏物诗托物言志，在整体构思上经常用到拟人、比喻、双关、借代等修辞手法。
如于谦《石灰吟》，其中的“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括。
这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠、不怕牺牲的心愿和坚守高洁情操的决心。
具体描写上，咏物诗通常运用侧面烘托的手法。
如陆龟蒙《白莲》：“素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。
无情有恨何人见？月晓风清欲堕时。
”就是用“月晓风清”的背景，写出了白莲独特的气质和神韵。
值得一提的是，有些物象在长期的文化传承中已被赋予了某些特定的内涵，成为熔铸了某种特定思想情感的意象，有意识地熟记这些意象的内涵，对提高诗词鉴赏能力还是大有裨益的。
如古诗中的月亮是思乡的代名词；梅花被寄寓了不怕挫折、敢为天下先的品质；梧桐是凄凉悲伤的象征；鹧鸪的鸣声勾起的是旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪；梅子的成熟常用来比喻少女的怀春，还有以折柳表惜别，以翠竹隐气节，等等。
作者单位：江苏省泰兴市第一高级中学（*****）。