艺术本体论
伽达默尔艺术本体论的建立——《真理与方法》第一部分解读
释学 ， 而成 为具有 本 体论 特 征 的哲学 解释 学。它 提供 判断力、 味。伽达默尔非 常重视对 概念史 的研究 。 趣 在
的也不仅是一 种 纯粹 的思 辨哲 学 ， 是 与生存 息 息相 他看 来 ， 更 真正 的哲学研究 就是对概念史 的研究 ， 概念 自
［ 收稿 １ ］０ １—１ ３ ３期 ２ １ ０— ０ ［ 作者简 介 ］ 陈炜 ， 武汉大学哲学学院博 士生， 男， 中共江 西省委 党校哲 学部讲师。
纯手段 ， 而是人 在道 德 和精 神 上 自我 提升 的 目的。德 人在 自然界 中的 自我发现 。伽达 默尔否认 了艺术 不能 国人文 主义传 统揭示 了教化 异化 与 返 回的辩 证结 构 ， 向我们传达 人类 在无 目的 的实在 中的这 种 自我 发现 ，
伽达默尔也把 教化 看作 是一 个不 断 发展 的过 程 ， 完 意识到 自我 的道 德、 而 存在规定 ， 他认为 ： 艺术 的语 言乃 “
美 学 主 体化 倾 向之 批 判
在进入直接对美 学 主体 化倾 向的批判 之前 ， 伽达
体论式 的理解 。这种 理解 方式使得伽 达默尔 的解 释学 默尔考察了人文 主义传 统对 于精 神科 学 的意义 ， 中 其 理论超越 了如施 莱尔 ・ 赫的传统方 法论意义上 的解 着重梳理了人文 主义 的几个 主 导概 念 ： 化 、 同感 、 马 教 类 思维 的进程 ， 一个 新 的哲学 诗歌 、 型艺术等艺术 门类 在康德看来 只属于依 存美 ， 造 体系离不开对 先前哲 学史 中相关 概念 的概 念 史分 析。 这种美 因其 内容和 目的而不纯粹 。尽 管伽 达默尔 不赞
的确 ， 真理与方法 》 《 堪称 这 种概 念史 分析 的典范 。伽 成康德将 自然 美凌 驾于艺 术美 之上 的 观点 ， 是伽 达 ‘ 但
自考美学 第六章 艺术论(二)(自考必过)
第六章艺术论（二）第一节艺术的存在方式☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建☆艺术创造→艺术品→艺术接受本体论——原是哲学范畴，是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分，亦译为“存在论”。
艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。
一、艺术首先存在于艺术的意象世界中在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西，就是艺术意象。
如果一件东西不能提供或不能转化为意象，那么就不能称之为艺术品。
艺术只能存在于艺术品的意象世界中。
二、艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。
一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系；另方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。
接受者并非被动接受意象，而是在感受、体验的同进加以重建和再创造，形成新的意象世界。
创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命。
因此，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。
三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中艺术品的核心是意象。
从艺术存在的方式看，艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。
作为中介的艺术品，有三个基本特征：他律性；形式符号性和开放性。
他律性——艺术品是为他者存在，受他者制约。
艺术品“是为人类心灵而存在的”（黑格尔）。
另外，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创伤主体。
第三，它还受制于接受主体。
形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在，它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
开放性——一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。
只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；只有向欣赏者开放，才能呈现它的基本特质。
现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。
作品本体：文学文本层次论
作品本体：文学文本层次论作品本体：文学文本层次论20世纪的文艺美学关注艺术本体论，并在实在论方面走向艺术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy）。
在美学家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界限殊难确立，从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。
因此，什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普遍性的问题而推到艺术本体论的前台。
一、作品本体界定：艺术与艺术品整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。
——赫伯特·里德《现代艺术哲学》艺术作品是作者审美体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。
它作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神创造超越性存在。
艺术创造实质是有无之变。
即非存在向存在的转化，从无生命向有生命的转化，从而建立一个新生命、一个新形式、一个新世界。
只有抓住这一点，才能真正把握文艺本体和艺术作品本体的根本特性。
对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。
人们普遍认为，那种传统的、历史的、道德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。
这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。
1、作品形式分析20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。
作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。
文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。
俄国形式主义诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。
艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一
作者简介 ： 刘悦笛 （９ ４一 ） 男 ， ， １７ ， 汉 辽宁锦州人 ， 南开大学哲学博士 ， 中国社会 科 学院哲学研 究所美 学研 究室副研 究员， 北京大 学哲 学 博士后科研流动站 出站博士后 ， 国际美学协会（Ａ 五位 总执 委之一， Ｉ Ａ） 中华美学学会常务理事兼副秘书长， 中国文艺理论 学会理 事， 韩国艺术哲学 协会（ Ａ Ａ） Ｋ Ｐ 顾问 ，ｏ ｐｒｔ ｅＰ ｉ ｓｐ ｙ杂志编委 ， 美学》杂志执行 主编之 一， 美学艺术学译 文丛 书” Ｃ ｍ ａａ ｖ ｈｌ ｏｈ ｉ ｏ 《 “ 主编 ， 美学与艺术丛书” “ 主编 ， 《生活美 学 与艺术经验 ： 审美 即生活 ， 艺术 即经验》 入选国家“ 三个一百原创 出版 工程” 。研 究方向： 学， 美 艺术学， 文化与比较 哲学。
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沃 尔海 姆 则 将 艺 术 品 归 于 “ 型 ” “ 例 ”两 类 并 获 得 了 普 遍 的 赞 同 。 类 与 殊
关 键 词 ： 术 品 ； 析 美 学 ； 术 本 体 论 ； 型 与 殊 例 ； 来 与 他 来 艺 分 艺 类 自 中 图 分 类 号 ：０１ Ｊ 文 献标 识码 ： Ａ
７ ｌ 中文社会 科学引文索引 （ ＳＣ ） 源期刊 艺术百家 ２ １ ５ Ｃ Ｓ Ｉ来 ０ ２年 第 ５期 总第 １８期 ２
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文 章 编 号 ：０ ３—９０ ２ １ ）５— ０ ５一Ｏ １０ １４（０ ２ Ｏ ０ ７ ５
艺术 品如何 存在 与何 以分类
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艺术概论笔记
艺术概论艺术本体（质的规定性和本源）：是对艺术存在的反思，也是对艺术意义、价值的领悟和揭示艺术本体论：是关于艺术存在的学说艺术（在中国的理解）：1技艺2“技”（技术）与“道”（理论）的兼容与结合3艺术与人心理的发展艺术：是指人类运用物质文化实体，遵循润泽人类心灵的可能性、原创性，实现价值内涵意图的文化形态艺术的目的：润泽人类的心灵艺术学：是研究艺术整体的科学，也就是指系统的研究关于艺术的各种问题的科学，也就是指研究艺术实践、艺术现象、艺术规律的专门学问，是带有理论性和学术性的成为有系统知识的人文学科（艺术学产生：康德拉·费德勒（德），美学的根本问题和哲学完全不同）（中国三大美学家：宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》、朱光潜《朱光潜全集》）艺术学：1特殊意义含义的艺术学：美术学（造型艺术）2一般意义上的艺术学：A美术学分为：1绘画、2雕塑、3陶艺、4设计：a视觉传达设计（装潢设计、展示设计、影视设计、舞台美术设计）b工业设计c空间环境设计（园林设计、建筑设计、室内环境设计、城市形象设计）d综合设计（VI设计、CI设计，最重要的就是“标志”）5建筑、6书法、7篆刻、8摄影9行为艺术、10装置艺术、11大地艺术、12玻普艺术、13现成品艺术（都是“架下绘画”）B音乐学：声乐、器乐、歌舞剧（音乐学的起源：巫术、表达情感、模仿学、呼喊说）音乐的要素：a音乐的语言，即旋律B音乐的结构（包括节奏、曲式）C音乐的和谐性（主要指和声）C文学：a诗学（1高度概括性2情感丰富性3语言凝炼而富有表现性4诗歌具有音乐性）b散文、c小说学D戏剧学、E电影学、F电视学、G舞蹈学、H曲艺学、I杂技学（1985年诞生）、J周边艺术学（例如：金鱼展、菊花展）艺术的形态：A展示心灵状态的艺术(是艺术创作者行为完成后的结果)：书法、篆刻、雕塑、陶瓷、设计、建筑、园林、绘画、摄影、现成品艺术、行为艺术、波普艺术、大地艺术、光效应补充内容（园林）：园林三大体系：中国体系（移步换景、散点透视）、西亚体系、古希腊体系中国园林分类：1皇家园林2私家园林3寺庙4风景园林园林代表：1颐和园、北海公园、避暑山庄（规模宏大、华丽厚重）2苏州的拙政园、无锡的寄畅园、上海的豫园（小巧玲珑、清雅俊秀）3五台山、峨眉山、普陀山、九华山（中国四大名山）4桂林、西湖园林要素：1精神要素：书法、绘画、雕塑、天气2物质要素：山水、花草、树木、道路、建筑B展示心灵过程的艺术（是艺术创造行为和结果展示的过程、质量与价值）：音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技、影视、行为艺术、偶发艺术（偶然性的）C展示心灵结构的艺术：文学艺术、概念艺术、装置艺术艺术的价值：1润泽价值2认识价值3启迪价值4教育（艺术与政治的关系）价值艺术的本质特征：1精神观念性2表载符号性3转换情感性4变异创造性（“制码”到“译码”的过程，色调的变化代表人物心情的变化）艺术范畴：指人的思维对艺术的普通本质的概括和系统性的反映技术与艺术的关系：1艺术大于技术、艺术以技术作为支撑2艺术作为一种文化形态，包括了知识、态度、价值、信仰、道德观念、规范、行为准则、生活习俗、符号表征、技能、智能等内涵因素3艺术不仅是技问之学，更是人类追求生命永恒拓展的文化精神艺术范畴体系价值：1为认知、学习、掌握、评价、享受和传播艺术提供了认知论和方法论2有利于对民族艺术文化的研究和创作3有利于艺术文化的创生演变艺术范畴体系及其内涵：A以艺术结构系统审视：1艺术认识论：是人们对艺术反映的学说，其本质是艺术认识主体（即艺术创作者，或是欣赏者）对艺术能动而多元的展示，其核心是艺术认识主体怎样看待艺术这种客观的存在，并掌握艺术文化和促进艺术文化生态的构建和保护（怎样看待艺术？首先需明白，艺术是一种精神性文化形态；其次，艺术无标准答案；最后，美和艺术是有区别的）2艺术审视标准论：是人们对艺术衡量、评判的标准学说3艺术创造论：是人们关于想出、构建和转换艺术的理念，方法和作品的学说。
从艺术本体论剖析《老人与海》的现实意义
激发人们对现实问题的思 考：艺术本体论强调对现 实的关注和思考，能够激 发人们对现实问题的思考， 从而推动社会进步和发展。
提供新的视角和思维方式：艺 术本体论的探究方式往往具有 创新性和独特性，能够为人们 提供新的视角和思维方式，帮 助人们更好地认识和理解现实
问题。
增强人们的审美体验：通 过对艺术本体的探究，能 够增强人们对美的感知和 理解，从而提升们的审
作品对精神追求的刻画：深 刻揭示人性的光辉与伟大
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艺术本体论对现实意义的贡献
艺术本体论对现实意义的影响
揭示现实世界的真实面貌： 艺术本体论通过探究艺术 的本质和内在规律，帮助 人们更深入地理解现实世 界，发现其中隐藏的真实
面貌。
激发人们对现实的思考： 艺术本体论强调对现实的 反思和质疑，能够激发人 们对现实问题进行思考，
强调作品的形 式美感，注重 细节和表现力 的提升
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现实意义
对人与自然关系的思考
老人对鱼的敬畏和珍视体现 了人与自然和谐共生的理念
老人与海的斗争象征着人类 与自然力量的抗衡
故事引发对人与自然关系的 哲学思考，提醒人们要尊重
自然、保护环境
通过老人的经历，反思人类 对待自然的错误态度和行为
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艺术价值：作品的 艺术价值不仅在于 其文学表现力，更 在于其所传递的现 实意义和人生哲理， 使其成为一部不朽 的文学经典。
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未来研究：对于未 来的研究，可以从 更多的角度深入挖 掘《老人与海》的 内在价值和现实意 义，为文学研究和 艺术创作提供更多 的启示和借鉴。
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对未来研究的展望
艺术本体论的争议及其方法
艺术本体论的争议及其方法
艺术本体论的争议主要集中在艺术的本质是什么，以及艺术应该如何定义和理解。
1. 客观精神说：认为艺术是“理念”或者客观的“宇宙精神”的体现。
这种观点认为艺术的内容和形式是相辅相成、不可分割的，人们可以从有限的艺术形式中看到无限的普遍真理。
2. 主观精神说：认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。
这种观点强调艺术家的个人情感和内在体验，认为艺术纯粹是作家和艺术家们的天才创造物，不涉及任何利害关系或目的。
3. 模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿。
这种观点肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了模仿现实的真实性，甚至认为模仿的世界比现实的世界更加真实。
以上三种观点只是对艺术本质理解的其中三种思路，实际上，艺术的本质是一个复杂的问题，涉及许多因素和维度，包括个人经验、文化背景、社会环境、历史背景等等。
因此，对于艺术本体论的争议，需要采用多维度、多层次的方法进行思考和理解，而不能简单地归结于某一种观点或方法。
简述罗曼英伽登文学的艺术作品本体论
简述罗曼·英伽登文学的艺术作品本体论（1）文学的艺术作品的存在方式：①意向性客体：a英伽登认为文学的艺术作品既不是物理主义的客观实在，也不是心理主义的观念客体，而是一种意向性客体，存在于具体个人即作者和读者的意向性活动之中。
b他认为作者的全部经历经验和心理状态完全在作品之外，作品在创作过程中的经验不会构成创作出来的作品的任何一部分。
c同样读者的个性经验与心理状态也不属于作品存在本身。
②批判胡塞尔构成说：a英伽登虽然借助胡塞尔的意向性学说来批判心理主义和物理主义，但他也不同意胡塞尔的构成说。
b他认为胡塞尔将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能，英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品的本体存在才有可能。
因此英伽登又是一个新实在论者。
（2）文学的艺术作品的基本结构：①字音与高一级的语音组合：是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。
②意义单元：a所谓意义单元是指作品结构中由字词的意义所构成的层次。
b这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起到根本的制约作用。
c句子是一种功能性—意向性的意义单元。
③多重图式化方面及其方面连续体：a所谓图式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。
b一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。
c英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。
④再现客体：a所谓再现客体就是具有虚构性和不完备性的意向性关联物。
b除了虚构性与不完备性之外，作品再现客体与实在客体之间的区别还在于时空样式不同。
⑤这四个层面既是独立的，又是彼此依存的。
（3）伟大作品的形而上质：①所谓形而上质即再现客体呈现的崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等特质。
艺术概论章节知识点
艺术概论章节知识点第一章艺术属性论第一节艺术主体论含义：“艺术主体”是指有思维、有主观能动性、能认识并改造世界的人，是艺术的创作者与占有者。
凡人类活动所涉及的事物（包括思维，幻想，幻影等），都可以看作艺术客体。
一、情感论持这种观点的人认为：艺术的本质属性是对主体情感的传达代表人物：法国美学家“维隆”。
维隆认为情感是艺术的决定因素和主要表现内容。
在艺术作品中，情感借助线条，形状，色彩的结合或具有一定节奏的动作、音响或言语表现出来。
俄国作家列夫托尔斯泰荷兰画家森特凡高法国画家高更二、表现论艺术的表现论认为，艺术就是心灵的表现。
代表人物：意大利哲学家“克罗齐”。
认为“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。
这种知识就是审美的或艺术的事实。
”柯林伍德继承发展了克罗齐的艺术直觉理论。
认为艺术是情感的表现，他把主观的表现看做是“真正艺术”的特征，是艺术的本质属性，否认技巧与目的，否认客观的再现。
他把再现的艺术分为三等级:1、无取舍。
2、有所取舍3。
有情感之表现。
三、无意识论这种观点的人认为，艺术是主题本能欲望的表现。
代表人物是奥地利精神分析家弗洛伊德和瑞士精神理学家荣格。
弗洛伊德认为艺术的本质是原欲的“升华”。
认为人格由“本我（原始本能）、自我（协调本能和现实之间不平衡的机能）、超我（内部道德机制）”三部分组成。
荣格认为艺术源于“集体无意识”。
伟大艺术家，听从集体无意识的驱使，借自己的作品传达出时代的心声。
四、游戏自娱论这种观点的人认为，艺术是自由的游戏，是自我的娱乐。
代表人物德国古典哲学家康德，席勒加以系统。
英国唯心哲学家斯宾塞发展。
席勒认为艺术是自由的游戏，是“过剩精力”的消耗。
斯宾塞认为艺术和审美活动本质上是一种游戏，游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄。
第二节艺术主客体论一、理念论认为，艺术是理念的感性显现，是上帝的创造物。
代表人物德国哲学家黑格尔和希腊哲学家帕拉图。
理念：是西方先验哲学中一个重要的哲学概念。
艺术本体论——中西绘画本体发展历程比较研究
也必将是终 点。 西方 绘画经历几千年折腾 ， 入现代 、 进 南 京艺 术 学 院 学报 Ｊ Ｕｚ画本体的个性语 言 ∽ 芝∽－ Ｕ － Ｉ Ｅ ｌＥ Ｒ－ ｌ Ｅ ｌ ∽ 三 术等 ）正是 由于它 们放 弃０ Ｒ Ａ ｚ Ｎ 芝Ｄ Ａ １而 １Ｔ Ｔ ｌ美 术 与 设 计 版 ＦＮ Ａ １ ８ ０ ｓＧ ， 了绘 Ｌｏ Ｊ Ｒ ， 后现代 ， 终于有人 认识到 、 原始艺 术的现代 感是最 强 只采用艺 术的共性 语言 。 它们是反绘 画的 ， 因而 在一 的。 种现 代感其实 质便 是形式 感 ， 这 便是本 体。 定意义上 也是反 本体的 。 以 自然主 义 、 所 表现主 义都 我们现在所能见到的原始岩画和原始洞 窟壁 画 ， 是远 离本体的艺术 ， 而最具 有本体性的艺术流派 或艺 大约相 当于后世 的主题 创作 ， 凝结 了原始艺术家全神 术主 张是形式 主义 。 自然 主义 的艺术 ， 方 已经走 到 西 贯注 的心智 与情感 。 有些 陶器装饰 ， 而 画得就相 对轻 了极 限 ， 中国所望 尘莫及；表现 主义艺术 ， 为 西方从 松些 ， 育了后世 民间画和 文人 画的一些创 作要素 。 孕 后期印象派以 来也有很大的进 展 ， 成就也不在 中国之 但无论 何种性 质的绘 画 ， 变形 ， 夸张 ， 或 或 或简化 ， 或 下； 唯有形式主 义艺术 ， 西方远远 没有达到成 熟状态 。 纯粹的抽象 图案 ， 它们呈现 出来的为今人所叹 为观止 它们的传 统技法 比较简单 ， 缺少深 厚鹿 它们 的创新 的形式 感和传神 效果 ， 都属于 本体的 无意识显现 。 如 技 法花样 百出 ， 少传承 、积淀 ， 往稍纵 即逝 。 缺 往 在 同未经 训练的儿 童画一样 ， 是造 型能 力低 下 、 工具 材 中国画 中 ， 体主要表 现为笔 墨和程式 ， 本 它以博 大精
211124566_媒介物质性视角下关于虚拟现实影像艺术本体论研究的思考
2022随着虚拟现实技术的快速发展，虚拟现实硬件产品不断升级，2021年全球出货量突破千万台/年①，虚拟现实内容的生产、创作与传播市场逐渐活跃，虚拟现实艺术的消费条件也越来越成熟。
根据虚拟现实产业消费者调查报告显示，消费者对虚拟现实内容的体验，主要偏向于游戏内容及影视内容。
[1]同时，元宇宙（Metaverse）概念愈演愈烈，作为形构元宇宙可能性的虚拟现实技术与虚拟现实艺术，再次成为业界与学界关注的焦点。
虚拟现实影像艺术本体论问题也再次引发各界讨论：虚拟现实（VR）影像艺术到底是什么？如何理解虚拟现实影像艺术？一、现象学与物质性视角下VR影像艺术本体论的讨论考察VR影像艺术本体论的相关研究，可以发现目前大多数研究主要采用两种视角：其一是以人的感受、体验为研究中心的现象学视角；其二是以物和非人为研究中心的物质性视角，围绕VR影像的沉浸与交互两种特性进行讨论。
这两种研究视角关注了VR影像艺术本体论的不同方面，前者侧重观察人的认知与情绪在这种艺术中的沉浸与交互；后者则跳出以人为中心的视角，转而观察物与媒介的主体性对于生成这种艺术的重要性，研究VR影像体验中人与非人行动者的互动关系。
现象学视角下关于VR影像沉浸性与交互性的论述，主要借助柏格森、胡塞尔、梅洛-庞蒂现象学理论，延伸至“神经-影像”理论与触觉电影的相关讨论，并结合拉康的精神分析学等作为理论基础，讨论诸如VR艺术“身体—主体”图式的沉浸感和交互性[2]；VR艺术媒介的“意识沉浸”与VR艺术实践[3]；VR影像的观者如何在影像世界中具身在场[4]；后电影时代VR 影像的体验力与情动力如何推动“吸引力电影”的产生[5]。
在这种以人为核心的现象学理论视角下，关于VR 影像本体论研究的关键词主要涉及知觉、具身、情动、在场等，探讨沉浸体验中去身体化与去主体性的特点，讨论以“离身”方式实现“具身”体验的可能性。
物质性视角下关于VR影像沉浸性与交互性的论述，主要借助福柯“全景敞视”，基特勒媒介考古学，德勒兹、瓜塔里及新物质主义，以及由海德格尔、西蒙东哲学思想进一步延展的斯蒂格勒、许煜等技术哲学相关理论，从非人与技术视角进行媒介考古，讨论虚拟现实体验。
★听课笔记 王岳川：艺术本体论
王岳川：文艺美学在宇宙中我们代表什么？微观世界跟宏观世界极其相似。
谁能说我们是唯一，是宇宙的中心吗？世界上活得最长的是彭祖，800岁，先秦一个季度为1年，也就是200岁。
本体论是一种直指心性的体悟。
如果一个人一辈子没有体会到江上千帆相竞，无非一艘在利一艘在名，这个人一辈子没活明白。
本体论也翻译为有，即存在或存在物的意思，康德认为自在之物就是本体。
黑格尔认为世界是绝对理念的体现，绝对理念就是本体，已经走向主观了，但他的先验理念还带有一定的客观性。
胡塞尔的先验本体论认为本体是思维活动中的对象。
海德格尔认为，本体是人的存在，后来发展为个体的存在，此在本身。
本体论就是关于存在的学说。
苏东坡的词：闲倚胡床，庾公楼外峰千朵，与谁同坐，明月清风我，别乘一来，有唱应须和，还知么，自从添个，风月平分破。
这是本体论还是认识论，本体是对对象的、客观事物的对象化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。
苏东坡可以和我、和风月坐在一起。
本体论和认识论的区别在认识论（乘着理性的翅膀）起来以前，世界是万有、大全乃至中国所说神秘等等。
宇宙是万物的总称，是一切空间和时间的综合。
理性开始膨胀，让一切可笑或者是可疑，乃至可玩味的东西变得索然无味。
（侯宝林相声，两个醉鬼，打手电，说关了摔下来自怎么办，现在人们听这个不会笑了，因为有文化有理性）。
18世纪以后，整个世界是一个理性主义的思潮。
为什么那么多的物理学家，到晚年全部信了宗教，想要找一个背后看不到的巨大的东西。
包括霍金，认为人类活不过这1000年。
本体论是在认识论的极限处出现的。
就是认识论解释不了的情况下出来的，但有些人认为这是迷信。
迷而信之。
最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。
本体论和伦理学有什么关系？在今天的社会当中，本体论和伦理学有更多的关系，变成伦理学的一个方面，成为人终极关怀的思考。
北大中文系很少有人自杀？因为北大有哲学有历史有中文，自杀是本体论问题，是对自己生存意义的虚无不能承担，为虚无所压垮。
艺术真理问题的阐明：艺术本体论
艺术真理问题的阐明：艺术本体论艺术真理是伽达默尔哲学诠释学里的一个重要的美学问题，从游戏、象征到节日，伽达默尔考察了艺术作品的本体论，以及艺术作品中的真理问题。
他把艺术作品的存在方式与游戏同论，指出艺术的存在方式是自我表现，这种表现是指向读者阅读的，作品的意义是在读者阅读过程中生成的，是作品中介化而达到的一种读者和作品融合的新的统一体。
对伽达默尔哲学诠释学的这一观点和理论进行了探讨。
标签：艺术真理；艺术本体论；阐明1 游戏：艺术的存在方式伽达默尔认为“游戏”是研究艺术真理的入门概念，它构成了艺术经验的人类学基础，但他又明確指出，这里所讨论的游戏与康德、席勒所说的游戏是不同的。
他说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。
”这里从艺术的存在方式出发，去看待“游戏”概念，不同于康德的“自由游戏”，康德认为美的表象是在想像力与知性的自由游戏中将心灵激活。
他忽略美的对象，只展现人的主体性自由。
席勒也一样，他提出“游戏冲动”“人只应同美游戏。
”有一种强烈的主观主义倾向，这正是伽达默尔所要反对的，他是在存在论意义上讨论“游戏”的。
1.1 伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身游戏是一个主动性的过程，它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者进入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。
与游戏相类似，艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。
它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。
“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。
正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。
艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。
艺术活动或艺术作品，使人成为艺术家。
因此，可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。
1.2 伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点，指出在游戏中每一个人都是同戏者，不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。
艺术真理问题的阐明：艺术本体论
现 代 商 贸 工 业 第２ Ｏ卷 第 ３期
Ｍｏ ｅｎＢ ｓ ｅ ａ ｅ ｎ ｕｔ ｄｒ ｕｉ ｓ Ｔｒｄ ｄ ｓ ｙ ｎｓ Ｉ ｒ ２０ ０ ８年 ３月
艺术 真理 问题 的 阐 明 ： 艺术 本体 论
邢长东
（ｒ 医科 大 学 ， 徽 合 肥 ２ ０ ３ ） Ｏ微 安 ３ ０ ２ 摘 要 ： 术 真 理 是 伽 达 默 尔 哲 学诠 释 学里 的一 个 重 要 的 美 学 问 题 ， 游 戏 、 艺 从 象征 到 节 日 ， 达 默 尔 考 察 了 艺 术 作 品 的 伽
并在再创造 中使 自身 达到 了表现 。在伽 达 默尔看来 ， 也不是一个与 自为存在 的主体所 对峙 的对 象 。它其 实是 在 创造 ， 对 成 为 改 变 经验 者 的 经 验 中 才 获 得 自 己 真 正 的 存 在 。“ 持 把 游 戏 概 念 引 入 艺 术 经 验 ， 于 美 学 研 究 有 重 要 意 义 。 保 和坚持什 么东西 的艺术 经 验 的 ‘ 主体 ’ 不 是 经验 艺术 者 的 ２ 象 征 ： 术 意 义 的 显 现 方 式 ， 艺 主体性 ， 而是艺 术作 品本身 。正是 在 这一 点 上游 戏存 在 方 ２ １ 从 艺 术 游 戏 层 面 理 解 追 求 真 理 的 人 类 学 动 机 ．
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义 ， 就 是 再 认 识 ， 认 识 所 引 起 的 快 感 其 实 是 这 样 一 种 快 那 再 样 ， 术 作 品在 表 演 、 读 和 观 赏 中 尽 管 会 发 生 各 种 变 化 ， 艺 阅
即 １ １ 伽 达 默 尔 认 为 游 戏 的 真 正 主 体 并 不 是 游 戏 者 。 是 游 感 ， 比起 已经 认 识 的 东 西 来 说 有 更 多 的 东 西 被 认 识 。 同 ． 而 戏 本 身
关于艺术本体的看法
关于艺术本体的看法
艺术本体论是一个涉及艺术哲学和美学领域的课题，旨在研究艺术的本质、来源和表现形式。
对于艺术本体的看法因人而异，但通常可以从以下几个方面来看待:
1. 艺术是情感和想象力的表现：艺术是人类情感和想象力的表达，通过审美创造活动来再现现实和表现情感理想，是个人情感和审美趣味的有机产物。
2. 艺术是知识和思想的表达：艺术不仅可以表现情感，也可以表达知识和思想。
艺术作品可以通过隐喻、象征和比喻等手法来传递哲理和思想观念，是人类智慧和文化的重要载体。
3. 艺术是客观存在的反映：有人认为，艺术是客观存在的反映，艺术作品是对人类历史、社会、文化和自然环境的反映和再现。
这种观点强调艺术是客观存在的反映，认为艺术不是主观臆造的产物。
4. 艺术是主观体验的表现：还有人主张，艺术是主观体验的表现，艺术作品是艺术家个人情感和思想的体验和表达。
这种观点强调艺术是主观的产物，认为艺术是艺术家个人情感和思想的流露。
总之，艺术本体是一个充满争议和多元性的课题，不同的观点可以引导人们从不同的角度来认识和理解艺术。
王岳川著《艺术本体论》
王岳川著《艺术本体论》这是我国第一部全面研究文艺本体论的学术专著。
全书除"绪论"、"结语"以外，共有6章。
从体例上看，全书由两部分构成，前3章围绕本体与存在本体的关系展开，后3章是前部分的发展，主要研究艺术本体论的三维构成，将本体论还原为人的活感性的生成活动：在创作中表征为新体验、在作品中凝定为新形式、在解读中生成新意义。
在"绪论"中，著者认为，文艺本体论问题不仅确实存在，而且问题之多、涉及范围之广、问题之严峻，实在是当代文艺学美学再也无法回避的。
尤其是20世纪的西方文艺和美学遭遇到种种困境，使得哲思隐遁，成为操作，成为游戏，艺术成为宣泄，意义成为虚无，成为审丑，艺术与人生超越都成了问题。
这些本体论层面的问题，值得我们的和诗学关注和分析，值得当代文艺学建构者反思。
第1章"本体论演进与文艺本体论嬗变著者首先指出，所谓本体指本源性存在，而本体论（Ontology）是对本体加以描述的理论。
本体论是对人的活动与人存在其中的世界的一种整体的、终极的看法，是追问生存的真理、人生意义和价值的根基。
本体论与认识论、价值论相联系，使得本体论问题同时也成为认识论和价值论问题。
本体不是已成之物，而是未成之物，在本体的探求中，哲学家依据本质与存在同一的过程中对必然和自由的看法，而形成不同的本体论：古希腊"自然实体本体论"、中世纪"神学本体论"、近代"理性本体论"、现代"生命本体论"。
本体论演变实现了四个转向：①由传统实在的自然绝对本体论转向人类生命本体-一个感性生命本体（即由客观世界转向人的生命世界）；②由恒定不变的存在（自然、上帝）转向人的感性生成（过程、时间）；③由无时间的大全转向时空之中的过程；④由客体论（必然）转向主体论（自由）。
著者指出，艺术同样也经历了一个本体论转换过程：①摹仿：古典本体论；②表现：浪漫本体论；③形式：语言本体论；④：批判本体论。
艺术本体论 二
第三十六单元艺术本体论（二）无意识的转移和升华说认为艺术的实质就是作家无意识的转移和升华，这一学说的代表人物是弗洛伊德。
弗洛伊德的学说最主要的就是意识的三重结构和人格的三重结构以及性欲本能说，他认为人的意识分为意识、前意识和潜意识三层，对应着三重人格即超我、自我和本我，意识相当于理性的社会生活，而潜意识则是大量郁积下来的本能无意识，性本能是本能意识力量的源泉，他说：“性的冲动，对人类心灵的最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。
”而前意识则是介于意识与无意识之间的意识形态。
意识在生活中随时可以得到表现和宣泄，但无意识却常常得不到表现，形成了对人的“压抑”，压抑是弗洛伊德的一个关键词，因为压抑就会形成情结和病态，这就是精神病形成的一个原因。
一般人通过梦等形式使无意识的到了宣泄，而作家除了通过梦的形式，还通过写作把自己的无意识转移和升华了。
创作，也就成了作家的“白日梦”。
实际上，作家在某种程度上就是一个精神病人，在艺术作品中宣泄自己的无意识压抑，他运用自己的理论对达·芬奇的创作、莎士比亚的《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》等作品进行了精神分析的解读，使人们对艺术与人的无意识本能关系的认识达到了一个新的高度。
集体无意识说集体无意识说是瑞士心理学家荣格提出来的。
荣格是弗洛伊德的学生，早年跟随老师的思想，后来两个人的思想出现分歧，随后两个人的关系也变得紧张起来。
荣格修正并发展了弗洛伊德的学说，主要表现在荣格在弗洛伊的无意识的基础上，把无意识又分成两个部分，即处于无意识上层的个人无意识和处于无意识下层的集体无意识。
集体无意识是遗传下来的保存有人类普遍性的深层的蒙胧的精神。
荣格说：“我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，”它是普遍的、非个人的。
而这种集体无意识常常表现为某种集体的原始意象，这就是民族的集体“原型”。
这种“原型”会在以后不同历史时期以不同的变异形式不断出现，形成某种创作的“母题”。
电影艺术本体论
电影艺术本体论引言：电影作为一种独特的艺术形式，已经深入人们的日常生活中。
它不仅是一种娱乐方式，更是一种表达和传递思想的艺术形式。
本文将围绕电影艺术的本体进行探讨，探究电影艺术的定义、特点以及其在人类社会中的地位和作用。
一、电影艺术的定义电影艺术是指通过摄影、剪辑、音乐和表演等多种艺术手段，将故事、思想和情感以影像的形式呈现给观众的艺术形式。
电影艺术结合了绘画、音乐、文学、戏剧等多种艺术形式，具有独特的艺术语言和表现方式。
二、电影艺术的特点1. 影像化表达：电影通过影像的形式将故事情节和人物形象直观地呈现给观众，使观众能够身临其境地感受故事的发展和人物的情感变化。
2. 融合多种艺术形式：电影不仅包含了拍摄和剪辑的影像艺术，还融合了音乐、表演、美术等多种艺术形式，使得电影作品更加丰富多样。
3. 时间艺术：电影是一种时间艺术，通过剪辑和叙事手法，将不同时间点的场景和事件组合起来，创造出一个完整的故事世界。
4. 大众艺术：电影作为一种大众娱乐方式，能够吸引广大观众，传递思想和价值观念，对社会产生深远的影响。
5. 可复制性：电影作为一种数字媒体，可以通过复制和传播手段大规模生产和传播，使更多的人可以观看到电影作品。
三、电影艺术在人类社会中的地位和作用1. 文化传承：电影作为一种艺术形式，能够传承和保护各个国家和地区的文化遗产，通过电影作品展示不同文化的特点和魅力。
2. 情感沟通：电影艺术能够通过影像和音乐的表达方式，触动观众的情感，引起观众的共鸣和思考，成为人们情感交流的重要媒介。
3. 价值观塑造：电影作为一种大众娱乐方式，能够通过故事情节和人物形象塑造社会的价值观念，引导观众思考和反思。
4. 社会批判：电影艺术能够通过对社会现实的批判和反思，揭示社会问题和不公平现象，引起观众对社会现状的关注和思考。
5. 艺术创新：电影艺术是一种创新的艺术形式，通过不断的技术和表现手法的创新，推动艺术的发展和进步。
结论：电影艺术作为一种独特的艺术形式，具有影像化表达、融合多种艺术形式、时间艺术、大众艺术和可复制性等特点。
《艺术本体论》的艺术语言
《艺术本体论》的艺术语言
《艺术本体论》是一本关于艺术的哲学著作，强调艺术作品本身的特殊性和独立性。
在这本书中，作者探讨了艺术的本质、目的和价值，并提出了一种关于艺术语言的理论。
在《艺术本体论》中，艺术语言被视为艺术作品所使用的特殊语言形式。
它与日常语言不同，具有独特的表达方式和符号系统。
艺术语言通过视觉、听觉、语言等多种感知方式，以及形式、色彩、音乐等多种表现手法来传达信息和表达创造者的情感和意图。
艺术语言的特点之一是多样性和丰富性。
不同的艺术形式和风格使用不同的语言方式，例如绘画、音乐、舞蹈、戏剧等，它们各自运用独特的符号和表达方式来传达特定的艺术观念和感受。
此外，艺术语言也具有一种非逻辑性、非传统性的特点。
它不受传统语言的约束，可以通过模糊、隐喻、象征等手法来表达抽象和难以言说的概念。
艺术语言可以超越逻辑和语义的限制，以非常直观和感性的方式触动观众的情感和直觉。
在《艺术本体论》中，艺术语言被视为一种独特的人类表达方式，具有深厚的文化意义和审美价值。
它不仅能够传达创造者的思想和情感，还能够与观众产生互动和对话，引发共鸣和思考。
总之，《艺术本体论》中对艺术语言的讨论强调了艺术作品本身的独特性和语言性，以及艺术创作和观赏的主观体验和文化背景的重要性。
它为我们理解和欣赏艺术提供了一种哲学框架和思考方式。
电影艺术本体论新探
电影艺术本体论新探摘要：随着融媒体时代技术的创新助推电影类型呈现多元化发展态势，区分何为艺术电影变得越发困难。
在这一语境下重新反思电影的艺术本体性内涵就有其必要性。
从过程哲学角度理解电影的“技”“艺”和“道”三个共时性维度也是历时性的演化过程，其艺术性就是在电影史的演进中技术创新因素和不同艺术类型元素创造性地融入影片制作之中产生的阶段性结果。
从形式主义角度看，电影的艺术本体形式就是一种视听综合的整体性审美知觉效果这一形式是由视觉形式、听觉形式和生命形式融合而成的三位一体电影的艺术形式特性使其在拯救人类感性和理性分裂、保留人类感性能力以及开拓共识性理解空间方面发挥至关重要的中介功能。
从现象学视野看，电影的艺术本体不是一种本质主义意义上的抽象，而是存在于电影具体审美经验之中的共性。
在存在论意义上，电影艺术的本体之“道”体现为其通过视听形式所创造的理想影像空间为生活赋予意义。
关键词：电影本体性过程哲学形式主义现象学存在论一、电影本体论一个理论史上的难题电影的本体性这一早期电影理论所重视的问题现在不再引人关注，主要原因在于早期电影作为一种新的艺术媒介尚没有获得独立地位，所以理论家们努力去证明电影与其他艺术一样也具有潜在的艺术性。
从创作来看，贝里斯·高特（Berys Gaut）指出20世纪前20年的电影创作者，有时认为自己是哲学家，有时是探险家，有时是演艺人员，但很少将自己当成艺术家。
而且相较于电影制作者，理论家们在确定电影的艺术性上耗费了更长的时间。
但随着电影发展成为一门独立的艺术类型，尤其是获得了远较其他艺术类型更大的影响力，其探索艺术本体的声音反而消弭了，所以理论家和评论家也就失去了论战的对象，他们不再"那么带有防卫心理，不那么精英主义，认为电影理所当然是一门艺术，无须验证"②。
然而近几年关于电影艺术本体性话题再次引起理论界的关注，比如当下关于电影与文学关系的新论争。
这源于融体的发展使得作为一种媒介的电影在当代发展出更多新类型，如数字电影、短视频、微电影、游戏电影、VR虚拟影像、纪录电影等，这使得依据传统上关于电影艺术性的理解来对其进行界定遇到了挑战，迄今为止理论对这种挑战的回应并不尽如人意。
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在无限中找寻有限——浅谈艺术本体论的发展和终结一、艺术概念的特殊性十七世纪德国经院学者郭克兰纽命名了“ontology”这一哲学用语，牛津英语词典的解释是“对于存在的研究或科学”（the science or study of being），规定“ontology”是形而上学的分支，研究存在的本质，属于哲学范畴，即我们所说的“本体论”。
王岳川在《艺术本体论》中提出了一个“第一问题”：“‘存在’本身与其下属范畴‘本质’是同一的吗？”⑴王岳川的肯定答案显得理所当然，而如此理所当然的观点仍然在学者中有着不小的分歧，分歧的侦结在于“什么是艺术”与“艺术是什么”究竟哪个才是艺术本体论的研究范畴。
如果用氢举例，什么是氢？我们会得到一个标准定义为“原子序数为1的化学元素”，这个定义是氢的必要充分条件，它可以使我们在一群元素中轻易检索出氢元素。
对应到“什么是艺术”，那此问题的“标准答案”应该也能使我们在生活中轻易辨认出“艺术”，所以这是关乎艺术界定的问题；而“氢是什么”的答案显得灵活很多，它可以留出若干空分别填上“是一种化学元素”、“化学符号为H”、“原子序数为1”、“在元素周期表中位于第一位”等等必要不充分条件，它们是氢的特征、共性，氢必须满足这所有的特征共性才能称之为“氢”，而这所有的特征必然是无法完全归纳的。
艺术亦然。
“艺术是什么”涉及的是艺术共有的特性，是在已经知道某物确是艺术的情况下探讨它是怎样一类事物。
分析哲学家贝里斯·高特所提出的簇理论，就是在承认不存在所有艺术品共有艺术属性的前提下，指出只要有一件东西具有一定数量或一定组合的艺术属性（特征），那么它就是艺术——当然贝里斯·高特主张艺术是不可定义的，所以他的这个“定义”就无所谓严密可言。
拥护“艺术是什么”为艺术本体论的研究主题者否定了“什么是艺术”的研究价值。
其实“什么是艺术”的探讨角度必定也是从艺术特征着手，只是企图得到一个或数个权威属性作为其定义。
所以艺术本体论探讨的“存在的本质”最终还是落脚于艺术的特征，“什么是艺术”与“艺术是什么”仅仅是切入点的不同，而实际操作手法与遵循的路径其实都是相似的。
人类社会历经几千年，对艺术概念的探索至今仍在一片迷雾之中。
这源于艺术概念本身的复杂性，它涵盖的内容太过丰盛。
从历时角度看，“艺术”在古希腊最初是指一般的生产活动，后来渐渐将它专门为一种“韵律”的生产，生产者就类似于我们所说的诗人。
在随后的许多世纪中，我们现在普遍指称的艺术门类一直与工艺和科学共享着“艺术”之名。
直到十五世纪，开始出现了一种共识，将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈形成独立的一类艺术并与工艺和科学相区别。
1747年，查理斯·巴托将这些艺术命名为“美的”艺术。
“美的艺术”得到了公认，却引发了“美的”标准的争论，而二十世纪后现代学派主创们崇尚的“反审美”，更让艺术陷入一种随心所欲的状态。
美国哲学家斯蒂芬·戴维斯提出“极端规定主义：不存在内在的本质，只有一系列随心所欲的决定（或许包括何时开始，何时停止等决定）。
”将其用于艺术时，戴维斯说：“艺术品的唯一共同之处是相关专家们将它们列为艺术，而这些专家并没有无可置疑的或是令人信服的（尽管它们或许有清楚但不充分的）理由来支持自己的决定。
”⑵正如伊格尔顿在回答“什么是文学”中所指出的那样，最初的文学作品往往是出于哲学、政治的需要，跟“美”挂不上一点关系，它们之所以成为文学欣赏的对象是因为后人发现了它们的艺术鉴赏价值。
伊格尔顿引述约翰·M·艾利斯的观点说，“文学”这个术语的作用颇有点像“杂草”这个词：“杂草”不是特定品种的植物，而只是园丁因这种或那种原因不想要的某种植物。
⑶同时艺术包含着不同的门类，在共时性上也造成了艺术定义的困难。
亚里斯多德一开始仅仅将艺术分为“完成的艺术”和“模仿自然的艺术”；盖伦根据脑力劳动与体力劳动的标准，有了“自由艺术”与“平民艺术”的划分；苏珊·朗格认为艺术包含绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧、小说、舞蹈、电影等九种；纳尔逊·古德曼默认雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学和建筑为艺术。
当代西方出现多元本体论者和一元本体论者，前者主张不同的艺术作品是不同的东西，有着不同的本体论地位；后者认为所有的艺术作品都是同一个东西，美学家的任务就是提炼出这共有的本质。
共时性上对艺术的探讨，因操作上的繁复遭到许多美学家和艺术理论家的回避，至今仍然没有一个权威的标准来规定艺术的门类。
也有人苦苦纠结于所提及到的艺术门类中，为什么独独绘画和雕塑是无可复制的？它们与其他艺术门类的本质区别是什么？大部分哲学家对艺术本体的讨论着眼于艺术作品，（似乎这是心照不宣、约定俗成的），还是有一部分学者视线落在在艺术活动本身。
譬如戴维斯的名言“艺术即表演”宣称一切艺术都是艺术品创造的过程；王岳川所提出的新本体论“艺术活动价值论”⑷强调的也是艺术实践过程；王元骧则直接说：“我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。
”⑸由此看来，给“艺术”下一个精准的定义必须经得起上述方方面面的考虑，并非像“氢”那般容易。
“艺术”本身的形而上学性也规定了它的自由散漫。
而在现今，又有大量的“艺术”冲破传统，跌破我们的眼镜，让我们忍不住再一次追问这个复杂的问题：艺术是什么，究竟什么样的东西才能算是艺术？前人给我们点了许多盏明灯，或许我们沿着光，可以寻到一些蛛丝马迹。
二、艺术概念的演变由古希腊源始，统治了西方艺术理论两千多年的是摹仿论，它主张艺术是现实世界的模仿。
“模仿”一词最初是作为祭祀术语，公元前五世纪被转换为哲学用语。
柏拉图认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。
”⑹柏拉图认为“理念世界”才是真实本原的世界，外部现实是对理念的模仿，艺术是对现实的模仿，即“模仿的模仿”，是真理的第三层；亚里士多德在柏拉图模仿说的基础上，将世界的本原由理念世界修正为现实世界，而文艺是对现实的模仿，即对真理的模仿；文艺复兴时期，达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形象”⑺；丹纳在他的《艺术哲学》中也明确地提出了“艺术对现实的模仿”，强调要模仿对象的“主要特征”。
尽管在后期，摹仿论有了一些言辞的改变，但它本质上都始终认定现实世界是艺术的最终来源，而“这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能昌盛艺术作品”⑻（黑格尔），艺术的目的只是还原原型，艺术仅仅只是一种中介和手段。
哲学由自然本体论到认识论，艺术本体也随之发生着变化。
尽管在十八、十九世纪，占统治地位的依然是摹仿论，但另一种声音随着人本意识的觉醒和自我认识的增强开始响亮起来，即情感表现论。
它在中国古代的文艺理论中倒一点也不陌生，从最开始的“诗言志，歌缘情”（《书经·尧典》），至“为情而造文”（刘勰《文心雕龙·情采》），再到明清时的“童心说”（李贽）、“性灵说”（袁枚），都突出强调了艺术家的心性才是创作的最终来源。
而在西方，表现论的拥护者也大有人在。
列夫·托尔斯泰认为：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。
”“区分真艺术与伪艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染力。
”⑼克罗齐认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式，形式即表现；苏珊·朗格则说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正式人类情感的本质。
”⑽珊·朗格的情感表现论披上了形式的外衣，强调艺术形式与情感内涵的统一，是表现论的现代形态。
情感表现论突出了主体的创造性和超越性，却依然忽视了艺术作品本身。
于是在科学方法论盛行的二十世纪，语言学转向带来的语言本体论的艺术本质论，为本体研究注入了新的视野。
在二十世纪二十年代到五十年代，新批评、俄国形式主义、结构主义、语义分析、阐释学等接踵而至，形成一股强大的形式主义潮流。
它们普遍认为艺术的本质在于艺术作品本身所呈现出的形式。
克莱夫·贝尔说：“有意味的形式，是那些感动我的所有视觉艺术作品中唯一共同的性质”⑾；新批评学派代表人物燕卜逊·布鲁克斯认为：以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式阅读”，去寻绎语言背后的微言大意，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义；而在结构主义处，一切艺术，不论是原始的神话，还是电影、时尚、广告、摄影等，都是一种结构形式，一种人类的、功能的、摆脱偶然性的终极形式。
形式论本体论显然将艺术简单化了，它将艺术剖析成线条、结构，忽略了艺术的现实意义以及情感内涵。
除了上述比较有影响力的摹仿论、情感表现论、形式论之外，还有一些对艺术本体的独特认识。
比如“文化本体论”⑿，认为艺术的终极在于批判、反思现实社会，主要理论来自西方马克思主义美学流派。
再例如戴维斯在他《艺术哲学》中所例举的“功能主义美学”、“制度论”、“历史决定论”等。
前人在艺术本体论上做了如此多的探索，最终也并未有一个让人们普遍满意的答案，于是另一强音奏出，认为“艺术无定义”⒀。
三、艺术本体论的困境与出路对“艺术定义”的存在产生怀疑，美国哲学家莫里斯·韦茨在二十世纪五十年代指出，某件东西要成其为艺术并不需要任何条件；艺术的创造性、叛逆性以及狂放不羁的本质妨碍我们给它下定义。
而处于现代美学到后现代美学过渡期中的分析美学，普遍倾向否定给艺术下定义的可能性。
奥地利哲学家维特根斯坦认为，游戏之间的联系并不是某种共有的本质；而是游戏之间有“家庭相似”性。
这种观点继承了十九世纪末的“反形而上学”的传统并走向极端，从而形成了后现代主义美学普遍推崇的“反本质论”。
更早的“反本质论”可以追溯到尼采。
尼采大胆摒弃了哲学界关于世界“现象—本质”二分法的传统，转为“意志”的一元论。
他眼中的“本质”并非是存在于万千现象背后那永恒不变的东西，而是寻求某种方式或样式来显示自己的东西，而用于表现的方式或样式也属于“本质”自身。
国内后现代主义代表陶东风定义了“本质主义”，认为“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。
在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质，这个本质不因时空条件的变化而变化。
”⒁“反本质论者”认为“本质论有时会暗含一种观点，即，文化建构的‘特性’具有稳定性和清晰性”，⒂在这一前提下得到的本质说往往带有“过分概括”的特点。
主张不需要给艺术下定义的论断分为两类，一类是上述“反本质论”者，他们否认艺术有一个固有的本质；另一类则认为给艺术寻找本质这件事毫无意义，这样的研究工作做太多也是徒劳。