20年代乡土文学对短篇小说体裁的探索

的探索
张艳梅
% 漳州师范学院 中文系，福建 漳州 ’"’$$$ &
〔 摘 〔 关键词〕
要〕
体裁”特征进行了可贵的探索，并在横截面结 #$ 年代乡土文学对短篇小说的 “
构、经济与暗示原则、视点转换等方面取得了成效，从而促进了短篇小说的精致化。 乡土文学；短篇小说；体裁 文献标识码： + 文章编号：,$$! —!"-. % #$$# & $! —!" —$/ 中图分类号：(#$") *
胡适曾言： “ 写情短诗、独幕剧、短篇小说三项，代表世界文学最近的趋向”， 0 , 1 中国也未能例外。中 渐渐的成立了”， 0 # 1 此后日渐发展， ,2#- 年时情形则 “ 比 国现代短篇小说自 ,2,- 年诞生，到 ,2## 年时已 “ 前为好”， 0 ’ 1 因此鲁迅、茅盾等人在选编 《 中国新文学大系》以汇集新文学初期的收获时，短篇小说选得三 集，可见本期中其创作之丰。创作虽丰，质量却未必可达上乘，其致命处是对体裁的忽视。所谓体裁，是指 具有共同程序系统的文学作品在发生角度上的聚合，每一文学样式都有其独特的程序系统，小说异于戏剧、 诗歌、散文，而短篇小说与长篇小说又有差别。新文学草创期在对西方现代小说模式的借鉴模仿中文体混淆 的现象极为普遍，诚如黎锦明所言 “ 我们中国文学，从来就没有所谓体裁这名词，到现在还是没有。我们的 新文艺除开鲁迅、叶绍钧二三人的作品还见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意的把它挂在笔头上。” 0 ! 1 凡事只有在意识到其缺陷后才有了改进与完善的可能，黎锦明在创作中与其同仁竭力探索，为短篇小说体裁 的完善寻找着道路，并在结构、视点等方面取得成效。本文拟就此做一简单论述，以展示 #$ 年代乡土小说的 一个侧面。 % 一 & 横截面结构的采用 中国传统小说多采用按时间线索依次展开情节的纵剖面结构，故事有头有尾，人物由生至死 % 老 & ，依次 道来。这一结构形式在新文学中受到了强烈的冲击，尤其是在短篇小说中，最具代表性的为胡适的 “ 横截 面”理论。胡适认为： “ 一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个纵剖面和无数横截面……横 面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个横截面代表这个人，或这一国，或这一个社会，这种可以代表 全形的一面，便是我所谓的最精彩的方面”，因此短篇小说要写 “ 事实中最精采的一段或一方面”。 0 , 1 胡适的 “ 横截面”理论与莱辛论 《 拉奥孔》时所提 “ 抓住富生发性一瞬”来写的观点相类似，目的都在 于克服艺术样式自身的局限，很快成为大多数人所能接受的、关于短篇小说结构的经典表述，乡土小说作家 在创作中更是勇于尝试。蹇先艾 《 水葬》将骆毛偷东西、被抓、被审的过程都一略而过，只抓住执行水葬时 骆毛骂人、看客围观一段，一面是生的漠然，一面是死的盲目，一骂一观中将看客麻木的灵魂和骆毛虚幻的 好汉意识等乡间病态尽现无遗。台静农 《 拜堂》与此相类，既不写汪大死后其妻汪大嫂怎样与汪二有染，对
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在较短的篇幅内赋予人物以更多的内涵，使人物凭借其鲜明的特性真正占据作品的中心位置。同时，由于人 并非总是顺序连贯地思维，头脑中并不总是存留着完整事件，而是一个个的片断组合，因此心理因素的大量 渗透使作品中过去的事件与现在的事情不再靠自身的逻辑性相互关联，而是因作家主观情绪聚集到一起，所 以这类作品便不再是简单的补 % 倒 & 叙，而是将故事打碎重新组合的交错叙述，这便必然引起时间的变化。现 实的时间是立体的，而进入作品的叙述时间则是平面的、线性的，尤其在以事件为构架的作品中，叙述语言 把事件一一顺序道出 % 即使有插叙，也是将一段时间插入另一段时间之前或挪入其后，被插入、被挪移的那段 时间局部仍是前后顺序而来的 & ，将复杂的时间投射到一条直线上，这是对现实的一种简单化处理。而心理因 素的渗入则推动作家们尝试把现实生活中复杂的时间状态还原，如黎锦明的 《 出阁》。 《 出阁》时间起始于 “ 过了中秋第二天”，当四人一齐将轿举起时，龙春叹了口气说： “ 如今世界变 了，大脚姑娘行时了”，由此时间回溯到六七年前四姑娘放脚之时；当他们已走出布满了桂香的陈家庄时， 罗梅生换了换肩，嘲笑着说： “ 手膀子劲比我们还大，上起山来飞快。哈哈……那种普遍的故事又映上他们 的脑里了’ ”此时的时间滑回到常去冬青树下晒衣服的四姑娘。之后，四个轿夫边走边忆，时间一面沿着中秋 第二日顺序向前，一方面又随着他们的回忆从四姑娘浣衣时跳跃到打花鼓时、玩火龙灯时，偶尔也指向 “ 如 今她要离去了”的将来时。爱森斯坦在 《 电影艺术四讲》中曾言 “ 把任何两个境头对列在一起，它们必然会 由于并列而造成一种新的概念、产生一种新的性质”，黎锦明将时间切割、叠印，创造出蒙太奇的效果，能 更真切地表现人物躁动的情绪，黎锦明等人并非在玩弄技巧，其创新强化了现代短篇小说的主体意识，作品 形式感加强。周作人在 《 日本近三十年小说之发达》中说 “ 旧小说一定装不下新思想，正同旧诗词曲的形 式，装不下诗的新思想一样”，一种新形式的出现固然基于表达新的内容的需要，同时也表明旧形式已失去 其艺术性，要用新形式取代它。乡土小说作家有意识地借鉴西洋小说，创造出一种区别于旧模式的新的小说 形态，以取得旧小说无法达到的效果，这是文学自身的新陈代谢规律。 % 三 & 视角问题的新开拓 珀西・卢伯克曾言 “ 在整个复杂的小说写作技巧中，视点 % 叙述者与他所讲的故事之间的关系 & 起着决定 性的作用”。 ( ) * 相同的故事会因叙述方式的不同而变得面目全非，因而叙述者与故事距离的远或近、限制或 全知叙事等便成为小说家应注意的问题。传统小说取全知全能的叙述方式，叙述者俯视一切，可以描述任何 时间、任一地点发生的事，可以对所有人物进行心理分析和评价。叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任 何一个人物，知道他们的过去和未来，而且他与人物距离可近可远，他 “ 既在人物之内又在人物之外，知道 他们身上发生的一切但又从不与其中的任何一个人物认同”。 ( " * 新文学兴起后，作家们对现代文学了解增 多，逐渐意识到这一叙述方式的非科学性与读者的专制性，因而开始考虑选择限制视角。借用夏丐尊的说 法，限制叙事就是只允许视角人物行使全知权利，不允许超越视角人物的视野去讲述或评析。但恰恰由于这 限制，有时一个视点无法完美地表现观察对象，乡土小说作者便尝试选择两三个视点，从不同角度叙述事件 进程，把单一视角的描述改为不同视角的场景的剪辑，许杰 《 台下的喜剧》便是如此。 《 台下的喜剧》存在着两个视点：一是 “ 我”，既观照戏台上的情况，又一逐介绍戏台下顺序出场的观 众，另一视点是台下看戏的众人，讲述金纱与演戏的小生间的一段私情。众人在注视、评价金沙风化案的事 态进展， “ 我”则审视台下众人上演的喜剧，限制视角中再套一限制视角，后者同时评定前者： “ 在人们的 眼前，煤汽灯明晃晃的笼罩着情节平淡的台上表演，而在人们的心中，却反应着多样不同的人生实剧。”台 上台下混为一体，戏里戏外纠缠不清，人生的尴尬从中流露出来。这里如果完全通过 “ 我”来讲述将需要长 长的一段介绍，那样故事就要拖到现有长度的几倍，这有违短篇小说的 “ 经济原则”，何况 “ 我”只是一个 孩子，如果对事情知道太多，将损害叙事的真实性。许杰附设一限制视点，让观戏人如演戏般同时表演，收 到舞台戏中套人生戏的立体效果。这就启迪作家视角的选定可以灵活多样，当一个故事无法从一个始终如一 的角度来写时，可以变换视点以省却许多繁文，台静农在 《 拜堂》中便是如此处理的。 《 拜堂》共有三个视点：其一是汪二。在杂货店里买过香、黄表、蜡烛后， “ 汪二在回家的路上走着，
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〔 收稿日期 〕 #$$# — $- — $2 〔 作者简介 〕 张艳梅 % ,2*# O
&， 女， 黑龙江省尚志县人， 漳州师范学院中文系讲师。
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张艳梅：+, 年代乡土文学对短篇小说体裁的探索
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“ 天天只晓得问人要钱灌酒”的汪父也不做过多的介绍，而是将笔墨集中于寡嫂与小叔深夜拜堂成亲这一场 景上，通过汪大嫂、邻人、汪二三方面的言行、心理，表现出寡妇再嫁的凄凉和无奈。这种写精彩片断的横 截面式结构的采用，使乡土小说在形式上发生了诸多变化，首先是开头。 采用横截面结构后的乡土小说，不再象传统小说那样千篇一律地从 “ 某年、某地、某生行某事”写起， 而是 “ 开篇明宗义”， # $ % 将主要人物和矛盾关系迅速推到读者前面，如许杰 《 隐匿》。本文讲述农村青年善 金外出，久无音信，其妻彩珠与人私通怀孕，家人不忍让她打胎，遂将其嫁于江家。后善金归乡，见此状 况，苦无良策，只得再度离乡而去。小说开篇未点明时间，直接让装扮奇异的善金突然出现在彩珠之兄阿火 的小店里，引起阿火妻及阿火娘的紧张，仅廖廖数笔，主要矛盾即一女二夫的三角关系亦已交待清晰，使读 者在干脆、突兀的开篇中迅速进入阅读状态。由于文学作品不是预先存在物，其意义不能仅依赖于自身，而 必须在与读者、社会等整体关系中交织而成，如何调动读者的积极性、使其参与到作品世界中去便成为作者 们不可忽视的一项技巧，乡土小说在开篇处所做的努力正由此而来，比之传统小说它无疑别具一番风味。 其次，结尾方式更新。传统小说多以金榜题名、奉旨完婚后的衣锦还乡或功成名就后的隐居他乡的方式 结尾，其结尾往往出现在情节高潮过后的某个回落点，通常用来补叙主人公的归宿 & 类似戏剧的尾声 ’ ，而这 又成为孕育下一个故事的开端，因此其结尾是虚似的，开放性的，作者叙述冲动是暂停而非终止，读者的阅 读兴趣也仍保持着。而乡土小说中则出现了别样的结尾方式，如台静农 《 拜堂》。 《 拜堂》集中描写汪二与 寡嫂深夜拜堂这一场景，将凄凉与无奈的氛围渲染得极为浓厚，本身已是高潮，结尾处末按旧习写二人洞房 之夜及第二日的生活，而将视线转向了汪父。汪父于次日清晨出现于茶馆里，一边喝酒一边应酬乡邻： “ 道 他妈的喜，俺不问他妈的这些 尸 吊事……以前我叫汪二将这小寡妇卖了，凑个生意本，他妈的，他不听，居然 他俩个弄起来了( ……”只有汪父的愤然与不屑之语，情节高潮后的回落消失，一大串省略号表明叙述者对此 事已无兴趣，读者也觉索然，二者皆于此处中断。这是真正的封闭式的结尾，它取消了续写的可能性，鲁彦 《 黄金》、彭家煌 《 改嫁》等作品结尾方式与此相类，表明他们对传统的背离对地短篇小说这种文学样式的 新理解。 &二’ “ 经济”与 “ 暗示”原则 不同于长篇小说这种混合的形式，短篇小说是基本的、初步的，是在缺少巧合、对照、差错等基础上创 作出来的，它急促地向前冲去，一切都趋于得出最后结论，因此它奉行 “ 经济”原则，如胡适所论， “ 须要 不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当 ‘ 经济’二字……凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正 的短篇小说”。 # ) % 这就要求短篇小说只能有一个题旨，除与它相关的无须多写，它应追求简洁的叙事风格而 不必对事件过分渲染。在 《 隐匿》中许杰只重点描述彩珠的归属问题，至于她的风流史、善金与江家的矛盾 等内容则因涉及其他题旨而被许杰舍弃。经过这种 “ 经济”处理，情节事件被弱化，善金这一人物却在冲突 形成及解决过程中被突出出来，这种重人轻事的转变只有在 “ 从新发现人，去开人荒”的新文学中才有可能 实现，表露出以人为本的新文学特质，同时也透视出小说以故事为中心向以人物为中心转变的迹向。 《 时事新报》)" 号 & )*+) 年 ), 月 +) 日 ’ 登有六逸的 《 小说作法》一文，文中提到黑德森将短篇小说定义 为 “ 是要在半点或一两点钟能读完的”，一言道出短篇小说的片断性。相对于富时间的连续性、描写人间生 活纵剖面的长篇小说，短篇小说写人生的横断面，是片断的，因此其人物处理应富于暗示的性质，鲁彦 《 李 妈》便是一例。在文明大世界的熏染下，李妈渐渐地由一个勤劳、踏实、土头土脑的农妇变成奸赖、刁滑、 满身 “ 上海气”的都市娘姨。作者没有详述她的变化过程，只勾勒出她三次被东家解雇，三次出现在职业介 绍所前的三幅轮廓，土气渐减，市侩气加浓。简简单单的三个镜头，将李妈由无故被东家欺压到对其应付自 如的翻身蜕变过程表现得淋漓尽致，足以暗示她一生的经历，收到 “ 芥子里面藏大千世界” # - % 的效果。 鲁彦选择能表现人物思想、情感、性格的行动、对话，以轮廓勾勒法塑造形象、但这并不影响作家们对 其他艺术技巧的尝试，许杰在 《 赌徒吉顺》中便较多地运用了心理透视。台静农 《 红灯》中得银娘有长长的 心理剖白，大量的心理因素的注入，比之传统小说单纯的讲述外在行动更能暗示出人物隐秘的内心世界，可