第八章--歌舞片【上大电影学课件】

• 50—60年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一 代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国 社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑， 怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的《雨中曲》 是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满 善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及 电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金·凯利 扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电 影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐 观主义却依然盛行的社会心理。
• 直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找 回了它电影的根基，并大胆引进现代主义。阿尔特曼的 《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977）， 尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表。 而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热 衷的歌舞厅文化的风潮。
• 《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴 影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景， 将
• 镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色 Leabharlann Baidu影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著 名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在 歌舞片的主题中是一大突破。
• 被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场 • 拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述 特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变 化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物” 的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经 典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈 规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。
• 1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正 的歌舞片。影片的成功得益于它歌舞表演与“后 台次情节”“(backstage”subplot)的平行穿插。 • 这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的 一种形态——“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞 台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填 充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的 叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架， 这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主 要是为前台表演作陪衬的。
• 其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻 松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。
• 这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》 （1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年） 和《滑稽女郎》（1968）。这些《音乐之声》豪华巨片尽管还带
有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已 经有所突破了。
第六章 歌舞片
•歌舞片的类型
• 歌舞片一般分为三种类型 • 1.纯粹的歌舞片 • 2.歌舞演员故事片 • 3.一般意义上的歌舞片即叙事和歌舞合一的电影故事片。
3.歌舞片的美学特征
A:剧作构成
• (1)故事简单,清新自然,多以描写“两人世界”的 爱情生活为主。 • (2)人物职业上男的多以作曲家或乐手的身份出现; 女的则经常以舞蹈家或流行歌手的身份出现。 • (3)结构上往往垂青于喜剧,着力于喜剧性格人物的 描写。歌舞片可以把人类的情感因素利用电影元 素物象化,从而使歌舞情绪成为银幕的直观显现,而 喜剧的快乐原则更易于为歌舞片接纳。
• 从80年代到上世纪末，鲜有佳作诞生。直到近两年来歌舞 片的频频获奖和大受好评，这一传统的类型片种才重新得 到重视。2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡最佳影 片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯 特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片 《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的 《芝加哥》最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥 利弗》以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。
好莱坞歌舞片
• 歌舞片一开始是以B片成为类型片的。曾经是 一个时代里最受欢迎的文化，但是它的价值却常 常不被了解甚至是被忽视。 • 1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌 舞片的诞生。歌舞片作为类型的要素：歌舞明星 与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众） 载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，以及片名所 涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文 化的代表性特征，都可以在这部影片中找到影子。 •
•B:形式表现
• (1)必须有不少于三场的且有相当规模的歌舞场面 作为支撑。 • (2)要有观众喜爱,但又不熟悉的新鲜的歌曲和舞蹈。 • (3)要有观众喜爱的歌舞明星。 • (4)在镜头的运用上多以长镜头和全景镜头构成,保 持空间的完整性和情绪的连贯性。 • (5)在色彩的运用上,多讲求舞台效果 。 • (6)注重舞台光效果。 • (7)空间多为歌剧式的舞台空间构成。
• 米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更 复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事 冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞 表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理 方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的 环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在 任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声 就象话语一样直接表达了米高梅巅峰时代的歌舞 片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻 的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪， 还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后 美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦” 的坚定信心。
• 1933年华纳公司拍摄的《第42街》和1933年的 《淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对 后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机 自由运动，为歌舞片注入了新的活力。
• 三十年代中后期是雷电华公司的“弗雷德·阿 尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一 系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》 （1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、 优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时 期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范 对歌舞片基调的要求。 • 两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧 片”（musicalcomedy）的典范。而整个40年代则 是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚 集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片 导演和制片人，一手打造了金·凯利、朱迪·加伦 这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰 了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好 莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。