现代视觉艺术家刘恒甫

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13新感觉派小说

新感觉派小说
（1928-1936）
新感觉派小说
新感觉派的形成新感觉派作家简介新感觉派作家的创作刘呐鸥穆时英施蛰存新感觉派小说的价值
新感觉派的形成：《无轨列车》
1928年暑假，刘呐鸥来到上海，他喜欢新兴文学与电影。刘呐鸥与戴望舒、施蛰存等商议创办了《无轨列车》（1928-910——1928-12-25）与第一书店（仅存在2个月左右被禁止）刘呐鸥为老板、戴望舒为经理、施蛰存为营业员。
刘呐鸥〈都市风景线〉
《热情之骨》比也尔先生来到东洋寻找诗意。“——给我五百元好么？比也尔一时好象从头上被覆了一盆冷水一样地跳了起来。他只是跪在椅褥下，把抱着腰围的两手放松，半晌不能讲出半句话来。他想，梦尽了，热情也飞了。什么一切都完了。他真猜不出这女人为什么在这个时候说出这种话来。我的爱人竟是个常人以下的娼妇吗？他不能相信自己了。幻灭，落胆，他只好在玫瑰路中彷徨了。并不是金钱的问题，五百元也不够买自己想买给她的钻石的戒指。他想她真是打趣他。他觉得自己真实可怜，同时又觉得一种愤怒，眼圈即时热将起来。半晌他站起来默默地开了灯；走进司机室里去。 “你说我太金钱的吗？但是在这一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代，你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗？在我五百块钱，如果向我父亲写一封信去，不说五百块，就是五千块也可以马上拿到手里的。可是我觉得向你要便当一点。我知道你是不会吝啬这五百块钱的。就是这一个月间你为我花的也不在这数目的两倍之下吧！还是你说我不应该在那个时候说出来吗？我本来是不受管束的女人，想说就说，那种不能把自己的思想随时随刻表示出来的人们是我所不能理解的。我这个人太MATERIELLE也好的。” “你每开口就象诗人一样地做诗，但是你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。就使有诗在你的眼前，恐怕你也看不出吧。这好了，好让你去做着往时的旧梦。” 把这个看完，比也尔便象吞下了铁钉一样地忧郁起来。

论画诗词十六首（刘绪恒分类诗词之三）

论画诗词十六首（刘绪恒分类诗词之三）论画诗词十六首（刘绪恒分类诗词之三）徐悲鸿画马刘绪恒悲鸿写实意张扬,千万雷霆图里藏。

群马踌躇思觉悟，四蹄腾起欲奔狂。

蔫蔫画统无须论，寂寂江山岂可长?恰是神州重兴日，啸嘶劲吼震吾乡读张大千青绿重彩山水图余观夫张大千画作,独爱其青绿重彩山水。

惜其晚年泼墨泼彩虽有佳品,却又常常失之于臆造。

艺师乎?画匠乎? 左右进退,皆以此为鉴耳。

刘绪恒乱世糊涂呈匠趣，老来重彩聚心神。

精工着意醇如醖，峻秀生辉腴复新。

市井虽闻高润格，坊间曾欠妙灵皴。

丹青万种谁堪品？唯我江湖自在人。

阅读参考1 润格，旧指为人做诗、做画时所商定的报酬标准。

2 皴，即皴法，中国画技法名称之一，指表现山石、峰峦和树身表皮等脉络纹理的常用画法。

画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。

表现山石峰峦的主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大小斧劈皴等；表现树身表皮的有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。

咏齐白石谐趣小品刘绪恒巧草雕虫本不功，偏偏修得六神通。

侧锋轻染虾灵跃，满笔劲涂花窜红。

白发情多翁悦悦，闲图趣少叟忡忡。

物无巨细皆如景，原本天真天下同。

读吴湖帆画作刘绪恒南宗北脉巧融合，半写半工呈翠碞。

青绿山川崇造化，勾皴润染忌疏搀。

谁云海派不传统？代有奇师落下凡。

但惜范宽通透少，何如着意驾湖帆。

诗人自注范宽，即北宋画家范中立。

其作品落笔雄伟，善对景求趣造意，将真山水发之毫端。

但也有用色过密的诟病。

吴湖帆年轻时学画曾深受宋代画家范宽、李唐的影响。

品吴昌硕《葫芦图》刘绪恒藤蔓纠缠如篆书，鹅黄没骨画葫芦。

花青浓墨涂成叶，瓜果酡红悬若壶。

浑厚祥和萌且拙，清疏丰密应相符。

循章布局妙灵处，虚谷仙归叹不孤。

诗人自注“清疏丰密应相符”句，此处“应”为仄,读第四声,是呼应的意思。

阅读参考。

虚谷，清代著名画家，海上四大家之一，有"晚清画苑第一家"之誉。

虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。

他善于调理作画章法的中、偏、正欹、平奇，善于把握虚实、轻重、藏露与布白。

人教版(2019)高中美术鉴赏第10课传承与创新——中国近现代美术课件(共33张PPT)

国美术
馆
藏
蒙娜丽莎——关于微笑的设计冷军
《世纪风景之二》冷军
冷军《五角星》
冷军什么？有什么特点？
走在美术界思想解放前列的杰出艺术家吴冠中是绘画 “形式美”和“抽象美”的倡导者和实践者，其创作的《春雪》是他艺术主张的成功实践。
春雪（纸本水墨设色）吴冠中
在鲁迅的积极倡导和推动下，20世纪 30年代兴起了新兴木刻艺术运动。受西方版画的影响，新兴木刻由传统木刻的“复制” 向“创作”功能转变。此外，新兴木刻的 “新”还体现在，它紧跟中国社会现实，是为变革社会而产生的美术。
以️美术为武器
到前线去（黑白木刻）胡一川
怒吼吧！中国（黑白木刻）李桦
永远盛开的紫荆花（铜）常沙娜主创香港
歌乐山烈士纪念碑（局部）（花岗岩）江碧波、叶毓山重庆市
重庆市九龙坡区黄桷坪
2022北京冬奥会主火炬
新媒体装置艺术
新媒体艺术
地书（装置艺术）徐冰
信息技术跨学科跨媒介交互性
徐冰自己说过关于《地书》的创作过程，很长一段时间他在飞机上度过，他发现飞机上的各种标志标识都有很强的可读性，于是便产生了整理一套“标识语言” 的想法。可以️说读者不管是何种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以️读懂这本书。
屏开金孔雀纸本水墨设色任伯年
蛙声十里出山泉纸本水墨齐白石
栖霞山居纸本水墨设色黄宾虹
李铁夫
直接学习西方（学习型）：留学学习西方油画技法，技巧纯熟，造诣精深。
徐悲鸿
林风眠
中西融合（融合型）：“写实改良中国画” ，素描是一切绘画的基础。
中西融合（融合型）：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。

透明的声音,让你的耳朵触电

透明的声音，让你的耳朵触电作者：墨羽来源：《收藏/拍卖》 2017年第6期声音与造型，二者分别在时空和空间的有序变化中产生了韵律，当它们与现代多元的科技手段结合，便产生了新媒介艺术，声音变得可见、可互动；视觉艺术也因为声与光的加入而增添了在时空上的维度。

近期，上海民生现代美术馆的年度大展《透明的声音》以透明为题，汇集各国艺术家，一同探讨听觉、视觉与科技结合的多元面貌和无限可能。

声音与科技的时空错位2017 年5 月8 日，《透明的声音》于上海民生现代美术馆正式开幕。

本次展览为2017年中法文化之春（上海地区）的开篇之作，策展人詹姆斯· 吉鲁东依据上海民生现代美术馆的独特空间结构，将中国、法国、美国、比利时等26 位艺术家的45 件作品分布在核心筒与回旋坡道展厅里，演绎出了一场光与影、明与暗、声场与视域、人工与科技之间的时空错位。

据美术馆新媒体部刘檀介绍，上海民生现代美术馆拥有1000 多米展线的回旋上升式坡道，是国内最长的坡道展厅，充满律动感。

坡道不仅将各功能区域有机串联起来，同时也打破了美术馆建筑的传统，使参观者可以体验在空间中的连续运动。

上海民生现代美术馆的坡道展厅地面以 4% 的坡度缓慢上升，每层展馆的坡道连接处均有 40 平方米的水平地，艺术作品沿着坡道的墙壁悬挂，观众沿坡而上，且行且看，同时体会空间的连续渐变。

多媒介手段透视声音《透明的声音》以“透明”为主题，展现了自20世纪中后期以来视觉艺术、音乐、剧场、科技对“声音”作为一种新的媒介、表现形式、载体和信息的跨领域的探索。

声音，不仅变得可听、可见、可感知、可传播和可互动，亦从传统的音乐和表演中脱胎而出，演变成一门独立且贯通的艺术门类。

本次展览也勾勒了近五十年内不同地域和文化中对声音的运用和解读，让人更清晰地意识到声音在当下艺术和科技的进程中作为新媒介前所未有的发展空间。

本次展览由“玻璃、光与影”“声响空灵的空间”“静默，微乎其微”“虚拟领地”四条线索交叉构成。

关于刘振铎的介绍

关于刘振铎的介绍刘振铎，河北献县人。

中国画家。

曾任黑龙江省美协常务理事，美协创作室主任，黑龙江画报社美术编辑等职。

作品《歌唱丰收》被中国美术馆收藏，《开发大庆的人》、《林海良材》、《山河图》、《晶莹世界》、《北国秋高图》、《秋韵》等作品参加历届全国美展。

1简介刘振铎，(1937.1— ) 河北献县人。

擅长中国画。

1958年毕业于沈阳师范学院美术专修科。

现为中国美术家协会会员、国家一级美术师、黑龙江省文史馆馆员，退休前曾任省美协常务理事，美协创作室主任，黑龙江画报社美术编辑等职。

出版有《百杰山水画精品选辑》、《刘振铎山水画选》、《刘振铎扇面画选辑》等。

名字及成就被收入《中国美术家人名辞典》、《中国现代书画篆刻界名人录》、《中国当代国画家辞典》，美术辞林《中国当代名人录》、《中国大文化英才辞典》、《世界名人录》等。

2山水画创作刘振铎先生原来是以工笔人物画创作为主的，他在60年代创作的《歌唱丰收》突出地反映了东北农村丰收后农民欢乐的场面，在美术界受到很高的评价。

之后，他的《开发大庆的人》，反映了以王铁人为首的大庆工人战天斗地的英雄气概，也在美术界产生了不少影响。

进入80年代，刘振铎先生转向中国山水画创作。

在很短的时间内，他就创作了《白马·黑土·红云》、《北国秋高图》、《秋韵》等山水画佳作，参加了全国第七、第八届美展和全国首届中国画展。

刘振铎的山水画创作不受现实景观的制约，他注重的是山水画境界的营造。

他笔下的重山叠嶂大多绵亘婉延，能体现出山水悠远的空间和博大的气韵。

他在艺术技巧上开拓了山水画创作的另一片天地。

他运笔施墨焦湿相间，虚实相映，浓淡相宜。

他在长期的山水画创作实践中找到了自己独特的艺术语言。

山石的峭拔、云雾的飘渺在他笔下都得到了淋漓尽致的表现。

阳春白雪下里巴人 [任戬,Ren,Jian：在阳春白雪与下里巴人之间]

任戬，80年代初期与舒群等人进行了中国现代艺术的探索，建立“北方艺术群体”，后于武汉与周细平、余虹、祝锡琨、王郁北、王小川等人一起建立了“新历史小组”。

从“北方艺术群体”的形而上精神，到“新历史小组”消解线性历史的抹平思维，任戬的创作轨迹既汲取了西方现代主义的科学理性精神，又包容着东方神秘主义的混沌内核。

任戬精于整理历史及当下的各种纷繁的关系，并将其圆融于个体的深层世界中进行创造，建立了完整的自我艺术体系。

东方艺术?大家我们从您早期的《天狼星传说》和《天地冥》系列作品说起。

您在鲁美学习的专业是中国画，但选择用油画媒介创作这两个系列是什么原因呢？任戬那一阶段中国和我本身都处于现代主义阶段，现代性的绘画用油画媒介比较符合，其基本的叙事方式就是分析性的，并且是有刻度、标准化的，而中国画的水墨，是有渗透性、易变的，不太符合我当时的现代性。

东方艺术?大家那个阶段的现代性由何而来呢？任戬中国当时已经进入到了现代主义时期，包括当时我们的教育也是西方现代主义的，特别在北方。

我家里原来是哈工大的，北方解放后有很多苏联专家过来，当时的楼房也是苏联的模式，他们还带来了西方的文化，包括音乐美术等，这些都是西方对我潜移默化的影响。

东方艺术?大家从您的画面上同时还能看到一些国画的感觉。

任戬对，这个是另一种内在的保留。

这涉及到一种混合方式，这是我个人的一个特点，一个潜在、深层的东西。

我学的是国画，但是我用背反的方式来表达―画油画，这里面又包含另一个背反，就是在内容观念上的背反。

因此最后呈现的效果既不是中国画，又和西方的油画不太一样，这里面存在一种混合的趋向。

《天地冥》表达的是我的所谓“生命态复合型”的概念，它一直贯穿到我现在的创作，是我表达中国形态、图象的一种语言方式。

《天狼星》表达了一种意识的觉醒，以往类似大灰狼和小白兔的故事传播的都是一种弱性的文化，我想通过狼的野性，表达一种强烈、野性的文化。

东方艺术?大家您的毕业创作《元化》最后还是选择了国画，是为什么呢？任戬1985年正是中国文化热的时候，大家比较探讨东西方文化的差异，我当时也想表达某种综合性的东西。

湖南当代艺术大事记

湖南当代艺术事记1982年●9月，湖南“磊石画会”在长沙成立，主要组织者罗政、邓平祥、刘采，参加艺术家揭湘元、刘庄、范宇、李自健、贺大田、冯椒生等12人。

并在长沙东牌楼“少年之家”举办首届“湖南磊石画会”展览，展出作品80余件。

1983年●该年度理论界文艺界讨论了清除精神污染的问题。

1984年●5月，湘潭“湖南野草画会” 成立，主要组织者莫鸿勋，并举办“野草画会”第一回展，参加人员：莫鸿勋、吴德斌、王水清、陈秉耕、陈志强共5人。

● 10月，举办第二届“磊石画会”展览，参展艺术家罗政、邓平祥、刘采、揭湘元、刘庄、范宇、李自健、贺大田、袁庆一等18人。

展出作品110件。

●12月，湖南青年美术家协会筹委会成立，其筹委会执行成员12人。

1985年● 4月，湖南青年美术家协会正式成立，通过选举产生了由朱训德、雷宜锌、谭冬生、邹建平、李路明、李自健、曾正明、任家臻、刘云等11人的主席团和执行主席● 5月，前进中的中国青年美术作品展览在中国美术馆展出，袁庆一作品《春天来了》参加展出。

●9月，“9·30画会”在湖南长沙成立，成立的日子即画会的名称。

主要成员邹跃进、胡建斌、汪泽民、左佳、左大方等。

● 11月，《画家》在湖南长沙创刊，由湖南美术出版社编辑出版。

创始人为萧沛苍、李路明、谭力勤、谢鹏程。

该刊为当时国内首家以大篇幅推介新锐艺术家的刊物，创刊号上因首次集中推出谷文达的作品而引起较大反响。

尔后，该刊陆续以大篇幅彩页首次集中推出尚扬、张晓刚、王广义、刘小东、毛旭辉、李山、叶永青、魏光庆、潘德海、黄一翰、毛焰等一批当时前卫艺术的代表人物。

● 12月，湖南0艺术集团在长沙成立，发起组织者罗明君、马建成等人，展览在长沙烈士公园浮香苑开幕，参展艺术家马建成、马建新、罗明君、石强、刘云、范沧桑、刘向东、袁小燕、舒雷、夏丽霞等16人。

展出88件作品。

展览中出现波普、实物及装置作品，带有明显的波普倾向。

1986年●5月，《9·30首届画展》在湖南省展览馆举办，展出作品120余件。

论中国当代油画持续视觉“陌生化”的必要

探寻和跟进。在今天艺术无国界的语境下，国当代油画只有实现中
的探索和尝试，现了中国当代艺术视觉 “ 实陌生化 ” 形式的多样化．
但大多仍然只是突兀的观念表现和浅显的哲学命题的运用。中国的当代艺术耍进一步的发展．探索自身的存在形式和发展方式是关键所在。借鉴西方艺术发展史，为西方现代主义成功的要诀，作视觉“ 陌生化 ” 应更加受到中国当代艺术的重视，结合本土绘理在画元素的基础上，以借鉴和发展，论先行，加理有效指导当代中国绘画艺术的发展。
性 ”但完全的拿来主义并不能使之成为一个国家的艺术基础和前，
进方向，得这～时期的中国绘画还具有相当的表面性和狭隘性。使
因此，管中国当代绘画艺术家们在视觉 “ 生化 ” 面作了大量尽陌方
现等方面还存在着诸多差距。特别是视觉 “ 陌生化 ” 方面，西方作为现代主义艺术的核心要义，西方相比，与中国当代艺术还有待多方
艺术
论中国当代油画持续视觉“ 陌生化＂的必要
周振东
（华东师范大学艺术学院，上海２０４）０２１
摘要：中国现当代绘画从最早照搬西方的绘画模式．今天在到世界范围内拥有一定的影响，了较大发展。但因我国“ 画” 史有西历较短，西方绘画艺术相比．与在思想定位和视觉呈现等方面还存在着一定的差距。特别是在作为西方现代主义艺术价值核心的视觉 “ 生化 ” 陌方面．中国当代油画还有许多有待探索和延伸的地方在当今艺术无国界的语境下。国当代油画只有从多方面着手。中实现

惊鸿一——当代艺术家刘衡和他的汉字装置艺术空间影像

惊鸿一现——当代艺术家刘衡和他的汉字装置艺术空间影像◆曹广文（湖南郴州）刘衡曾是湖南省郴州市湘南学院一名资深的摄影教师，在摄影界取得过不俗的成绩。

自 2013年起，学美术出身的他又回到了本专业，用书写与绘画相结合的方式，以身边常见的各种废弃材料（包装纸、旧书纸、KT板等凡能书写的材料），从篆书入画扩展到各种书体结构地进行各种汉字主题的研习与实践。

从此他与一间斗室、一杯清茶、一支毛笔、数斗翰墨为伴，自觉自醒没有任何功利目的地走上了愿意为之牺牲一切的一个人的“诗意栖居”。

十年来，我断断续续为他拍摄一幅又一幅他的汉字装置艺术影像，见证了一位痴迷于书写着中华民族五千多年文明史的“汉字”学的学者的执着与虔诚，尤其是他对古文字图像结体的解读，已上升到了艺术精神的高度。

汉字是华夏文明的基因，也是中华民族文化的瑰宝。

文字的出现，是人类进化过程中由野蛮走向文明的一个重要标志。

文字是记录语言的书面形式，它改变了人类文化传承口耳相传、交流信息结绳记事的原始状态，并最终成为约定俗成、便捷可靠的符号。

从甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书到行书的不同书体的演变，从早期的“古汉字”到最终的“方块字”，汉字历经了形态与结构变化的漫长发展过程。

其中奥妙，与书写的物质变迁、技术要求等相关，其美学思维，当与汉字创生的原初情境息息相关，最根本还在于汉字造字的美学原则。

联合国将每年农历节气“谷雨”这一天定为“联合国中文日”，以纪念中华文字始祖仓颉的贡献，推广中文在联合国工作中的运用。

因此，一种文字的使用也是民族尊严以及国家主权的体现。

全球有很多语言文字，每个民族都有使用自己语言文字的权利同时也是人权的内容之一。

现在联合国，只有安理会五个常任理事国的语言才能成为其工作语言，汉语位列其中，这是中华民族的骄傲。

20世纪50年代，印度总理尼赫鲁对他的女儿说的话：“世界上有一个伟大的国家，她的每一个字，都是一首优美的诗，一幅美丽的画，你要好好学习。

危险的“在地性”

在地性实际上是把“公共艺术”狭隘化的结果。对场所的冷漠，以及在作品的意义与价值的自我指涉，是“艺术作品自身”这一观念的基本内涵，这样一件作品是自主性的，是独立的，它可以居无定所，它可以自由游荡，它的精神深入，住着一个“波希米亚人”，一个“吉卜赛人”，它根本不会考虑哪里是不是适合它。这就是雕塑家和景观设计师的区别，雕塑家会想办法把他的作品与场所隔离开，比如设置基座，比如雕塑形式的抽象化与极简化，以及唯美化，雕塑可以摆在任何地方，但景观设计师给出的作品，一定具有场域的指定性，作品的意味，或许只有在指定的场域中才有。公共艺术或许确实需要考虑“在地性”，毕竟它是摆在一个指定空间里的，但并不能因此就把“在地性”放大为公共艺术的首要内涵，一件优秀的公共艺术作品应当是这样的：它具有在地性，但当它被印在图片上，当它的复制品脱离了指定空间后，我们仍然觉得这件复制品好看或者有意味，这才是优秀的公共艺术。公共艺术首先是艺术，它不是环境的附属物，不是空间的附属物，它首先应当是它“自身”。
现场体验本来是一种观看方式，但当它改变了创作与展示之后，它就极端化为这样一套观念：首先，超越作品的自律性，让艺术作品成为场域氛围与语境的一部分；其次，放弃艺术作品的纯粹性，把艺术作品与物质性的环境因素结合起来；第三，对作品的体验与氛围的感知取代反思性的意义与价值的追问，使鉴赏与审美转化为感知与体验；第四，把艺术体验融入到既定历史时空的意义呈现中，把艺术创作的方案与具体社会历史空间与氛围建构结合起来，把工作室内的自由创作，转化为特定场域的“定制”，进而放弃商品的可移动性。这样一套观念，大致就是人们所说的“在地性”。
大约从 20 世纪 60 年代末开始，观看者的现场体验成为艺术创造者思考的主要问题，这首先是由于大地艺术、行为艺术、观念艺术与装置艺术的兴起，另一方面也是由于人们观看方式的转变—复制技术使得人们对于艺术作品的欣赏普遍化了，这个时候对于“唯一性”的欣赏就获得了猎奇性的效果。一旦观看者的维度被引入艺术创伤，那么所有的艺术形式在进行创伤的时候，都要考虑展示效果。这就意味着，尺幅、装裱方式、画框、调子、色彩应用、

观念与风格

观念与风格众所周知，欧洲工业革命标志着人类历史的进步，同时也改变着社会形态、经济结构、思想观念和审美意识。

自工业革命之后，欧洲工艺美术领域出现了混乱局面，在设计观念上，传统与反传统、保守与革新的论争此起彼伏。

19 世纪后半叶英国的“工艺美术”运动和19 世纪末20 世纪初席卷欧美的“‘新艺术' 运动在思想和意识形态上强调中世纪的、哥特式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化的时代特征”，［1］这些主张促使手工艺传统得到恢复和发展。

其中英国设计家威廉?莫里斯所倡导的“工艺美术”运动风格对壁毯艺术影响很大，他强调实用性与美观性相结合，促使人们形成壁毯艺术是为美的需要而生的观念；强调手工艺，赋予了原始编织技术以新的活力，使编织物的材料触感和经纬交织呈现物质美感，还原了手工艺的本质；推崇自然主义的装饰风格，使壁毯艺术由模仿再现绘画语言转为装饰性的曲线图案语言。

20 世纪初，德国包豪斯现代主义设计运动对壁毯艺术的影响非常深刻，受康定斯基和保罗?克利的抽象艺术观念影响，“ 1世9 纪后期以来的图案模式和新艺术壁毯风格” [2]表，现出几何造型构成的抽象主义典型范式，如根塔?斯托兹( Gunta Stolzl )用亚麻和木棉等纤维编织而成的力作《冰图》，便是包豪斯时期壁毯艺术中的抽象主义风格代表作2世0纪30 年代，由于欧洲的法西斯主义的猖獗，西方现代主义运动突然中止，整个现代主义运动被迫转移美国”。

[3]在各种艺术思潮的影响下，美国艺术家勇于开拓创新、不因循传统文化和民族禀性，他们的作品打破了传统壁挂长方形框架，不拘一格地采用各种质地、性能的材料，进行大胆新颖的艺术探索，从而使得纤维艺术显现出自由发展的姿态。

1940 年至1960 年盛行于美国的抽象表现主义运动成为西方垄断性的艺术形式，受其影响，现代艺术家的抽象构成观念与对材料的全新意识，改变了传统纤维艺术的语言，使得纤维艺术表现出现代艺术特征。

跨越边界：跨媒介艺术的思想谱系与研究进路

传统意义上的封闭文本，亦强调某一具体文本（3）时空模态，即将物质界面的感官感知结构
与外部各种文本的复杂关联。而“跨媒介性” 化为时空经验，包括宽度、高度、深度、时间
（inter-mediality）作为与互文性（inter-textuality）等维度，其模式包括物质界面中显示的空间、
构词法相同的学术概念，亦强调某一具体媒介认知空间及虚拟空间；（4）符号模态，即通过不
[1] 笔者在文中根据需要交替使用“跨媒介”与“跨媒介性”，前者为形容词intermedia，后者为名词intermediality，二者在英语中词性有别，但含义一致。
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艺术学研究 2023年第4期
捆绑（bundling）、吸收（absorption）、合成（combination）、整合（integration）、转化（transformation）等 [1]。这些概念均指向一个共同的预设，即在当代社会所谓的“纯粹媒介” 已不复存在。
同其他媒介的复杂关联。罗马尼亚学者艾格尼同的思维方式和符号解释创造意义，其主要模式
丝·派舍（Ágnes Pethő）指出，跨媒介研究方是规约符、像似符和指示符 [8]。多模态分析的优
法注重关系而非结构，注重媒介之间实际发生
之事而非预先给定之事 [3]。正如文本之中另有文
本（互文性），媒介之中亦另有媒介（跨媒介性）。
一、“跨媒介性”及其研究传统
与“跨媒介”意涵相近的概念不胜枚举，“媒介”一词可加前缀或形容词，如跨（inter-）、混杂（mixed）、多（multi-）、混合（hybrid）等；或者以特定术语来描述媒介，包括模仿（imitation）、融合（convergence）、再媒介化（remediation）、超媒介（hyper-mediation）、再利用（repurposing）、重塑（re-forming/refashioning）、转型（transition）、

构成主义代表人物

1919
《线与色彩的构成》（1919至1938）
1920
《Composition Ad Composition with Black，Red，Gray，Yellow and Blue》（组成广告成分与黑色，灰色，红色，黄色和蓝色）·
1921
《构图》
“我一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各自互相分离地隔开，……直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”
1930
《红、蓝、黄构图》
1942
《Victory Boogie Woogie》（胜利的爵士乐）（1942至1943）
1943
《Broadway Boogie Woogie》（百老汇爵士乐）
1911
《论艺术的精神》（书）
抽象艺术的经典著作，现代抽象艺术的启示录
1912
《关于形式问题》（书）
1923
《点、线到面》（书）
1938
《论具体艺术》（书）
1923
構成第八號﹝Composition VIII﹞（油彩‧畫布）
1944
溫和的活力﹝Moderate Energy﹞（油彩‧畫布）
维斯宁三兄弟
人物
历时
职业，成就
作品
看法，特点
总结
卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（KasimierSeverinovich Malevich）
俄
1878至1935
①纯粹主义者
②至上主义艺术奠基人
至上主义（即绝对主义）是Malevich1913年从立体主义走向几何抽象时所用的名词。
③现代绘画史的第一位创作纯粹几何图形的抽象画家
④过多的强调“艺术为政治服务”的理念，却有没得到政治的支持

杜塞尔多夫摄影学派研究

杜塞尔多夫摄影学派研究●刘宪标王振冠［摘要］纵览德国摄影的发展史，可以清晰地发现实验性与创新性始终链接着德国摄影。

杜塞尔多夫摄影学派在德国当代摄影中拥有着不可替代的作用。

德国在二战后由于相机技术和国民经济高速的发展，而20世纪80年代采矿工业的衰败和90年代两德合并以及进入现代社会后，德国逐渐开始向观念摄影转变。

此时，艺术家们引领了一种以回归具像和表现绘画为主题的画风，深层次地研究德国历史，同时以强烈色彩和极度主观为主的新野兽派创作开始出现。

发展至后来，艺术家们不再流露较多的情感和更客观的方向，艺术家们则以摄影作为表现个人情感的主要方式。

这时，德国最重要的艺术学院之一就是杜塞尔多夫艺术学院，学院也逐渐发展和普及了适应教育，形成了以贝歇夫妇为主的杜塞尔多夫摄影学派，贝歇夫妇创建的类型学摄影所表达的是以一种客观的拍摄方式，引领和主导了杜塞尔多夫摄影学派，成为当今最具影响力的摄影学派之一。

［关键词］杜塞尔多夫；摄影学派；类型学；当代摄影作者简介：刘宪标，广西师范大学美术学院副教授，实验艺术系主任；王振冠，广西师范大学硕士研究生。

一、贝歇夫妇与杜塞尔多夫摄影学派贝歇夫妇还未在杜塞尔多夫艺术学院摄影学系工作时，约瑟夫·博伊斯就做了多种影像艺术实验，包括他的学生波洛克和里希特，后来在创新和实验方面，为摄影学系的成立奠定了基础。

正是这种积极的实验性，使得摄影逐步摆脱美国式的纪实，而成为一种带有观念性的艺术表现形式。

上世纪中期，把人分为七类职业拍摄的德国摄影家奥古斯特·桑德，他在二战前拍摄的“德国人”系列，成为了二战前非常有影响的摄影作品。

贝歇夫妇认为自己作品深受奥古斯特·桑德摄影分类风格的影响。

类型学摄影在奥古斯特这里已经萌发，上世纪中后期，贝歇夫妇将类型学摄影发扬光大。

贝歇夫妇自1959年开始合作，当时德国以及欧洲重工业方面发生的结构性变化所带来的结果被他们意识到了。

那时，第一批工业建筑早已没有作用，在锡格兰地区开始对工业展开调整，此时他们才认为这些马上面临消失的工业建筑值得被记录下来。

“小影像，大时代”——一场记录并发生着的影像之旅

英国作家狄更斯在《双城记》的开篇写道：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时代，这是怀疑的时代。

”③无论是怎样的时代，影像都是最好的记录者和反思者。

正如关山月美术馆副馆长颜为昕在开幕现场讲道：“影像的不断丰富形成了文明与文化的交替前行、细化，以有限的光影通过技术与精神的结合后，为我们开启了影像记录的时代。

”在“小影像，大时代”的展览中，题目的重心落在了“时代”上。

以“时代”作为一个图文计划的语境，它必然有这样一些共性关键词，即创造者、时代精英、大图景、启示未来……。

而坚守人文精神的红星社更愿意归纳所有的关键词回到一种原动力，情怀与精神，对象则是人物，也是人物孕育与互动其中的城市，它们是红星社一直用影像进行研究的两大课题。

同时这又是一次美学展，它可能是片面的、零碎的，但它确实是构成了这个时代没有被磨灭的无数“记录”的一次，并以红星社特有并坚守的审美，尝试对“发生”进行一次启动。

“脸书”部分是一些具备时代关系的人物肖像，他们每个人都是时代的一个侧写（Profiling）。

脸书是个人生命历程的特写，是私人面相的延伸。

这里的脸书不是特定的书籍类型，如小说、散文、诗集、文献或者手册等，而是公共空间的私人面相。

文艺评论家苏珊·桑塔格在《论摄影》中讲道：“照片不仅是一个图像，也是对现实的一种阐释；它还是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者的面具。

”④这不仅深刻而精准地描述出了摄影本体和回归的基点，也诉诸了摄影的艺术诉求与价值依托。

力图超越马尔库塞文化工业中的“单向度的人”，想象和追求另一种现实可能。

早期“立体电影”及其在中国的放映史考察（1915—1949）

假“立体电影”之名进行放映，致使“立体电影”的概念在许多场合被混淆；影院中则存在着技术上与立体电影同源的“皮影戏”“走马灯”，以及观看时能产生立体感的“红绿眼镜魔术”等诸种形式，它们与立体电影放映活动相交错，形成一幅斑驳陆离的早期“立体电影”图景。

直至1940年代后，才真正上映了少量现代意义上的立体电影短片。

这些关注立体电影的相关报道以及早期立体电影的放映活动虽然零星模糊，但作为历史的真实存在，它们铺垫并酝酿了现代中国立体电影史的开端。

【关键词】早期立体电影；观影活动；放映史20世纪上半叶，曾有这样一种特殊的电影技术类型，一直以“新闻”或“传闻”的形式出现在国内报刊报道或相关史料记载中，这就是立体电影。

“立体电影”（stereoscopic movie）是从电影技术角度和观影体验上界定的一种电影类别，放映时能让人产生三维视觉感知，且具有明显纵深感。

[1]它有两种基本类别：一是要佩戴特制立体眼镜（红绿眼镜或偏光眼镜等）；二是不必佩戴特质眼镜，由光栅银幕产生立体感。

[2]立体电影的发展经历了胶片时期和数字时期，虽然使用的技术不同，但二者试图达到的观影效果颇为接近，其本质未发生根本变化。

在电影诞生后的技术发展历程中，立体电影在国内经常与当代的数字革命一同被提起，然而立体电影及其早期放映形态其实在20世纪上半叶就已出现。

只是由于早期文献材料中的“立体电影”在概念称谓与观影形式上与当下存在差异，因此，1949年前的立体电影放映活动并未被纳入当下立体电影研究的主流视野。

但即便不将其称为“立体电影前史”，早期国人对立体电影的认知从一种模糊不清的报刊消息、吸引票房的噱头到形成较为清晰概念的转变；从戏院、茶园中“皮影戏”“走马灯”改造的“游艺”、[1] 许南明等编：《电影艺术词典》，中国电影出版社2004年版，第23页。

[2] 夏征农主编：《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社1988年版，第189页。

119早期“立体电影”及其在中国的放映史考察（1915—1949）电影放映幕间的“魔术表演”到少量当代意义上的立体电影放映形式探索，都形成了基于一种社会心理层面的、想象的“立体电影”形态。

从边缘走进主流——当代软雕塑

名师授业#{从边缘走进主流——当代软雕塑文施慧【编者按】簏慧．1955年出生于上海理居住杭州。

l982年毕业于浙江美术学院(夸中国美术学院)工艺系获学士学位，现任中国美术学院雕塑系教授．纤维与空闸艺束工作室学木主持。

l986年始．师从世界著名壁挂艺术隶马林瓦尔班诺夫M A R Y N V A R B A N O V(万曼)教授从事现代纤维艺术创作。

I987年作品《寿》(合作)入选第十三届墙士洛秉国际壁挂双年展代表中国艺术家首凌步八世界壁挂艺坛，之后一直坚持现代纤维艺术的创作．作品形态由墙面走向空闻。

20世纪90年代后作品以宣纸．棉．麻，纸浆等钎雄材科为特征．以现代艺术意义上的创作椅架以厦对材料运用的敏癌和娴熟技能．使创作趋干纯化和成熟．在当代艺术的层面上体现出车方精神的底蕴。

作品先后在国内外许多重要晨览厦提名展、覆年展中展出．引起广迁关注．如同其他以材抖区分种类的艺术形式一样，我们习惯将施慧教授的作品稚为。

软雕塑’．它可阻理解为用‘鞋‘性材料剖作成曲雕塑作品。

在教学中，中国美术学院纤维与空间艺术工作室将軎种新型材科与新科技结合应用拓展了现代雕塑的多样性．其中最具教学特色的内窑集中在纤维材料在戟雕塑中的应用。

软雕塑概念的形成历史已经有多年了．而软雕塑在民间艺术．室内设计以厦商业空同等各个公共空间的应用也在不断扩大．正是这样的延伸使^们越柬越看好它的发展前景。

从展示＆的作品中我们可以看到，当下在。

软雕塑‘教学与研究这个领域中．施慧教授主持的工作室已经脱离了一般表面性的概念展现出7更深层次的人支精神。

住传统的艺术创作中，材料的慨念是植作为表现艺术作品的物质载体和工具而存在的。

中国画使用的水墨和纸，西方绘画使用的画布和颜料．以殛传统雕塑使用的青铜、石材等．都是一种体现艺术作品的物质媒介。

这种媒介是艺术品得以体现的载体和物化形式．并渐渐演化为特定的语言系统，被寄予了特定的精神性。

材料超越这种媒介的含义，以眨材料形式涉人艺术创作，源白干20世纪初的立体主义。

安顺有哪些著名的艺术家或艺术作品？

安顺有哪些著名的艺术家或艺术作品？安顺是贵州省的一个历史文化名城，也是中国西南地区的一座古城。

这里孕育了许多著名的艺术家和艺术作品，为中国艺术界做出了重要贡献。

以下是关于安顺著名艺术家和艺术作品的一些介绍：一、艺术家1. 赵无极：他是中国抽象绘画的奠基人之一，被誉为“抽象表现主义”的泰斗。

赵无极的作品以简洁大胆的线条和鲜艳的色彩为特点，折射出他的内心世界和艺术追求。

他的作品有着独特的艺术魅力，享誉国内外。

2. 陈洪绶：他是中国当代静物画的代表性人物。

陈洪绶的作品以写实细腻而著称，他善于运用色彩的变化和光影的渲染，表现出静物的生动与气息。

他的作品常常给人一种超脱尘世的美感，被誉为“用光芒画画的艺术家”。

3. 李可染：他是中国现代山水画的代表人物之一，被誉为“南派巨擘”。

李可染的作品笔墨独特，风格独具一格，他善于以简洁的线条和柔和的色彩表现山水的意境。

他的作品深受国内外艺术界的推崇，给人以极大的艺术享受。

二、艺术作品1.《千里江山图》：这幅作品是中国民间艺术的珍品之一，是由明代画家郑板桥绘制的。

这幅作品选取了中国南北各地的名山大川，以及众多民间生活的场景，以精湛的笔墨和细腻的描绘展现了中国的自然风光和人文景观。

2.《丝路觅古图》：这幅作品是安顺知名画家刘国辉的代表作之一。

这幅作品以丝绸之路为主题，以油画的形式表达了古代丝绸之路的繁荣景象。

画中的色彩丰富鲜明，构图恢宏壮丽，给人以视觉的冲击力和历史的厚重感。

3.《黔江秋雨》：这幅作品是中国当代艺术家马士英的代表作之一，以中国贵州安顺的黔江为题材。

画家运用了中国传统水墨画的技法，以飘渺的墨雨表现出秋雨不经意的滋润和生机。

画中意境深远，给人以诗意和想象的空间。

以上是关于安顺著名艺术家和艺术作品的介绍。

他们的作品不仅在国内艺术界具有重要地位，而且在国际艺术领域也受到了广泛的认可和赞赏。

通过他们的艺术创作，我们可以更好地了解和欣赏到中国艺术的独特魅力。

图式模仿与跨媒介转换——以芜湖铁画《太平山水图》为例的二度创作考察

策划·理论溯洄寻源，实愧未能。

今适量移北去，，为”[可以看出萧云从是应太平府推官张万选的邀请，为其选编的《太平三书》而创以铁的本色尽显。

和刊印版画《褐山图》相比，跨媒介转换的铁画作品虽然经营位置大致相似，但作品气象发生了很大变化。

图像媒介是以白描线条为主的画面，而铁画《褐山图》是线面结合，和模仿的图像媒介相比，图中以线为主的山石转换成了铁皮锻打成型的面。

这种锻打放大了浅浮雕的空间，增强了山石的立体感和厚重感，衬托出山间的云雾。

锻打之后不髹黑漆，淬火之后任其在空气中锈蚀，形成了变化丰富的金属颜色。

与经典传承相比，创新性的跨媒介转换也是工艺美术二度创作的重要手段，只有创新才能发展。

四、结语在《太平山水图》跨媒介过程中，不同媒介之间的交互叠加产生了新的艺术审美，通过对不同媒介模仿和转换规律的梳理，可以看出，每一种媒介都有其本体属性，有自己特色，也具有一定的局限性。

优秀的图像媒介有其自己的美学价值，传统工艺美术就得利用好图像媒介的美学特色，通过跨媒介转换来进行二度创作。

两种媒介的模仿、转换不但保留了之前媒介的表达优势，而且产生出新的艺术内涵和美学效果。

参考文献[1]萧云从. 萧云从太平山水诗画[M]. 上海：上海古籍出版社，2009.[2]沃尔特·佩特. 文艺复兴：艺术和诗的研究[M].张岩冰，译. 桂林：广西师范大学出版社，2000：151.[3]韦勒克，沃伦. 文学理论[M]. 刘象愚，等，译.杭州：浙江人民出版社，2017：145.[4]龙迪勇. 模仿律与跨媒介叙事：论图像叙事对语词叙事的模仿[J]. 学术论坛，2017（2）：19.本文为2018年度安徽省高等学校人文社会科学研究项目“提升铁画艺术品牌竞争力的途径研究”（项目编号：SK2018A0236）的阶段性成果。

约稿、责编：金前文、史春霖《东皋梦日亭图》版画（萧云从绘）《东皋梦日亭图》铁画（杨勇制）《褐山图》版画（萧云从绘）《褐山图》铁画（钱悦制）。