七言歌行的体式与李白歌行的特征

关于李白歌行的特征，学者们的论述有不少精辟见解，但总的来说，在全面性和准确性上都有些不足。

造成这种情况的原因主要是对歌行这个概念认识模糊，将它界定过窄，认定为齐梁后具有乐府体调特征的七言古诗而不包括乐府及别的诗体。

依照这样的界定，李白集中乐府卷６０多首七言乐府不属于歌行，属于歌行的只有歌吟卷中那３０余首七言古诗。

以这样的范围、这样少的作品来分析李白歌行的特征，自然会造成差误。

句式、韵式、修辞手法（指字法、句法、章法）是构成歌行体裁的三个基本要素，加上后出的声律，歌行的体裁特征即体现在这些要素上。

这些体裁要素在歌行发展的各个阶段有不同的形态，它们的结合形式也多种多样，形成了多种体式。

李白的歌行吸收了之前各种歌行体式的特征，接受了各种体式的深刻影响，研究其特征应特别重视与以往各种体式的比较对照，通过比较对照看其如何在吸收、接受中形成有别于前人及时人的体式特征。

一、七言歌行的五种体式从七言歌行发展史考察，唐代之前的歌行体式可以确定为古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体等五种。

（一）古七言体。

这里所说古七言体是指齐梁前七言诗的体式，它在句式、韵式上的总体特征是：通篇七言，句句入韵。

这样的七言诗汉代即已产生，除诗外，镜铭和别的七言韵语采用的也是这样的句式、韵式。

古七言体分转韵、不转韵两类。

不转韵一类以汉武帝时《柏梁诗》篇幅较长、出现较早，后人即以其为句句入韵、一韵到底七言诗体体式的代称。

柏梁体还有两个附带特征，一是押平声韵，二是有奇数句，汉魏时柏梁体皆具这两个特征，晋宋后有所改变。

转韵一类出现也较早，转韵句子多少不等，有两句、三句、四句及四句以上的。

两句、三句转韵又称短韵或促句转韵，这样的转韵以二句较多见，东汉张衡《思玄赋系辞》全篇１２句，二句一转，以后一些乐府题诗如《乌栖曲》、《东飞伯劳西飞燕》皆通篇如此。

三句转韵最奇特，较少见，东汉王逸《琴思楚歌》（见《古诗纪》，《先秦汉魏晋南北朝诗》未收）是较早的一篇，全篇１５句，三句一转，略早于王逸的崔骃有一首三句一韵七言诗被《太平御览》采辑，可能是三句一转的古七言体的残篇。

在各种转韵形式中以一篇混用多种转韵句数的较常见，如宋鲍照《代白纻曲二首》之二，全诗７句，三次转韵，其句数分别是二、二、三，《代鸣雁行》全篇６句，两次转韵，其句数是四、七言歌行的体式与李白歌行的特征◎汤华泉［摘要］七言歌行产生于汉魏，发展于齐梁，依其句式、韵式、修辞手法和后出的声律诸种构成要素，形成了古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体等体式，各体都有自己的独特形态。

李白在歌行创作中全面吸收了之前歌行创作的艺术经验，接受了各体式的深刻影响，从而使他的歌行形成了有别于前人和时人独特的体式特征。

［关键词］七言歌行歌行体式李白歌行歌行史〔中图分类号〕Ｉ２０６．２〔文献标识码〕Ａ〔文章编号〕１０００－７３２６（２００７）０５－０１３３－０６作者简介汤华泉，安徽大学中文系教授（安徽合肥，２３００３９）。

２００７年第５期二。

转韵的古七言体与柏梁体可以说是大同小异，有学者称其为柏梁变体。

［１］齐梁前七言齐言诗基本形式就是柏梁体、柏梁变体，上述七言乐府是这样，民间歌谣如晋《陇上为陈安歌》、《军中为汲桑谣》亦是，连佛教七言偈颂、道教七言歌曲也是如此。

这种句式、韵式用于咏唱、吟诵几百年，是歌行体的早期体式之一，对后来歌行的创作有长久的影响。

齐梁后纯粹这样体式的并不多，但部分采用如王力所称“部分的柏梁体”［２］或部分的柏梁变体则较多见。

古七言体由于句句入韵显得音韵比较谐和，又由于多用平声，声调也显得较为悠扬，但用韵过密，又一律七言句，易给人单调之感，语言也显得比较质实，作为早期歌行的一种体式，艺术表现是不太完善的，但后人为了调节诗句的韵律、节奏，追求风格的古拗、劲峭，还时常采用、模仿这样的句式、韵式。

（二）骚体。

骚体是汉代以后仿效楚地民歌和楚辞而产生的。

骚体的基本句式为七言，也是较早出现的古代七言诗的一种体式，汉代以后这样体式的作品产生很多，其数量远多于古七言体，既有数句的短歌，也有较长的篇章。

汉代许多帝王都有骚体诗，汉武帝名下就有７首，《瓠子歌》二首共２２句，以后蔡琰骚体《悲愤诗》３８句，晋嵇康《思亲诗》３０句，都是比较长的作品。

骚体在句式上显著的特征是句中或句末常有一“兮”字，兮字是语助词，常用来表示停顿和感叹，有调节句子节奏、增强情感表达的特别作用。

句中的兮字还能充当介词、连词、结构助词，有相当于“以”、“于”、“而”、“之”的作用，往往能与前面二字组合成三字节拍，从而改变七言诗惯常的二二三音顿，使七言诗的节奏更为丰富。

有些骚体诗和骚体辞赋句上不用“兮”字而用“以”、“于”、“而”、“之”，可以看作与“兮”字同样的句式特征。

骚体句子长短组合比较灵活，多于七言、少于七言的都有，往往有长句出现，尤其是中间带“兮”字的句子，“兮”字上下能连带缀加较多的字，分开则为两短句，合之则为一长句。

骚体的韵式齐梁前与古七言体大致相同，差不多是句句入韵，转韵的方式亦同古七言体，汉武帝《瓠子歌》两句一转，嵇康《思亲诗》三句一转，张衡《四愁诗》混用二、三、四句转。

齐梁后骚体的韵式渐与齐梁体趋同。

晋宋后骚体中还出现了含有较多杂言成分的类似辞赋的作品，如宋谢庄《怀园引》等三首、齐江淹《杂三言五首》、梁沈约《八咏诗》，都是长达三四十句的组诗，这些作品也可以称为辞赋体。

骚体在句式上较古七言体灵活多样，节奏明快，修辞手法如重叠、蝉联、铺排也多见使用，词采也较华茂，艺术表现力显然胜过古七言体。

它还能与时更新，一直到唐代还有一定的适应性、生命力，不仅以这样体式的作品汇入唐代歌行作品之林，还以其独特的艺术手法影响其它体式歌行乃至其它诗体的创作。

（三）乐府杂言体。

乐府杂言体乃区别于齐言乐府而言。

相对于齐七言乐府，杂言出现最早，作品数量最多，而又独具特征，故以一体名之。

汉魏乐府中杂有七言句的作品不少，在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞等类中多见。

《乐府诗集》杂歌谣辞还收有一些汉魏以来民间歌谣，乐府杂言体其实也就是民间歌谣体。

早期乐府杂言体七言句所占比例较少，至鲍照多数杂言皆以七言为主。

鲍照前杂言的句式较杂，从一言到九言、十言都有，还有散文句式，鲍照作品七言外主要是三言、五言与七言搭配，多见三三七、五五七、五七七、五五七七这样的组合，在节奏上既具有民谣风味，又有规律性。

在韵式上早期的杂言一般是隔句押韵，有多句七言相连时也句句入韵，类似古七言体。

鲍照的乐府杂言无论七言及七言外句子，绝大多数是隔句押韵且转韵。

杂言体语句一般都显得比较活泼、流畅，重叠、蝉联、句子的复沓较为常见，鲍照还经常使用排比、对偶，在篇首、句首他还创造性地使用“君不见”这样的呼告语，１８首《行路难》“君不见”出现了１０次，这是十分引人注意的创造，齐梁后出现的《行路难》多有这样的呼告语，并且扩展至其它题目，这就为用于抒情、议论的杂言歌行提供了一个十分富于情感力度的表达方式。

鲍照是先唐今存乐府杂言创作量最大的作家，共２２首，特别是其中１５首杂言《行路难》，在许多方面为以后乐府杂言体七言歌行创作提供了范式。

乐府杂言体对唐代特别是盛唐以后七言歌行的发展影响巨大。

（四）齐梁体。

齐梁体指齐梁后出现的七言诗新体式，相对于七言古体来说是隔句押韵并有规律地转韵，同时自觉地引入了声律要素，注意调配一句和两句间声调的平仄。

王运熙说：“齐代永明声律论兴起后，七言诗也跟着重视声律，出现了七言的齐梁体。

”［３］王力称此七言体为“入律的古风”或“新式古风”，并界定说：“典型的新式古风须具备三个条件：（一）平仄多数入律；（二）四句一换韵；（三）平仄递用。

”［２］说这是“典型的”，自然那些大致具备这些条件的也属于齐梁体，特别是在齐梁之初。

齐梁间这种体式最先见于七言乐府，以后扩及其它七言诗。

比如《燕歌行》，齐梁之前皆为古七言体，自齐梁之间萧子显后则一律演变为齐梁体，梁元帝萧绎的《燕歌行》比较典型，基本上具备了以上三个条件。

越到后来，具备这三个条件的作品越多，陈代徐伯阳、傅縡、徐陵、江总都有全篇基本入律、四句一转、平仄递用的作品。

当然非典型的齐梁体作品还是不少，显见的是换韵的句数有二、六、八句，但超过八句的长韵很少。

齐梁体除王力概括的三个特征外，还有一些特征：１．在韵式上除隔句押韵、有规律转韵外，篇首及转韵首句一般皆入韵；２．以通体七言为主，也有篇首、篇末及其它位置偶尔用杂言者；３．大量使用对偶句，除篇首、篇末及转韵起首二句外，一般皆对偶，对偶句一般也是律化程度较高的句子；４．在修辞上集以上各体修辞手法之大成，尤以蝉联、铺排为多见，还特别注意使用关联词以绾接、照应句子间、章节间语意、声情。

齐梁体全面整合句式、韵式、修辞、声律七言歌行四要素，形成了有别于以上各体的新的体调特征，句式整齐，声韵铿锵，脉络分明，情词婉畅，十分富于情感和气势。

这样的体式最适宜游观、咏物、闺情、叙事诸种题材内容的抒写，也宜于词藻典故的撷取、篇幅的扩充。

齐梁体起于齐梁，在诗歌律化大趋势的作用下，陈隋后越来越得到诗人的认可和喜爱，成为歌行体、七言诗体中最突出的一体，初唐达至最繁盛的阶段，四杰最为突出，因而后人又称之为初唐体、四杰体。

因为这一体在齐梁后是歌行体中最时新、最活跃的一体，作品量也较多，所以历代的诗论家以及今人多径直将它作为歌行的唯一体式对待。

（五）赋体。

在前面介绍骚体时已提到一种辞赋体，那是由骚体衍生的一种体式，其基本特征同于骚体。

这里所讲的赋体是指在齐梁体出现后产生并以齐梁体为基本形式特征的一种七言赋体。

这种赋体的来源一是齐梁体的放大，前面已讲到齐梁体的转韵、铺排十分适宜于长篇的写作，若写作的内容有明显的时间、空间、性状的展开和铺叙，即成赋体，如萧绎、王褒、庾信的《燕歌行》。

七言赋体另一来源是骈赋。

齐梁后兴起的骈赋多夹用五七言诗句，夹用的句子都是偶数，二、四、六、八都有，一节一节夹用，每一节都换韵，以七言为主，一般也都有五言，如果将这些诗句抽取出来，往往就是一首完整的五七言交替成章的长诗。

梁代的萧纲和戴暠就有几首这样形式的作品。

萧纲有一首《伤离新体诗》，全诗４０句，七次换韵，五七言交替成章。

由诗题知写的是伤离别，全诗以时间、空间为序，层层描述伤别的情状，十分近似一篇《伤离赋》。

诗题上又标为“新体诗”，看来作者是有意在尝试创造这种新诗体、新写法。

他和戴暠的《度关山》也是这种形式。

还有一些题目上有“篇”字的新题歌行形式也是这样，如陈张正见《神仙篇》、北齐颜之推、卢思道《听鸣蝉篇》，以及初唐骆宾王《帝京篇》、《畴昔篇》，都是典型的具有骈赋特征的赋体歌行。

关于骈赋与七言歌行发展的关系，赵昌平《从初、盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》有较充分的论述。

［４］二、李白歌行的五点特征以上是李白之前曾先后出现的几种歌行体式，将李白歌行与之对照，其特征就比较清晰地显现出来了。