武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示最新教育文档

武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示
现代美术教学中以西方绘画构图框架为基础,在美术教学与创作中占有主流地位.这种美术教学方式,引起了美术教育工作
者深层次的思考.如何在构图教学中融入中国数千年形成的传统绘画布局、章法等艺术方式,把中国传统绘画中恰当安排物像和处理物像之间的关系,与西方绘画中关于黄金分割、透视、几何型构图等方法有机结合,使学生在绘画中受到中国传统绘画优良元素的影响.武氏祠汉画像石为我们提供了内容丰富的研究图鉴,给我们绘画构图教学以启示。

史学家翦伯赞先生在《秦汉史》一书中写到：“汉代的石刻，以石刻画像最为发展。

所谓石刻画像，并不是一种画面造型的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。

” 嘉祥城南约十五公里的东汉中期武氏家族墓地上的一组墓群石刻--武氏祠画像石
为山东画像石之最。

武氏祠画像石不论是从构图、造型、表现手法还是艺术风格等都是当今美术界学术研究的课题。

从布局的角度对武氏祠汉画像石的艺术表现手法探微，对我们的美术构图教学会有很大帮助。

1 繁密均衡之美
武氏祠画像石是以构图繁密细微为特征的，也是其古拙画风的一种表现。

其繁密风格主要表现在：仿青铜器的满和空间的满的处理上。

仿青铜器的满--如后石室第一石《海神出战图》在海神车马随从间填满鱼、龟、兽；第二石《东王公西王母》中，人物车马的四周填满卷曲的流云纹，在流云间填满羽人、飞鸟；第三石《仙人出行》中人物车马四周的流云蔓草间填满羽人、龙、麒麟及飞鸟；第四石的《风云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外还添加了仙人飞扬的飘带、神兽等。

这几件作品都以其纤丽、劲利的曲线刻划，使笨拙的石头变得清丽，其画面构图特点是丰满的纹样化与空间充满点与线的名称化与主体呼应，教学中让学生掌握这种处理手法会使作品减少一些单薄，增加一分厚重。

空间的满--武氏祠石刻在有限的壁面空间追求最大限度的充实，其画面构图特点是主体以外的空间充满了点与线，并呼应主体，如后石室第四石第四层的《北斗与帝车》，画面上除主体形象外又填充了一个个完整独立的形象。

北斗七星点缀排列构建画面，四颗星组成车斗，三颗星连成车辕，都为兽头蛇身云轮托浮；天帝头戴高冠坐于斗车面向前方，车后三人宽袖长袍，足踏兽头云纹，双手举笏，躬身护送；车前方四人面君朝拜，其后有车马和树；在空白处又填上一些飞鸟、龙、羽人之类的物象，但如此庞杂的物象排列并没有丝毫挤压感，主次分明，观之透气舒畅。

前石室第六石、后石室第七石两处的《水路攻战图》也是以空间“满”布局而成佳作。

水上，桥上，地面；步兵，水兵，骑兵；车马，战船，兵戈，混战一团；各种形象达四、五十之多。

构图时将水面、桥上、地上三个空间有机组合在一个二维空间内，采用消解深度的平列式的构图，空白处饰以飞动的鸟、跳跃的鱼，强化了紧张的氛围，增加了整个画面的动感，突出了主题。

其构图手法与现代设计中的平面构成有些相像，具有现代绘画的特征。

这类作品虽然“满”，但其效果恰恰是“疏”，主次分明，感觉到空间的开阔，似乎在这个空间里还可容进很多东西，这种“满”似乎又增添了它的“拙”，然而它给予了我们后世空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。

这种形式上的丰满和意境上的“疏”在今天的美术构图教学中是有缺失的，构图上的疏密关系可以意境空阔，给人联想。

也能够密不透风，丰满朴实。

前人的丰满朴实因其制作难度和材料工艺的限制，所以会在有限的石面空间上充分表述，因为他要告诉后人更多的事，而现代美术教学中我们则有时要求在画面中传递更多的信息。

这不是美学认识上的巧合，而是美学传承的共识。

我们要求作品应有更大信息量，而画像石是最好的范例。

总结画像石的繁密特点，首先是二维空间的经营与利用，从以上对画像石的分析可以看出构图空间的繁密有其实质的内涵，引导学生处理构图时“繁”而不空，“密”而有序，避免毫无关联的罗列充斥画面，就繁而繁只会破坏画面的整体表现，密而无序的表现则会削弱画面美感，因而我们在美术教学的同时，也应关心学生提高自身素质，努力增长知识面，才能使作品增加内涵，表述准确。

其二是丰满与意境的营造，画像石带给我们那种朴实
而深遂的意境，除了历史的沉淀，我们解读的也是我们要努力做到的，画面的“满”很容易，营造出意境并不易，古有“意在笔先”之画训，我们在与学生沟通时讲“意”更要超过谈“画”。

让学生心中有意境，画面方能有内容。

2 透视组合之美
武氏祠画像石中的布局方法，多采用散点透视，其中包括平视、俯视、仰视、侧视交叉在一幅画面中出现。

如前面提到的前石室第六石第二层的《水路攻战图》，水、桥、地面三个空间整体采用平视法，既营造大场面的气势，又可以使局部场景表现得更丰富：水面的上下、地面的前后，而且在水面与陆地之间穿插一座桥，桥上下又分为两个层次，由此拉大了空间的距离，强化了战争场面的宏大。

又如《车骑》图中整幅画面采用的视点是俯视，而在马腿的处理上为了求得形的完整与动势的完美，则采用了侧视的视点，通过俯视可以得到画面的纵深感和宏大气势，通过侧视则可以使增加画面美感的形象得以充分显现。

两种视点的结构并不符合现代透视法则，但符合人的审美心理需要，在二维空间内表现三维的物象。

这类作品重视的是二度空间而不是三度空间，形象的真实性就不作为首要考虑的重点。

这种处理手法对后世中国山水画影响巨大，并由此逐渐形成了中国山水画由心理空间物化为绘画山川的独特的审美意境。

在一幅画面上多视角表现超时空，在近现代美术作品中也有运用,让学生了解这种构图表现方法，给创作带来更大表现空间。

散点透视使画面视野宽广辽阔，体现了情景交融的美学追求和高度概括的表现手法。

这种表现手法仅靠口述是无法表达的，详解画像石的布局表现会起到一点既通的效果。

如前石室第三石的《楼阁燕居》图，就是将搂上的女主人和仕女、楼下的男主人和侍者、求见者、射箭者、饲凤者、车、马、熊、狗等各种人物、动物的活动全布置在同一画面中。

画面由两层三部分来构成一个完整的内容。

不同视角的表现在同一画面却和谐而有意境，还有一些作品以多视点的组合为基础，更加注重象征意义，是用符号作为表现手法的作品，这类作品它既不考虑复杂的空间关系，形象的似与不似也不甚留意，重视的是如何在二维空间内表现出所要反映的内容。

如武梁石室顶盖石《祥瑞图》第一层第一石所刻“浪井”这一祥瑞图形，就是采用此种手法表现。

图中刻一双瓣莲台，两旁有两朵花蕾，好像一个井的样子；其右上方一人躬身叉腿，手扶莲台；其下一人一手执铲，一手扶莲台，立于一方形石上。

莲花自古以清静高雅著称，手扶者与执铲者精心培植莲花组成“浪井”，赋予象征意义。

以“浪井”象征君主清正廉明之品质，寄希望于当今君主的品德如同浪井喷涌的清冽甘泉而培育的莲花一样高洁。

这种表现手法的艺术力量在于克服了时空观念，直接的把要表现的东西以简练的手法集中、明确地表现出来，这种象征手法和符号式的运用给我们美术教学带来较现实的影响，如体现奥运精神的“福娃”、表现爱国精神的“红心国旗”等。

3、分层安排之美
汉画像石在处理大场面时往往采用分层、分格安排的通景式组图方法。

如武梁祠西壁，锐顶，作五段布局，由上至下，依次刻西王母、三皇五帝、历史故事、车骑出行。

东壁也是锐顶，作五段布局，由上至下依次刻东王公、历史故事、厄厨车骑。

不是以虚代实，而是平面辅陈、大小参差、浩浩荡荡、铺天盖地，营造出宏大壮阔的艺术景象。

又如武梁祠西壁画像第一层是西王母和奇禽异兽；第二层是帝王图像；第三层自右至左为曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰供木人的孝道故事；第四层自右至左为曹子劫桓、专诸刺吴王、荆轲刺秦王的故事。

在这幅图中把天上、人间、包罗时空的众多的事物有条不紊的安排在同一图中，形成布局复杂，饱满均衡、细致绵密的特点。

这种分层描述的通景式组画表现手法，为武氏祠所特有，在民间绘画中延承至今。

装饰画创作多采用这类手法，同时也给其他画种带来启示。

此类范例不胜枚举。

4 对称呼应之美
“对称”是指左右或上下具有相同形态的造型，“呼应”是指画面前后、左右、上下的呼应。

此类技法在目前的教学中经常运用，但汉画像石带给我们的不仅是造型的也是意境的，如前石室第二石图，第一层西王母端坐中间，羽人、龙、蟾蜍、鸟等物象分列左右两边，形成相对对称之势。

第二层孔门弟子平行排列，整齐划一而又动态、形态各异，人物或袖手或抬手，多人面呈左
向，有四人回头同后面的人说话。

整个画面以平列手法布局，在对称中有变化并形成呼应，画面充满稳重与灵动之美。

从以上论述中可以看出，武氏祠画像石布局中的审美内涵是多方面的，不是孤立存在的。

体会理解汉代画像石独特的审美价值，还需要长期的艺术修养和对汉文化的广博汲取，布局在造型艺术中有着重要的形式价值。

这与西方构图理论并不矛盾.武氏祠汉画像石布局中的写意手法与西方绘画中的写实技巧完全有
机的结合在一起,使我们的美术教学和美术作品显示出更深刻的艺术内涵。

画像石布局所焕发出的美的光辉，显示出的艺术魅力，将是我们汲取艺术营养的源泉，使我们在美术创作与教学中获得更多灵感和启示。