贝多芬升c小调第十四钢琴奏鸣曲曲式及演奏分析鉴赏 (2)

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贝多芬升c小调第十四钢琴奏鸣曲曲式分析及演奏鉴赏

路德维希·凡·贝多芬（1770年－1827年）男，伟大的德国作曲家、维也纳古典乐派代表人物之一，对世界音乐的发展（从古典主义时期到浪漫主义时期）有着举足轻重的作用，被世人尊称为“乐圣”。路德维希·凡·贝多芬的代表作有交响乐《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》、《欢乐颂》，钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》、《幻想》、《致爱丽丝》，弦乐重奏《大赋格》等。他的作品对世界音乐的发展有着深远的影响。他前承莫扎特晚期错综复杂的音乐性格，后推舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的浪漫主义音乐浪潮，因此被尊称为“乐圣”，在世界交响音乐界有着极其崇高的地位。

在路德维希·凡·贝多芬的三十二首奏鸣曲中，升c小调第十四钢琴奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。再次首奏鸣曲中，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而且通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式。

第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。那支叹息的主题融人了他的忧郁的思绪，虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。有人曾借助想象力解释了这个乐章说：“第一乐章犹如月之初升，充满希望，但被浮云所掩，万影俱逝，令人悲从中来”。

引子：引子的开始就确定了曲目的速度，调性，节拍和伴奏的音型，并对本乐章的氛围进行了铺垫；主题：在主题的开始部分，调性为＃c小调，但在主题副本快要结束的时候转为b调，因此与引子部分有着十分密切的联系；尾声：尾声可以来分为两部分，（52-60）小节是第一部分，这部分起着队第二主题意境的连接和过渡作用。（61-69）小节市第二部分，贝多芬才用了重复终止的手法，利用位于钢琴低音

区的主动机逐渐消失来结束这一乐章。

旋律：弱起的带附点的节奏是这部分动机的特点。在开始的时候是同音反复，紧接着发展为级进和等长。等到这一乐句结束时，出现了一个由E大调向主音的大跳。这一动机进行了多次模进和发展。第十五小节出现的新动机先是以弱起的方式向上小二度级进，紧接着开始向下二度模进。尽管这种手法在之后的段落中多次出现，但是却没有应用于展开的段落中，由此可知，将其作为第二主题的观点是错误的。总体上来看，旋律音调的级进多于跳进，且多长音。由此产生的悠长的旋律线条让人感觉平缓和舒展。而“呻吟式”的半音音调以及一系列融合在仪器中的动机则增强了旋律的表现力。

织体：这部分由三层组成。分别为单音的旋律、三连音和附加八度的低音，其中三连音是整个乐章的背景。这部分隐去了钢琴的中音区，因此发音明亮、厚实，使人联想到深沉的大海。少数地方的折转分解形式表达了情绪的波动，使人联想起海面上的起伏，其余部分的情绪都比较稳定平和。织体部分可以认为是为第三乐章的爆发而埋下的伏笔。

和声：和声部分一个小节一个和弦，节奏舒缓，并运用了大量的变和旋和副和旋，这些和旋的运用增强了作品的动力性，表达了作者内心的矛盾和苦闷。

调性：贝多芬在调性控制方面是非常有天赋的，除了善于处理整体上的布局，对于小范围内的调性也考虑得相当仔细。

第二乐章行板降D大调3/4拍子，三段体。对于这节既幽雅又诙谐的乐章，最著名的评论是李斯特所说的：“两个深渊之间的一朵小花”。曲中穿插着三重奏的旋律，让人如同看到了妖精舞着动人的舞蹈，轻轻地引导出主题。乐章曲式分析：柔板（Adagio) E大调2/4拍较低等级的回旋曲式（两个插部）1—11小节回旋曲主题（E) 11—42小节第一插部(e,G) 43—53小节回旋曲主题的第一次再现（E) 53—66小节第二插部（c) 67—77小节回旋曲主题的第二次再现（E）77—82小节尾声一句话，就是简单的ABACA。

第三乐章从上至下：第三乐章激烈的第一主题、较平和的第二主题、特强的高潮。末乐章（激烈的急板），升c小调，四四拍，奏鸣曲式。该乐章是全曲的重心，也是贝多芬实验性质的一曲。第一主题是右手爬升的琶音，左手是强烈的断奏。第二主题较如歌，与第一主题交织细密。[12]发展部开头回顾了两个主题，并在再现部结尾处达

到戏剧性的高潮。该乐章时长约5至6分钟。该乐章情感爆发十分激烈，有许多快速的琶音、颤音和夸张的表情记号，对于演奏者的技巧和情感体验有着很高的要求。查尔斯·罗森曾就该乐章说过：“这是对情感的不羁表达，直至二百年后的今天，其激烈程度依然令人惊诧。

艺术特点此曲在结构上颇有革新之处：并没有遵照传统的规矩，采用“快—慢—快”的结构，其第一乐章也并非奏鸣曲式；反而该曲的重心和高潮部分都在最为戏剧性第三乐章。这种突破是贝多芬所追求的。德国评论家保罗·贝克撰文称：“如果一部作品以奏鸣曲式的快板乐章起头，那么一上来就定下了基调，让后面的乐章只能补充而不能改变；但贝多芬想要的是一个前奏曲、一个序幕、一个引言，而非一个概括性的呈示。”[13] 该曲第三乐章充分利用了“sforzando（突强）”的力度记号。贝多芬经常使用这个记号来表达激烈、跌宕的情感起伏，以增强乐曲的戏剧性。因而虽然第三乐章还是以“piano（弱）”为主，但却有着很强的冲击力。全曲没有两个完全一样的小节，但大多都有着紧密的关联，例如第一乐章中的固定节奏型，以及第三乐章中类似但有所变化的上行音组。这样的处理增强了张力和多样性。好的音乐当然也需要不同于世俗的钢琴家来完美演绎，任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的。这里选择阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）、威廉·肯普夫（Wilhehm Kempff）和斯维尔托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位著名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续，威廉·肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。他们三者都追求贝多芬作品里集崇高、优美、热情、规矩、细腻整体上的高度统一，都重视贝多芬独有的特殊品质，对乐曲的理解也都着意体验从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的精神历程。力求在音乐中重建贝多芬那毕生心血和智慧的结晶所蕴含的美，这就是存在于他们的演奏个性之中的共性。下面，我们就着重来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向，是怎样创作出具有独特表演艺术个性的。

阿图尔·施纳贝尔在严整规范、深思熟虑、细致入微的演奏个性中饱含着激情洒脱。他的演奏速度多变，但细节上严格掌握的速度变化做到了高度冷静的理性控制。在既要表达感情，又要以理性控制感情