狂欢化理论与电影叙事分析

“狂欢化”理论与电影叙事陈阳2012-11-22 15:49:57 来源：《中国人民大学学报》(京)2007年3期作者简介：陈阳，文学博士，中国人民大学文学院讲师。

(北京100872)内容提要：俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”诗学理论，开辟了狂欢节仪式与文学艺术体裁的形成与发展关系这一研究视角。

狂欢仪式本身对于民众富于影响的特征，以及通过这种仪式引发有关世界思考方式的变化，对电影叙事发展的研究极具启发价值。

电影在诞生之初就具有狂欢节变体的特点，“庄谐”同一又是其发展至今的一个基本特征。

关键词：狂欢化理论电影叙事20世纪90年代以来，俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”理论在我国引起广泛关注。

人们经常使用的“狂欢化”概念，往往出现于大众宣泄、解构传统经典、低俗与高雅等问题语境中，而对于狂欢节仪式与文学或艺术形式历史发展的渊源关系，对电影与其在心理方面的同构关系以及它对电影叙事研究的价值则触及较少。

对于巴赫金的狂欢化诗学理论的理解，应该从文化的层面、艺术思维的层面进行全面的解读，尤其要将他的“对话”和“复调”理论与狂欢化问题连接起来，这样才能从“一元论”以及“独白型”的艺术思维局限中走出来，在艺术形态以及艺术类型方面拓展出具有更为丰富内涵的样式，这对文学、电影和其他叙事艺术都是十分必要的。

同时，艺术自身发展中的更新与传统、主流与非主流、官方与民间等问题也应得到更为全面的理解和诠释，在为民间狂欢仪式正名的过程中，电影和其他艺术一样，也可以形成一个二元或者是多元共存的构成格局。

狂欢化理论引导下的艺术，并非是以民间的“狂欢仪式”取代官方或正统便戛然而止，吸纳和新生是其基本的路向，两者同样重要，对此不应理解为一种简单的替代关系，艺术本身也正是由此变得更为丰富和复杂。

巴赫金所研究的“对话”和“复调”理论具有极强的包容性特征，在这个系统参照下去理解狂欢化理论便有着十分重要的意义。

一巴赫金的“狂欢化”诗学理论建立在欧洲民间狂欢文化现象基础之上，虽然这一词汇来源于“狂欢节”即基督教的“谢肉节”，但是作为一种文化现象也可以追溯到古希腊罗马时期，甚至更早的古代神话传说时期。

其中，带有强烈的“酒神”狄奥尼索斯精神和代表秩序的阿波罗精神恰好构成人类精神的两个重要维度，它们在人类的文化和艺术生活中一直发挥着重要作用。

狂欢化理论所包含的内容庞大而复杂，然而从其基本的外化形式入手，则较能见出狂欢节仪式在受众广泛的电影中所具有的直观表现价值。

在巴赫金的故乡俄罗斯的电影中，可以找到许多典型的狂欢化叙事方式，比如前苏联时期改编自名著的影片《静静的顿河》、《战争与和平》、《这里的黎明静悄悄》以及喜剧大师梁赞诺夫的大部分作品，而在20世纪90年代后期，米哈尔科夫的影片《西伯利亚理发师》则把“谢肉节”直接搬上了银幕，人们在影片中直观地看到了“谢肉节”上沙皇时代的将军“降格”后的滑稽表演。

同样，在美国好莱坞电影中也有着狂欢化的各种变体形式，并成为好莱坞电影首先征服欧美继而征服全球的一个重要法宝。

关于狂欢节仪式对于人类文化艺术的影响，巴赫金是从多个层面加以考虑的：“可是狂欢节，它的种种形式和象征，而首先是狂欢式的世界感受本身，在许多世纪的漫长岁月里被不断吸收到多种文学体裁中去，同它们的特点结合到了一起，变为这些体裁的构成因素，成了它们不可分割的一部分。

狂欢节仿佛变成了文学，也就是说成为文学发展中一个确定的强大的支脉。

转化为文学语言的狂欢节诸形式，成了艺术地把握生活的强大手段；成了一种特殊的语言，这个语言中的词语和形式具有一种巨大的象征性概括的力量，换言之就是向纵深概括的力量。

生活中许多重要方面，确切说是许多重要层次，并且是深处的层次，只有借助这个语言，才能发现、理解，才能表达出来。

”[1] (P208-209)在这里，要注意几点：第一，狂欢节仪式以及它的各种衍生形态不断被吸收到历代文学艺术作品中去，就文学艺术形式本身来说便具有无穷尽的表现价值，既是看待与观察世界的一个视点，也是一种方法的始点；第二，作为巴赫金强调的重点，“狂欢式的世界感受”具有极为丰富的内涵，它包容了处于狂欢节仪式语境中的种种体验和发现，诸如欢笑、发泄、无等级、诙谐、重新认知，等等，既可能孕育着新思想的萌芽，也可能成为导致文学新体裁出现的契机(比如庄谐体)，同时又与既有的文学体裁相融合并成为它们新的构成因素；第三，文学语言、形式和内容上的狂欢节仪式，可以使人从更加多的侧面和层次去发现生活，并寻找出前人所未发现的价值和意义，因此它是一种重要的思维方法，是艺术地把握生活的“强大手段”；第四，它是一种语言，而且与常规语言不同，处于一种逆向或者说是多向思维的逻辑语境中，在这种语言思维引导下的发现、理解和表现具有非常态的特征，因而也最具创新的可能性。

巴赫金的狂欢化理论本身就是复调和多义的，用它来考察电影表现，首先还是应该从狂欢节仪式和它的种种变体形式入手。

早期电影生存的空间大多是在热闹的集市、咖啡馆等大众娱乐场所，在那里电影本身就成为广场狂欢的重要组成部分。

电影表现的基本内容也以引人发笑或超出生活常态为主体，像卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》是其中一种，而像梅里爱的电影魔术或幻想电影则是后一种表现。

20世纪初，受法国喜剧大师林戴启发而风行美国和世界的“启斯东喜剧”，以及20年代初中国早期电影的滑稽短剧，应该可以算作是狂欢节仪式在电影中的最直接表现。

早期电影观众的群体大多为城市底层小市民、工人，每当电影放映时，观众的欢笑声无疑为一个新时代的狂欢化景观做了一个明确的注脚。

从这一时期开始，电影也不断尝试着把以往能够吸引观众的民间以及舞台表演形式融合进电影之中，如中国第一部电影《定军山》就是尝试把中国戏曲引入电影。

另一方面，民间笑话故事则成为滑稽短剧素材的一个重要来源。

而至后来歌曲、舞蹈、节庆民俗、拳击功夫等诸般能够吸引观众眼球和注意力的元素陆续进入电影，并且发展成各式电影类型，从中可以明显见出狂欢化仪式的源头作用。

狂欢化的电影画面给予观众的是瞬间的快感，最高的表现形式自然是放声大笑。

如果追溯开心之笑的因果关系，这便进入到电影叙事的问题。

巴赫金在他的狂欢理论中，从中世纪后期欧洲人的生活世界入手，将人们的生活分为两个世界：一个是常规的世界，在这里人们被迫服从社会的等级秩序，恐惧、教条、崇敬和虔诚是这一世界人们心理和行为举止的主要表征；另一个是狂欢化的世界，在其中，人们感受着自由自在、亲昵、不敬甚至是亵渎和歪曲的生活形态。

这两者都实实在在地被当时的人们所经历着，并作为丰富的生活经验储存，成为文艺复兴时期大量狂欢文学的社会基础。

后者几乎就是文艺复兴时期文学的原动力，以此展开狂欢化世界向常规世界的“攻击性”行动，并表现为当时文学的基本叙事母题。

在这种叙事过程中，由于读者生活经验基础的存在，人们普遍认同了常规世界所带来的压制感以及狂欢世界对压抑释放的快感，文学叙事的母题与读者的内心期待形成同向构成关系，因此，狂欢型主人公每获得一次成功都会唤起读者内心强烈的欢呼声。

常规世界和狂欢世界的对应，在这里转换成压制和释放的基本叙事结构，叙事情节的紧张程度随着压制力量的强大而增加，一旦这种压力被战胜，释放的快感便会成倍地增加。

这种叙事构成关系，在电影探索出成熟的叙事结构之初便予以继承下来。

毕竟，电影运动的特性为这种叙事的展开提供了更加逼真的表现机会。

被法国电影史家乔治•萨杜尔称为“典型的电影叙事方式”的追逐和救援场面，在1900年英国人威廉孙的《中国教会被袭记》中已经形成，其后被格里菲斯发展成著名的“最后一分钟营救”，在以后的美国西部片、惊险片中得到广泛使用并一直延续到今天。

值得一提的是，在威廉孙的叙事中，中国义和团反抗外国殖民者的举动被描述成一种压制力量，殖民者军队反倒成了拯救者。

与此类似，格里菲斯的《一个国家的诞生》也将黑人描写成压迫者，而3K 党却成了救世的英雄。

之所以出现这种不恰当的歪曲，当然与作者的身份和他们所处的狭隘语境有直接关系，由此造成的叙事意识形态化或者说叙事的歧义现象在电影史上亦屡见不鲜。

由此也说明，建立人类普遍认同的普适性价值观对于电影来讲是至关重要的。

电影叙事方式的形成，实际上也使狂欢节仪式的共时性特征在电影中变成历时性的展开，在心理结构上符合日常生活感受与狂欢节仪式上释放的瞬时感受规律。

日常生活中感受的压力与电影追逐场面中感受到的不断增强的紧张感，以及狂欢节上的宣泄释放与电影中的营救成功而获得的释然感受，这些都具有从生活到影像的心理同构或对应关系，因此，在营救大获全胜时，观众会由此获得与狂欢节上同样的宣泄快感，而这恰恰是电影叙事带来的结果。

从这种电影叙事的基本形式中，我们也可以看出电影中潜藏的“压力-释放”这样一个标准的心理结构图谱，在这个心理结构图谱之下，电影的基本叙事形式被建构起来。

它诞生于早期电影追逐、营救的简单构型，但又向人们心理所能感受到的一切领域蔓延，只要电影编导找到一个能够引发观众普遍感受到的压迫感原因，最后对压迫感的摆脱或战胜就能引来观众狂欢节般的快感。

电影的历史也证明了这一点，大到工业社会对人形成的精神压力、媒介泛滥时代对私人空间的挤压和排斥，小到地痞流氓、无良市民对一般百姓的欺诈，表达空间的开放性是其根本特点。

二电影叙事带给观众的狂欢化感受不仅体现在故事情节的发展中，随着电影表现技巧的发展，还不断通过电影视听语言的充分调用给予强化。

20世纪20年代，苏联蒙太奇学派在视觉效果方面做出了十分有益的探索，并在镜头内部以及镜头之间探讨了独特的象征和隐喻关系。

在爱森斯坦的经典影片《战舰波将金号》中，台阶、夹鼻眼镜、炮台以及石狮子这些极富象征意义的符号所指意义都曾被人们多次诠释过，但同时也该注意到，它们必须联系到压制和反抗的叙事结构才能真正获得意义。

如著名的“敖德萨阶梯”，从电影的画面构图上就可以看出压迫者的强势地位：沙皇的哥萨克军队突然出现在台阶上端，这些处于强势地位的压迫者又将这种压力推向了极端；而接下去出现的奋起的“石狮子”镜头，则是在叙事中对残酷压迫的强有力回应，它们的能指意义都是在具体的叙事中显现出来。

因此，这两者都成了电影史上最为经典、最具震撼力的镜头，后来一系列有关电影符号、形式和诸多拍摄技巧的讨论都把它们当成一个重要的起点。

将这些经典镜头和段落看作是反抗压迫的狂欢节叙事实不为过。

值得思考的是，长久以来人们在谈论这些镜头时，多把它们限定在形式范畴里，而很少触及爱森斯坦的灵感源泉。

如果把爱森斯坦生前拍摄过的电影稍加整理，就会发现，这位电影大师一生所关注的均是有关等级、压迫以及奋起抗争的问题，他的电影几乎就是一部关于俄罗斯和人类反抗压制的叙事诗，他高亢的热情甚至在当时的墨西哥也能找到深切的回应。

当然，这也可能正是他在俄国革命高潮过后，在前苏联内部渐渐失宠的一个重要原因。