电影叙事学研究

刘云舟《电影叙事学研究》

北京联合出版公司2014年第1版

目录

第一部分电影叙事理论史评

第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”

第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事

第三章巴赞的现象学叙事论

第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献

第五章电影叙事学研究的“新浪潮”

第二部分影视叙事现象分析

第六章中国早期电影叙事形态

第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统

第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》

第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究

第十章视点与表意：金刚的看与被看

第十一章后现代电影叙事

第十二章对于电视传播的叙事学考察

第三部分布努埃尔专论

第十三章布努埃尔电影的叙述魅力

附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学

附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与

皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究

叙述：以时间

．．进展为基础的陈述。

前言从柏拉图和亚里士多德开始

柏拉图：

●叙述三种形式：

⏹纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。

⏹模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。

⏹混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。

亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。

第一部分电影叙事理论史评

第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”

俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形

态学》等。

●对象：文学性

⏹雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的

东西。”（《现代俄国诗歌》）

⏹艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而

是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主

义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在

性质建立一种独立的文学科学。我们唯一的目标就是从理论和历史上认识属于文学

艺术本身的各种现象。”（《“形式方法”的理论》）

●批评标准：陌生化

⏹什克洛夫斯基：“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术

的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手

法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作

的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”（《艺术作为手法》）“艺

术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉。”（《词的复活》）

⏹雅各布森：“我们总是选择一个不太常用的词……一个违反常规的词。”（《论艺术的

现实主义》）

⏹艾亨鲍姆：“艺术的生命在于非实用性，艺术排除日常的用途。”（《电影文体学问题》）

●故事和情节：

⏹托马舍夫斯基：《文学理论》故事（本事）指作品中实际发生的事，情节指读者知

晓事件的方式。

●普罗普描述性研究：《民间故事形态学》《神奇故事的历史根源》《俄国史诗》。

⏹《民间故事形态学》：对各民间故事结构进行共时性描述，对类型民间故事进行历

时性考察。

◆方法：先描述特殊结构，再比较与其他类型结构的不同。具体根据人物及其行

动的功能。

●民间故事31功能：离去、禁令、违犯、打听、信息、欺骗、同谋、危害、

过渡时刻、相反的行动、出发、赠与者出场、主人公反应、接受宝物、从

一个王国到另一个、搏斗、标记、胜利、修复、返回、追逐、救援、隐姓

埋名/抵达、骗人图谋、困难、获得承认、揭露、变化、惩罚、结婚/登基。

分属七种人物：侵犯者、赠与者、助手、公主（被寻人）、委托者、英雄、

假英雄。

●电影叙事研究：什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆，《电影诗学》。

⏹电影性（cinéematographicitée）：

◆卡赞斯基：“电影就应在其摄影本性中寻找自身特有的规则。”（《电影的本性》）

◆艾亨鲍姆：“电影不仅来自活动摄影，而且是一种特殊的语言，即上镜头性的

语言。”

◆蒂尼亚诺夫：“可见之人、可见之物只有作为语义符号展现出来，才是一种电

影艺术成分。”（《电影的原理》）

⏹诗电影：

◆什克洛夫斯基：无情节。《电影中的诗和散文》诗电影突出电影特有的技术特

征和形式特征，《世界六分之一的土地》；散文电影突出故事情节语义特征，《巴

黎一妇人》。

◆皮奥特洛夫斯基：电影技术不断丰富视觉表现，叙事电影越来越成抒情性。电

影“两特征一是抒情性，一是喜剧性。”（《走向一种电影类型理论》）

⏹蒙太奇：

◆卡赞斯基：“蒙太奇完全属于构造的范畴，属于情节的范畴。”（《电影的本性》）

⏹观众内心话语：艾亨鲍姆。叙事构造与理解的基础。

●影响：

⏹新方法论：研究电影和分析影片时，先要建构分析对象，确定最小功能单位，一层

一层分析，直到一部影片的整体结构、电影机制的叙事体系。罗兰·巴特《叙事作

品结构分析导论》

⏹一系列基本概念：文学性（叙事性）、故事和情节、人物的功能、行动的功能、行

动的序列、叙述的陌生化、观众内心话语、电影语言、电影句法、叙事语义等。

塔尔图学派：60末，爱沙尼亚塔尔图大学。后形式主义立场，研究结构和符号学问题。代表尤里·罗特曼、伊万诺夫。

第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事

杂耍蒙太奇（montage of attractions/montage des attractions（法））：核心观念“撞击”（包括镜头内）。

●相对独立

●以观众接受为基础

●组合自由

●要有明确目的性，“把观众引导到预想的方向”。

激情化叙事：

●特征：脱离常态，不断转入新质。

●方式：从主题的激情产生激情的结构，敖德萨阶梯；从激情化结构产生主题的激情。

普多夫金蒙太奇：联结，叙事。

第三章巴赞的现象学叙事论

哲学渊源：柏格森“直觉”“绵延”，梅洛-庞蒂代表的现象学

叙事的现象学：不排斥虚构叙事，但不应有损真实性，要求叙事不按片段性，而按整体性展开。“这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事物发展过程”【时间完整】，“能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”【空间、意义完整】。（《电影是什么？》）

●结构方式：亲近生活、包含偶然，情节是一连串行动与事件的总和，不是根据本质意义

和因果关系构成的链条。“行动不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中展现出来的。”（《电影是什么？》）

●基本手段：段落镜头/长镜头、景深镜头、镜头内场面调度。

第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献

内容叙事学：共性叙事性