“无厘头”与“陌生化”——试论周星驰电影的“间隔效果”(一)

“无厘头”与“陌生化”——试论周星驰电影的“间隔效果”(一)

【摘要题】导演艺术

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化

的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结

构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。B：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a.将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形

象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形

象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如