中国山水画教案

中国写意山水画教案（上）第一节中国山水画源流一、教学目的：通过了解中国山水画的发展史，使学生对山水画在中国绘画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感和崇高的审美理想、艺术追求，以及历朝历代涌现出伟大的画家，创造的难以数计的辉煌灿烂的艺术珍品，积累的无比丰富的创作理论和技法。

二、教学内容：山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。

据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。

从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。

正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。

”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。

中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。

传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。

它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。

它标志着中国山水画的形成和进步。

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。

总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。

李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。

另一派是以吴道子为代表的水墨山水。

相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。

“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。

”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。

从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。

所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。

这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。

继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。

他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。

他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。

从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。

唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。

他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。

这一流派，后世称为“南宗山水”，吴道子后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。

五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。

他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。

滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。

他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。

”山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。

这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。

在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。

北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。

南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。

董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。

到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。

两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。

山水画的许多表现方法都创始于宋代。

以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。

所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。

”山水画的理论在宋代也十分发达。

荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。

郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。

文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。

这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。

元代是山水画的重大转变期。

从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。

元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。

这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。

代表元代山水画的“元四家”---黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。

从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。

明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。

明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。

影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。

他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。

值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。

他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。

他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。

特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。

他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

近代山水画坛，北京、上海、广东各地相继出现不少优秀的山水画家，如胡佩衡、贺天健、高奇峰、赵望云等，都曾作过程度不同的技法革新。

至于黄宾虹、齐白石、傅抱石几位大师的成就，更为众人所熟知。

这三位山水画家都是博学艺高而有创造精神的艺术家。

黄画笔辣墨厚，傅画一派新趣，他们的作品不胫而走，四海同赞。

而齐白石所作山水虽不多，但构图笔墨异常洗练，充满生活情趣，另有妙处。

近半个世纪以来，山水画更有长足的发展，一大批新老山水画家以饱满的热情投入生活之中，以不同的风格对山水画创作有着新的开拓、新的发展、新的突破，创造出无数反映时代精神的画卷。

例如刘海粟的《黄山天门坎风云》，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，张大千的《长江万里图》，李可染的《漓江揽胜》，石鲁的《东方欲晓》，钱松嵒的《红岩》，陆俨少的《九州生气》，等等，以及几乎被埋没的陈子庄、黄秋园、黄叶村三位画家令人震撼的作品。

凡此种种各具特色的画作，使中国的山水画坛呈现出一派百花竞开、姹紫嫣红的新局面。

当今的时代，为艺术的发展提供了一个更为明朗宽松的空间，使人们对中国画的发展能够多方位、多渠道地自由探索。

中国山水画理应出现更为繁荣昌盛的新景象。

我们寄望于植根在中国泥土中的、与人民气息相通的、与时代脉搏一致的美术家，惟有在深入研究民族的传统的基础上，开阔视野，确立现代的审美观念，在艺术实践中充分发挥自己的创造力，才能逐步形成自己富有个性的、具有现代情趣的艺术语言，从而推动中国山水画的技法向更高更新的水平上发展，使我们祖国古老的民族绘画之树呈现出灿烂的青春光华。

中国写意山水画教案（下）第二节中国山水画分类及特点一、教学目的：1、使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。

2、在中国山水画的特点中，通过讲解让学生用哲学的思想去感悟山水画的意象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。

二、教学内容：就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。

青绿山水是以色为主的一种山水画格式；在水墨上赋以赭石为浅绛山水；水墨山水即是以水墨为主的山水画。

青绿山水又有大青绿、小青绿和金碧山水之分。

墨骨不显者为大青绿，在大青绿上填金底、勾金线者为金碧，墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿。

中国山水画的特点，主要表现在以下几个方面：（一）山水画的意象造型中国画的造型，不论是人物、花鸟还是山水，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。

这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力；二是指画家的主观感受和情思。

用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。

这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。

所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。

山水画意象造型的核心是什么?就是对自然景物形神的总体把握。

东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。

从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。

为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。

近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：一、绝似物象，此欺世盗名之画；二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。

”这是对意象造型核心内容精辟的论述。

（二）山水画的笔墨表现山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。

笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。