美学资料 终极

美学资料
一、名词解释
1、美学：1750年出版了德国哲学家鲍姆嘉通的《美学》。

美学是以人的现实基本生存境遇为出发点、以审美活动为研究对象、以人的诗意存在为核心问题，以人的审美超越和审美解放为目的的一门人文学科。

2.“有意味的形式”：这是20世纪英国文艺批评家克莱夫·贝尔提出的。

他认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。

他指出，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。

3.意象：是中国传统美学的一个核心概念，第一次铸成这个词的是南北朝的刘勰。

刘勰之后，很多思想家、艺术家对意象进行了研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。

在中国传统美学看来，意象是美的主体，意象也是艺术的本体。

中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。

但是这里的“情”、“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。

（课本）
是一种心理存在，一个审美的表象系统。

它的基本结构，即意与象两个方面。

“意”指主体在创作和审美时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等：“象”，则指由想象创造出来，具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象，包含艺术抽象之表象。

（百度）
4.优美：又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美，即通常的狭义美。

优美最早是古希腊培育出开的。

优美的本质在于人与世界的和谐共存，是人对这种和谐状态的情感肯定。

是内在和谐与外在和谐的统一。

其特征是完整、单纯、和谐。

它引起的美感是始终如一的愉悦之情。

5.崇高：审美范畴的一种，它具有强大的艺术魅力，能够使人在精神境界上面有一个很大的提高。

崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。

崇高是人类自觉实践的产物（不顺利）/巨大矛盾冲突获得美感（以悲伤痛苦获得力量，肯定人本质力量，不自由中得到自由）/自然界（不平凡）崇高的价值载体可以是艺术作
6.审美理想：是主体心目中关于完善的美的观念，是始终显现在具体的审美表象之中的。

是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美，是主体通过自己的想象力和理解力的协调运作创造出来的。

审美理想在主体的审美心理结构中处于最高的位置，它一旦形成就具有很高的稳定性，必然会在主体的审美活动中发挥着持久而重要的作用。

（百度）
品，也可以是人的现实活动，例如改造征服自然或社会斗争等。

7.喜剧：喜剧发源于古代希腊。

它作为一个审美意象，其意蕴的核心是时间感，是宇宙的更新是即将死亡的东西的滑稽可笑。

可分为讽刺喜剧和生活喜剧。

其特征是轻松的笑。

8.模仿说：“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。

模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。

这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。

从模仿说含义的演变中，我们可以寻绎出古希腊理性精神的嬗变轨迹。

9.集体无意识：瑞士心理学家人荣格提出的。

由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。

在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出。

荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。

前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，
即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。

二、问答题
1.论述我国美学界20世纪50年代关于美的本质的讨论。

（1）蔡仪：美是客观的，自然物本身就是美。

美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。

例如一株梅花的美，美就在梅花本身，和人没有关系。

（2）高尔太：美是主观的，美在心不在物。

就美与美感的关系来说，是美感决定美。

梅花的美在于观赏者，而不在于梅花本身。

（3）李泽厚：美是客观性与社会性的统一。

一株梅花，它的美就在于梅花本身，这是美的客观性，但是梅花的美并不在于它的自然性，而在于社会性。

所谓的社会性，不仅指美不能脱离人类社会而存在，而且还指美包含着日益开展着的丰富具体的无限存在，这存在就是社会发展的本质、规律和理想。

（4）朱光潜：美是主客观的统一。

美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。

一株梅花它本身只是美的条件，还必须加上观赏者的情趣，成为梅花的对象，才成为美。

2.论述中西方美学中的审美态度理论。

审美态度问题其实也是一个审美兴趣问题。

美学史上对此的探讨有着深远的历史渊源。

西方：
古希腊的柏拉图在他的《理想国》里对这一问题有明确的见解。

他把审美感受理解为两种类型，认为一种艺术以提供快感为目的，一种艺术可能以增进道德为目的。

有关审美态度方面的理论有很多不同种类，尽管这些学说的具体描述并不一样，但他们的基本理论结构、观点却基本上相同。

在这些学说中，叔本华说的“审美静观”说、康德的“审美无利害关系”、布洛的“心理距离”说是最有代表性的。

中国：
（1）老子提出“涤除玄鉴”的命题，认为宇宙万物的本体分、和生命是“道”，所以对宇宙万物的关照最后都应该进到对“道”的关照。

为了进行对“道”的关照，就应该在自己心中把一切厉害得失都洗涤干净，使自己获得一个空明的心境。

（2）庄子提出“心斋”和“坐忘”的理论，可以看作是超功利和超逻辑的审美心胸的真正的发现，其核心思想是要人们从自己的内心彻底排除利害观念，保持一个空明的心境。

（3）“平常心”是禅宗的概念，一要破除“功利心”，二要破除“分别心”，换上一颗“平常心”。

3.论述优美与崇高的区别。

答：优美和崇高在美学上是相对的概念。

以西方文学为例，优美概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格。

崇高概括了继承希伯莱文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。

崇高又称壮美.它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态,劲健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼,进而受到强烈的鼓舞和激越,引起人们产生敬仰和赞叹的情怀,从而提升和扩大人的精神境界。

优美是审美主体在观赏具有审美价值的客观对象时，主客体之间所呈现出来的和谐统一的美。

4.试论“生活世界”的含义。

（1）生活世界不是抽象的概念世界，而是原初的经验世界。

（2）不是脱离人的死寂的物质世界，而是人与世界的共在世界。

（3）生活世界是人的生存活动本身，包含他们的期望、寄托、辛劳、智慧痛苦等。

（4）为了揭示这个真实的世界，人们必须创造一个“意象世界”，这就是美。

5.悲剧的本质。

这种审美形态最早起源于古希腊。

它是那种由个人不能支配的力量（命运）所引起的灾难却要由某个个人来承担责任。

它的美感是恐惧、怜悯和振奋。

在实际生活中，很多时候，一些灾难性的后果并不是自我选择的，而是由一种个人不能选择的、个人不能支配的、不可抗拒的力量决定的。

那就是命运。

在古希腊人们的心中，命运是不可抗拒的。

但是由这个不可抗拒的力量所决定的灾难性的后果，从表面上看，却是由某个个人的行为引起的，所以要由这个人来承担责任。

这就产生了悲剧。

并不是生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量（命运）所引起的灾难却要由某个个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。

谈谈你对“日常生活审美化”的理解。

是20世纪80年代西方学术界开始讨论的一个话题，我们认为，“日常生活审美化”不是用审美眼光看待自然生活，不是追求人生的艺术化，不是后现代主义艺术的某些流派抹掉艺术与生活（艺术与非艺术）之间的界限和主张和实践，也不是网络影像等等“虚拟世界”的泛滥，“日常生活审美化”是对大审美经济时代的一种描述。

在当代生活中，越来越多的人对于自己的生活环境和生活方式有一种自觉的审美的追求。

在这样一个大经济时代，审美（体验）的要求越来越广泛地渗透到日常生活的各个方面。

人们在生活中追求一种愉悦的体验。

文化产业越来越受到重视。

7.论述艺术作品的层次结构。

（1）材料层：艺术作品必然要有物质物质材料作为载体。

郑板桥所说的“胸中之竹”要变为“手中之竹”，就要有笔墨纸等物质材料。

艺术作品的物质材料层面有两方面的意义：(1)它会影响意象世界的生成。

如油画的材料和画布对油画的意象世界的生成有重要影响。

（2）物质材料的层面会给予观赏者一种质料感，例如大理石雕塑会给人一种坚硬、沉重、粗糙、有色彩的质料感。

（2）形式层：与材料层联系，形式是材料的形式化，但是形式超越材料而成为一个完整的“象”（形式世界）。

艺术作品的形式层有两方面意义：它显示作品（整个意象世界）的意蕴、意味；这些形式因素本身又可以有某种意味，即形式美或形式感。

这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。

（3）意蕴层：艺术作品的意蕴是美感（审美感性、审美体验）的对象，只能在直接观赏作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它“说”出来。

8.审美意象的生成：
（1）意象是由主体与客体、思想与形象、情与景、内与外、质与文等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、交融、化合，是一个动态的心理过程。

（2）在意象生成过程中，意向和想象起着巨大的作用。

（百度）
意象的生成始终与中国文学发展的抒情性和象征性紧密相连。

它所塑造的艺术形象具有独特的审美特征和丰富意蕴，其内涵的不断深化和外延，使意象的生成过程更加多元。

中国历代文论家与哲学家的学术探索，不自觉将意象生成的过程变为一个有机的理论整体：通过“观物取象”，完成对自然界的模拟与借鉴，是意象生成的艺术根基；在“立象尽意”过程中，内心情感得到有机释放，物象开始走向象征性边界；“缘心感物”是物态人情化的自觉转换，心物双向交流初具审美意味，是审美意象生成的萌芽期；进入“神与物游”的境界，物我的界限己基本消除，达到了“天人合一”的主客统一状态；而在“象外之象”阶段，意象在生成的基础上再创造，“象”之意境浑然出脱。

（知网）
9.如何看待维纳斯的残缺美。

（有的班级没有提及）
艺术上的残缺会给欣赏者广阔的想象空间，让一件艺术品更永远的生命力。

同样，真正的生活也并不完美，勇敢地正视残才能探求到生活中美的真谛。

艺术创造成欣赏美的一条规律借
助“残缺”来获取“完美”也就是“虚实相生”。

虽然我们看到的是断臂的雕像, 但是在审美活动中我们头脑中所形成的维纳斯形象却是完整的。

只是那双玉臂是由欣赏维纳斯这个雕塑的人想象，创造出来的, 所以因人而异、各有不同。

在这个过程中，欣赏以自己的审美能力、审美修养为前提,创造出了符合自己审美理想的完整的维纳斯形象，所以这一形象更加能够打动欣赏者本人。

“米洛斯的维纳斯虽然失去了两条由大理石雕刻成的美丽臂膊, 却出乎意料地获得了一种不可思议的抽象的艺术效果, 向人们暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂。

”意思是说, 米洛斯的维纳斯虽然失去了那双定型化的手臂,但是却获得了形成多种多样的、形态各异的双臂可能性，也就是实现了从“无”到“有”的转化。

在具体的审美活动中，通过欣赏者的心理机制——完形和想象的作用, 人们为断臂的维纳斯创作地设计了多样的美的形态。

三、论述题
1.怎样理解“美不自美，因人而彰？”
（1）这是柳宗元的观点。

（2）自然景物（清湍修竹）要成为审美对象，要成为“美”，离不开人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成意象。

这个命题我们可以从以下方面去理解：
①美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

美不能离开观赏者，美是发现，是照亮，是创造，是生成。

这个观点正印证了王阳明所言“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也印证了王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。

②美并不是对任何人都是一样的。

同一外在物在不同的人面前显示的是不同的景象，具有不同的意蕴。

“桃花流水杳然去”与“桃花依旧笑春风”同一桃花，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。

“酾酒临江，横槊赋诗”与“浔阳江头夜送客……举酒欲饮无管弦”同一江也，同一酒也，一为雄壮，一为冷落，其境绝异。

③美带有历史性。

在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面具有共同性，一方面又具有差异性。

以服饰为例，时代的差异尤为明显。

古代人的服装，特别是上层贵族的服装，往往十分繁缛和拘束。

越到现代，服装越是趋于简洁、明快、随性。

这也说明美的时代性。

此外，在历史上，无论中国或是外国，都有某个时期人们认为肥胖是美的。

文艺复兴时期，人们认为丰腴、富态的女性才是美的。

我国唐代的风尚是以胖为美，有名的杨贵妃“体态丰艳”，深受唐玄宗的宠爱。

2.结合具体作品，理解“荒诞”的审美特征。

（1）平面化：西方现代派艺术中存在的只是面，或者是立体被挤压成的面，或者是拆解后再拼凑的面，或者是毫不相关东拉西扯到一起的面。

完整的，立体的，独立存在的个体被取消，变成单面的存在，单向度的存在。

这种平面化，首先从立体主义绘画开始。

西方人在绘画上进入立体主义是在14世纪。

西方现代派艺术家把远的和近的，那一面和这一面的，过去的和历史的都夷平在一个平面上。

在小说中也有体现。

如乔伊斯的《尤利西斯》福克纳的《喧嚣与愤怒》。

（2）平板化：由于时空深度的取消，秩序不复存在，造成了无高潮、无中心的出现。

这在西方现代派艺术的绘画和文学中大量出现。

如乔伊斯的《尤利西斯》全书的发展永远是水平式的，绝不逐渐升到任何危局，也没有传统高潮的影子。

犹如福克纳《喧嚣与愤怒》的引言：“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义。

”无高潮，时间不在是矢量，无中心，空间不再有秩序。

（3）价值削平：在荒诞艺术中，平板上的一切都是等值的，或者说，平板上的一切都是无
价值的，因为荒诞艺术绝对地否定任何价值。

所以，“题材”在西方现代派艺术中没有多大意义甚至没有任何意义。

3.如何理解美是理念的感性显现？
黑格尔的关于美的本质的定义：“美是理念的感性显现”，“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。

因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。

”黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。

这个定义包括两种因素、一层关系：一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素）。

二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现。

三是两者的关系：①理念是美的内核、美的本质。

黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，只有出现在实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。

②“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。

美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。

“感性显现”同感性事物相联系。

理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水乳交融的一致。

③“美是理念的感性显现”的命题包含着丰富的思想内容。

“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。

艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体。

”
4.如何理解“美感是体验”？
美感是与人的生命和人生紧密相连的，而认识则可以脱离人的生命和认识，孤立地把事物作为物质世界来研究。

美感是直接性，是当下、直接的经验，而认识则要尽快地脱离直接性，以便进入抽象的概念世界。

美感是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性（世界万物的活生生的整体），而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。

美感创造了一个充满充满意蕴的感性世界，“华奕照耀，动人无际”，这就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的，乏味的。

（1）美感不是认识，就像张世英所说的：如果以主客二分的认识论来看马致远《秋思》，就不能体会其中的美感。

马致远的小令《秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

”，如果按照“主客二分论”的认识模式，把这首小令的内涵归为“藤是枯的，树是老的，水是流动的，道是古老的”等等，岂不是太可笑了吗？这首小令的诗意在于通过美感的感性直接性表达了一种萧瑟悲凉的情境。

藤之枯、树之老、鸦之昏、桥之小、道之古等等，根本不是什么独立于诗人之外的对象的性质，而是与漂泊的天涯的过客的凄苦融合成一个审美意象的整体，这整体也是一种直接性的东西，是一种直觉，但是它超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性。

（2）美感是体验：伽达默尔认为，在审美体验中存在着一种“意义丰满”，它“代表了生命的意义整体”。

王夫之的“现量”的论述：现在：当下的直接的感兴，不需要借助过去的知识或逻辑的分类演绎作为“中介”；现成：通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的世界；显现真实：审美体验要创造一个意象世界，从而超越自我，照亮一个本然的生活世界。

5.分析审美超越的特点。

具有顷现性、体验性等特征。

（1）审美超越带给人的是意识的变化和精神的快乐，是人对某种崇高价值的领悟，但审美超越不可能是持续很久的一种感觉或体验，它的出现仅仅是顷刻间的，它的到来也是审美超越的体验在经历后，审美主体会渐渐淡入日常生活的状态，但审美主体会留下记忆，当审美超越再度发生时，却可以被认出来。

（2）审美超越是对现实生存中的主客对立和时空限制的超越而进入自由和无限的生存方式。

审美作为自由和无限的生存方式，又是对生存意义的领悟和确证。

生存意义是生存着的人对
处于一定境况的生存性自我所做出的解释，审美既是对此解释的内在感知和意识，又是对此解释做出的内在确认和证明。

所以，审美超越是一种体验性，是审美主体的精神体验，是主体与客体得到交融性的体验，这种体验它是瞬间的，在这一瞬间里，审美主体暂时超越了功利与当下，并在这一瞬间，产生的是心灵与精神的共鸣，主客体由日常分裂向着本真交融超越的人生在世性。

审美超越的这种体验性在于使审美主体在心理和精神上产生了愉悦、幸福、快乐等情感，这些感情类似于人本主义心理学家马斯洛所说的“高峰体验”.
（3）这一时刻，“表达和交流通常倾向于成为诗（雪莱：诗是最快乐和最佳精神的最快乐和最佳时刻的记录）一般的、神秘的和狂喜的，似乎这是表现存在状态的一种自然而然的语言。

”
（4）这种状态和体验可能超出了语言的表达，审美超越性比较接近感觉状态，甚于理智状态。

“没有人能让一个从来没有特定感觉的人，了解那种感觉所包含的性质和价值。

人必须有鉴赏的耳朵，才能懂得交响乐的价值；人也必须通过恋爱的滋味，才能知道恋人的感受。

”
6.结合作品分析“空灵”的审美特点。

（1）定义：空灵的文化内涵是禅宗的“悟”。

特点如下：最大的特点是静。

空灵的“静摆脱了俗世的纷扰和喧嚣，所以这个“静”中有色彩，有生命，而且正是这种色彩和生命更显出世界的本体的静；清：就是透明，澄澈。

幽：幽使整个世界带上某种神秘的色彩。

（2）具体分析：松尾芭蕉有一句著名的俳句：古池塘，青蛙跳入波荡响。

诗人笔下的池子，就是亘古如斯的静静古池，青蛙的一跃，打破了千年的宁静。

这一跃，就是一个顿悟，一个此在此顷的顿悟。

在短暂的片刻，撕破世俗的时间之网，进入绝对的无时间的永恒中。

这一跃中的顿悟，是活泼的，在涟漪的荡漾中，将现在的鲜活揉入到过去的幽静。

那布满青苔的古池，就是万古之长空，那清新的蛙跃声，就是一朝之风月。

这就是禅意，这就是禅境，也就是“空灵”。

从这个例子可以看出，禅宗的“悟”就是一种瞬间永恒的形而上的体验。

瞬间就是当下，是“一朝风月”的活泼的生命。

而“悟”就是从这“一朝风月”中体验“万古长空”的永恒。

“一朝风月”是当下，“一朝风月”又是永恒。

当下和永恒融为一体，“一朝风月”和“万古长空”融为一体。