从空间批评的角度解读海明威短篇小说《杀手》

从空间批评的角度解读海明威短篇小说《杀手》

作者：钱奂

来源：《北方文学》2018年第06期

摘要：海明威的短篇小说《杀手》（The killers 1927）延续了海明威的写作的冰山风格，以人物对话的形式组织全文，通过人物要素与场景要素位置的确定，延展了小说在叙事之外的具体空间到抽象空间的置换，体现了强烈的异质空间的特质。本文试图从空间批评的角度，通过小说展现的空间意象来探索小说中的人物在物理空间、社会空间和个体的心理空间之间的互动关系，发掘小说中渗透的空间异质意识所体现的美国社会生存活动紧张的“关系集合”，以及海明威对于个体身份焦虑的人文思考。

关键词：《杀手》；异质空间；关系集合；暴力

欧内斯特·海明威，美国著名作家和记者，“迷惘的一代” 作家中的代表人物，其作品表现出了对人生、世界、社会的迷茫和彷徨。《杀手》被誉为美国短篇小说的经典之作，也是现代美国短篇小说中最优秀的作品之一。作为最早被引入中国翻译的海明威短篇小说，许多文艺理论批评家都试图从小说的主题分析，冰山语言特点，以及硬汉小说等方面来阐释对海明威作品的理解。但对海明威作品中所透露出来的空间格局分析的人却较少，本文试图通过文本细读的方法从小说中展现的空间意象的角度入手，借助福柯的异质空间理论结合文本分析，对海明威的小说《杀手》中表现的异托邦情境进行深层次的解读，从而关照作品中所透露的对美国社会生存活动的关系集合与对个体身份焦虑的人文思考。

一、故事中的空间意象

海明威的短篇小说《杀手》作为一篇几乎由对话组建起来的小说，就整体上看，既缺少对小说故事背景的常规介绍，又能发现作者刻意地在小说中抹去相当多的信息，以一种极简的语句，让读者建构起对小说故事的基本想象。海明威似乎确信，“亨利快餐厅”这五个字已经完全完成了作者为读者交代背景的义务，而之后的情节只需要利用场景中存在的物理空间与社会空间之间互动的真实表现，从而让读者对原本故事中的情境进行黏补与粘合，读者自能够勾画出一部小说所要表达的真实内容。就小说的结构上来说，故事分为三部分：第一部分讲述了进入亨利快餐厅的两名杀手，控制了餐厅的所有工作人员后，等待着拳击手安德烈森的到来，意欲枪杀他；第二部分讲述了在两名杀手离开了快餐厅后，尼克·亚当斯来到安德烈森的所在的公寓，传信告知安德烈森有人想要杀他的消息，并建议安德烈森逃跑；第三部分讲述了尼克回到亨利快餐厅，因无法平复他内心之中盘旋着的恐慌之后的惊魂未定，他准备离开芝加哥。而在文中，尼克·亚当斯既介入于故事之中，同时又被海明威赋予了第三视角，小说从亚当斯为向安德烈森告知杀手的消息到其所在的住所为衔接，实现小说空间上的转换，并串联起整个故

事。但故事的空间感却没有随着空间场景的切换变的立体起来，真正让故事的场景变得立体的，是海明威在小说中看似随意设置的几个富有使命感的意象。

《杀手》多次出现的柜台，时钟等空间意象，而柜台在文中出现的次数高达十次以上，甚至贯穿了整篇小说。海明威似乎把柜台作为小说中标识情节发展的重要线索。开篇两个杀手的登场，他们在柜台边坐下，这是两个杀手作为普通的食客第一次出现在读者的视野里，这时候，杀手与亨利快餐厅所有员工的身份，还分别保持着食客和餐厅服务员的身份，柜台把二者隔开。而随着情节的展开，柜台的作用渐渐变的虚弱，厨子萨姆被从厨房叫到了前厅，进而两个杀手控制了整个快餐厅，原本阻隔前厅和后厨的柜台变得形同虚设。餐厅里的人物关系也随着情节的发展早已从食客与服务员的关系瞬间转变为“恐怖分子”与“人质”的关系。但柜台作为一个空间意象在故事内时而闯入又时而退出，它连接着小说的每一个主要人物，同时，它也无时不刻地展现着小说的空间格局：柜台作为一个隔断，把餐厅和厨房分开，柜台的后面是厨房，柜台前面是餐厅。当杀手打破了这种自在的平衡的同时，柜台这个意象实现了读者对于小说的重要的空间转换上的确认。

而小说出现的第二个意象则是时钟，时钟则是和小说中人物乔治以及未出现的安德烈森紧紧粘合在一起。不得不说，海明威是创造气氛的高手。从一开始，时钟快了二十分钟，以及餐厅未完全准备及时的晚餐供应，造成了顾客与餐厅服务员的紧张关系。而这两名顾客还不是简单的顾客，他们是两名杀手，正准备枪杀一个来餐厅吃饭的拳击手安德烈森。安德烈森的未出现更加推动了此时空间上的剑拔弩张。时间在一分一秒的过去，读者在跟随着乔治的目光转向时钟，时钟里的时钟却显得那样的冷漠而无动于衷，每一次乔治转向时钟的行为也成为了读者的一分滚煮的煎熬，时间显得和即将发生的枪杀毫无关系，空间里的紧张关系仍然持续着，时间在小说里就成为了一个重要的引起悬念的空间意象。

二、《殺手》之中的异托邦建构

福柯认为的空间，首先是“我们不是生活在一种在其内部人们有可能确定一些个人和一些事物的位置的真空中……我们生活在一个关系集合的内部。”在这里，福柯强调了空间内部的复杂性与空间内部各种元素的相互作用，相互联系的特质。而所谓的异质空间，即异托邦，福柯也提出了自己的标准，他认为异托邦是与乌托邦相对的概念，乌托邦没有实体，纯属一个想象的空间，而异托邦强调的是这个世界上真实存在的。福柯的空间理论与他的其他理论是分不开的，简单来说，异托邦是一种多数具备话语权的人类做出的选择，让主流的空间占据主体地位，而被排斥的那一部分作为与主流权力相对的空间生存下来，但是同时是一种边缘化的被隔开的状态，它由主流权力而支配，却缺少真正意义上的可反抗的力量，它是一种客观存在的虚弱。

《杀手》展开的故事空间上存在着异托邦的特质。小说中，亨利快餐厅简直就像两个杀手在侵略过程中，轻而易举拿下的“殖民地”，它仅仅作为一个快餐厅的时候，它并不具备异托邦的特质，但当具有“绝对权力”的杀手进入，这个空间的性质完全改变了。这种“绝对权力”偏向一种绝对力量上的悬殊和一种抽象意义上的捕食者。快餐厅仍保留着部分行使自己职能的权

力，却是在两个统治者的提示下给你那微薄的自我保留。而另一方面，杀人的追杀也让安德烈森无法从那个窄小的公寓逃脱，那个公寓有如监牢一般牢住了那个本是优秀拳击手的男人。那个公寓也俨然成了一个“偏离的异托邦”。有趣的是，在亨利快餐厅中，两名杀手准备实施他们杀人前的准备计划的时候，文中出现了一个具有象征意味的意象——镜子。它在文中总共只出现了三次，而在福柯的理论中，他认为，镜子反映的虚像只是一种可见的乌托邦，然而“在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦；”而当我站在镜子面前时，我“开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己。”[1]杀手麦克斯一直在照镜子，小说中，两个杀手非但没有隐藏自己的身份，反而从始至终都在张扬自己，无论是他们戴着的礼帽，还是过于窄的紧身衣，在尼克看来，他们看起来甚至像“杂耍表演组合”。而照镜子的这种自我确认的行为甚至像暴力甚至要膨胀出来的自我确认。他满足于自己的杀手身份。在餐厅中，当艾尔指责麦克斯不该把暗杀安德烈森的原因说出来时，麦克斯表现的毫不在意，甚至在暗杀任务失败后，也未对乔治等人做出杀害行为。而这种无形的暴力毫无保留地展现出来的时候，亨利快餐厅里的人们就像被玩厌了之后被丢弃的玩具。“他像个在安排拍合影的摄影师一样”[2]，作为职业的杀手的艾尔和麦克斯看上去确实如此，只要他们想做，城市赋予的暴力权力能给予他们任何在他们目标之内的人物致命的一击。

三、对于《杀手》的主题思考

海明威的绝大多数作品都包含着战争的主题，而这与海明威的曾经参加过一战的经历息息相关。《杀手》发表于1927年，也是海明威经历了第一次世界大战后的作品之一，《杀手》营造出来的紧张的关系似乎就与20世纪初的芝加哥，一个充满暴力的社会息息相关，甚至是海明威时代的巨大的灵魂伤痛与生存赎回的真实描写。其中小说由于杀手介入之下创造出的异托邦图景，让作品在很大程度上获得了一个由历史向时代做出攻击的巨大视野：安德烈森无法逃离的绝望，被控制的快餐厅完全毫无抵抗能力的恐惧，以及一个管理公寓的贝尔太太对安德烈森的可怕遭遇的无可奈何的叹息等情节都成为空洞社会的一个缩影。那些被置于这个时代偏离的异托邦里的人，无奈地做着毫无想象力的可怕的梦。而這与小说的内部创造出来的物理空间，社会空间与心理空间形成巨大的融合，这种融合幻化成了一种战后作家对被杀害和幸存下来的在精神上处于游离状态的年轻人的不理想的生存状态的忧虑。然而战争同时也给了海明威对于暴力机制下的巨大的空间内的暴力与争斗的人道主义的哲学思考，在人类命运不确定的时候，人类应该如果做出自己的选择与归处。

在回顾安德烈森寄身于那间小小的公寓，面对着墙壁说着那句“那样东奔西跑的，我已经烦了”[3]，逃离已经是无处可逃，而镜子那头的杀手的样子，它结实地回应了杀手身份建构的与释放暴力的自我暗示。然而突破读者的想象的则是海明威也在故事中同时也创造出了一个“尼克·亚当斯”，在无形的暴力笼罩，他仍然选择了做那个向“权力”反抗的人，而正因为有这样一个角色，也带给我们在种种压抑下的人文思考，在海明威的小说中，我们看到了从餐厅到公寓，从公共空间到私人空间，一个弱小的被威胁的生命向与一个无力向前的强大拳击手对峙，这个角色置于小说之中似乎也在小说之外与读者的身份进行了重叠，海明威有力地向读者发起了一个名为“如何生存，如何为人”的精神困境的挑战。对峙的异质空间，个体与群体、弱者与强者之间的相互作用与激烈冲突，应如何以个体的、弱者身份去沟通在权力秩序的人和事，从