浅谈如何做一名合格的导演

一、 电视剧导演应具备哪些个人气质和能力：
从我国电影界和电视界大量有成就的导演身上，人们归纳出这些大导演、名编导大都均具备“敏捷的思维”、“深遂的理解”、“坚韧的毅力”三个优势。
1、 敏捷的思维：俗话说，心灵才能手巧。人们常说，创作需要灵感。日本著名学者竹内敏雄主编的《美学百科辞典》对灵感是这样叙述的：“根据过去许多天才的告白，他们大多常常经历过这样的事：艺术家在创作过程中，不是通过本身的力量，而是恰如接受天赐之物一样获得作品的构思。”他举例子：海顿说，他的《天地创造》的一部分就是这样的天赐之物，歌德怀旧时也提到，他的许多杰作都是借助可以称之曰恶魔和超自我意识存在的力量产生的。创作中需要理性，往往更需要灵感。理性是冷静的，而灵感才能迸发出火花。从事过各类艺术创作的人，都有过这种切身的体验。但导演的灵性与艺术创作的灵感并不是一回事，灵感是艺术创作过程中的偶发奇想，有时是稍纵即逝的事情，而灵性是个人的艺术感觉，有的人感觉好，完全凭主观的直觉判断，并依靠这并非理性的判断去从事创作而获得了好的效果。有灵性的人，在创作过程中灵感自然也要比缺乏灵性的人多。灵性并不一定跟学识、阅历有关，这就是为什么有些学历不深的导演常常能创作出好作品的一个重要的原因。
2、 深遂的理解：依靠直觉和灵感从事创作尽管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因为这毕竟有唯心主义的成分。作为文学艺术的唯一源泉乃是生活。对生活本质的深刻认识少理解是无数成功作品的关键。源于生话是本，高于生活便是悟性所在。所以，对社会独到的见解，对新生事物敏锐的洞察力，这种对社会、对人生的感悟，这种高屋建瓴的理性认识和分析，是一个导演优劣高低的标志。一部电视剧的水平，实际上是导演的思想水平的真实写照。悟性是衡量导演知识水平和认识水平的试金石。要提高自己对事物的分析、判断、综合能力，平时必须在两个方面注意加强修养：一是理论修养；二是分析问题、解决问题的能力。文革以后，一部分人对政治理论学习不感兴趣，更不读马克思主义经典作家的原著，这种风气对当代的一些年青人影响很深。我个人认为，即便你不从事理论研究工作，哲学、政治经济学、党史、国际共运史这四门课也必须要学习，特别是有志从事导演工作的年青人更得学习，这是立身作人的根本。不学好哲学，就掌握不了正确的世界观方法论；不学好政治经济学，就弄不清社会经济运行的规律，就更不会明白我国为什么处在社

会主义初级阶段；学习是让我们通过了解过去开辟未来，而共运史是国际的党史，特别是苏联和东欧解体的历史教训，更应该让人们牢记。1995年金秋十月，中国人民大学新闻系的校友共庆自己的母校专业40年华诞，参与这次校庆的还有北大新闻专业及在人大新闻糸学习过的新老同学，其中就有中央电视台台长杨伟光，大家畅谈了几十年的人生之旅，都有一个共同的体验，加强理论学习对文科院校的学生是非常重要的，别的知识会过时，而这些能形成一个人的世界观、方法论，会终身受益。
3、 坚韧的毅力：导演工作是一顶系统工程，一个电视剧或一个电视节目从策划开拍到最后制作完成，有多道工序，经常会碰到意想不到的困难和问题，有的困难在当时看来几乎是不可逾越。许多导演都有这样的体验，这时咬咬牙可能就会渡过难关，松口气就会前功尽弃。电视导演和电影导演有时有很大的差别，许多摄制组常常在经费十分困难的情况下投入拍摄工作的，有时有了一个好的本子，可摄制经费却没有着落，为了心的艺术，编导们不得不四处求助许多摄制组常常因为经费紧张而拍拍停停，也有的导演因为经费原因，不得不削减一部分场景，使自己的作品成为遗憾的艺术。尽管如此，导演们凭着执著的追求，在有限的财力下，尽可能向人民奉献出精美的作品。如果缺少韧性，遇到困难就打退堂鼓，那样会使许多作品半途而废。
韧性除了表现在不怕困难方面以外，还表现在对艺术的执著追求和锲而不舍。不是拍电视剧还是拍纪录片，导演在拍摄目的没达到前决不罢休。拍摄中要精雕细刻，如果不满意的镜头放过去，就会影响全片的质量。电视连续剧《水浒传》在1998年新年伊始播出，创造了高达40％的收视率，导演张绍林在谈创作体会时，他既是导演又是摄像，为了拍好《水浒》中的武打戏，最多一个镜头拍了55遍。没有一股锲而不舍的韧劲，是不可能拍出高质量的作品的。精雕细刻还表现在后期制作过程中反反复复、精益求精上，有些人前期拍摄时还比较认真，而后期制作上却草草行事，使作品成为遗憾的艺术。一部好的作品常常是编导不厌其烦改出来的，《三国演义》播出后，编导们根据观众的意见又反复修改，最后搞出了精编版，这种态度值得每一个立志从事导演工作的人们学习。
除了上述一些个人气质以外，根据电视剧声画兼备的特点，导演在业务上还应该具备一定的文字能力与语言表达能力，同时还要有灵敏的镜头感。
每一部电视剧最终是要靠一个个的镜头来体现的，一些文科院校非新闻和非广电专业的毕业生最怕的就是碰

镜头，然而搞电视最终还是用镜头说话，所以一个导演要非常注意学习镜头语言，要学摄影，学构图，学习影视语言的语法结构规则，只有精通了这些，才有了导演的主动权。导演在执导过程中，镜头怎么拍，机位放在那里，选择什么角度，运用什么景别，采取什么运动方式，只有熟练掌握镜头语言，在导演过程中才会游刃有余，得心应手。与此同时，一个好的导演还应具备编辑与摄像能力，即使你不亲自摄像也要对设备和操作心中有数，要熟悉和会使用各种型号的电子编辑机和特技机，还要会使用导演切换台。随着计算机多媒体技术的出现，非线性编辑――在多媒体计算机上进行后期画面和音响的制作合成，这就要求导演对计算机多媒体技术有一个较深入的了解。另外，对电视摄制和制作过程中的一些创作环节，比如灯光、音响等技术环节的业务范围也要有一定的了解。目前，许多导演从策划到后期制作的全过程大都是自己动手或在一些技术人员的帮助下完成的，许多导演既是艺术家，又是技术里手。这样才能适应整个电视剧制作过程中多方面的要求。

二、 导演的演绎
导演（Direction）一词，并不是电视的发明，它来自电影，起源于戏剧。导演“Regin”这个法语单词原是管理、特别是收入管理的意思，18世纪以后引入德语，是演技指挥（Spiel-Ieitung）的意思。导演艺术家（Regisseur）是演出的指挥者，舞台的指挥者。尽管戏剧的历史在西方可以追溯到古希腊，当时已产生了酒神祭祀的悲剧和喜剧以及森林之神剧，在文艺复兴时代，近代剧开始萌芽，出现了以英国莎士比亚为首的卓越的戏剧家，留下了许多有价值的作品。可是导演并不是和戏剧同时诞生的。到19世纪为止，还没出现真正的导演。演技指挥者的工作是安排演员的登场、小道具，处理舞台内的杂音等诸如此类的事情（现在属于舞台监督的管理事项）。19世纪以后，舞台表演艺术有了长足的进步，导演在指导演员表演的同时，又成为不是舞台专家的剧本作家和音乐家的代表。1850年以前，在戏剧节目单上，很少有导演的名字，到20世纪，导演的地位居于舞台专家和演员之上，成为戏剧诸要素中最重要的一个，是剧场里最高艺术权力的执掌者。导演对观众起了中介者的作用，对演员的表演必须给予必要的指导。因而从广义上，戏剧导演的任务，就是发现演员的能力，创造出统一和谐的综合艺术作品。
现代电影、电视剧导演，在《电影艺术词典》中定位于“影片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人”。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》这样定义：“导演是具体实

行电影创作时的中枢指挥。电影制作的所有部门在导演（director）的指示下行动。导演根据脚本，像伊罗斯所说的那样，将自由（phantasiefreiheit）的幻想转换为具体的素材，让固定的胶片成为一种创作行为。导演不是脚本忠实的再现者或解释者，而是在确定的统一的意图下，提高独自个性表现的艺术创造者。”
导演工作的首要任务是制定方案，制作被通常称为导演台本的分镜头剧本（Continuity），在那里以脚本为基础，对电视的具体拍摄，从各场面的登场人物、行动、对话、音响和摄影的位置、角度方面等，作出详细的指定。这项工作如果讲具体一点，包括分析剧本、筛选演员、选择外景场地，在完成这些工作的基础上，还要完成导演分镜头剧本，在摄制组成立时，对导演台本要进行“导演阐述”，提出对整个剧本的时代背景、剧中人物、矛盾冲突、风格式样以及对摄制组主创人员如表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和要求，以便于对后期创作如剪辑、音乐、录音进行提示，并在剧本开拍前作好准备工作。在拍摄过程中，电视剧创作与电影创作有一个很大的不同，电影用的是胶片拍摄，导演必须等到胶片在洗印厂冲出样片后，才能决定是否拍下一场戏，否则，万一搭景拆掉，群众演员遣散，再发现问题，就要重打锣鼓重唱戏，会浪费时间、造成损失，特别是一些群众演员众多的大场面更是如此。而电视剧创作时是借用摄像机监视器和录像机，导演可以在监视器上看到演员的表演，如果表演中有问题，或者摄影、灯光、服装、化妆、道具哪个部门出了毛病，导演会立即叫停，重新调整拍摄，直到在监视器上看到满意的效果为止。电影常常是通过剪辑师来完成剪辑工作，有的是导演亲自上剪接台。这一阶段，不论是谁干剪接，都要根据实际拍摄的镜头场记单，参照当初导演的分镜头剧本进行画面的剪接。有时，要根据导演构思的改变而随时可能发生变化，将拍摄的画面素材进行有机的筛选，然后根据主题、情节、人物、节奏等诸多因素，进行最佳组合。经过反复推敲，全片结构敲定后，进行后期录音，包括语言和音响效果，如果采用同期录音，则只考虑配音乐，最后将音乐和人声效果等全部音响混录。电视导演在许多方面同电影导演相类似，特别是电视剧导演，同电影的工作程序上没有多少区别，最主要的区别在于媒体不同，另外使用的介质不同，电影是用胶片，而电视剧主要运用录像带。
真正称得上电视导演的两类人，一类是电视剧的导演，另一类是电视文艺节目导演，这两尖导演从工作性质和工作程序上基本一

致。电视剧导演刚才已经阐述，电视文艺导演――这里指晚会、娱乐性节目、部分文艺专题片和纪录片的导演，这类片子从构思、挑选演员以及拍摄中的导演工作，如镜头设计、场面调度等，同电视剧如出一辙，对这类导演的要求，有时不亚于电视剧。
还有一类导演，国外称为“导播”，因为他们的任务主要是指导摄像师，对被摄体不存在任何导“演”工作，比如体育比赛，转播剧场中已排练好的晚会等等。
在电视台工作多年，有相当多的电视同仁自称为电视“编导”，因为他们的节目是由他们本人创作策划的，在拍摄过程中，对摄像拍摄的每一个镜头都要提出自己的要求，即使有些是带有新闻性质的作品，也经常会对被摄主体进行一些技术性的干涉，如告诉对方自己的拍摄角度，应该如何站位、走动方向等等，就像在指导演员，甚至有时在不违背真实性的原则基础上，对对方谈话内容加以指导，比如哪些地方多讲一点，哪些地方少讲一点，以及讲话的技巧等等，对有些是例行公事的谈话，事先让对方先“预演”一次，这些被外国记者也经常采用的“可以控制的拍摄”，都具有一定的对被拍摄对象进行“导演”的工作，所以这批人也有时自称“导演”，的确，从某种意义上，他们与电视剧电视文艺的导演没有本质上的不同，只不过是导演对象不同一个是真人真事，一个是虚构故事而已。

三、电视剧及电视剧的导演工作
电视剧是在电视媒体出现后诞生的一门独特的艺术形式。早在30年代， 在英国广播公司正式大规模播出以前，已播出过电视史上第一部电视剧《嘴里叨花的人》（还有一种说法是《口含鲜花的男人》），这个由皮兰德创作的多幕电视剧，使人很容易联想到话剧。的确，早期电视剧的主要形式是直播式话剧。1958年6月15日，中央广播实验剧团在北京电视台（中央电视台的前身）演出了我国第一部电视剧《一口菜饼子》。不论是国外还是国内，电视史上，最早的电视剧是以直播剧的形式出现的，这种直播剧从形式上更像话剧，只是在播出前，导演在前期工作中要先写好或大体分好分镜头剧本。直播剧之所以被称为直播剧，演员演出、导演切换镜头和播出同步进行。
电视剧作为一种艺术形式，在1978年以后，在我国电视屏幕上才大量出现。由于彩色摄录像机的出现，特别是改革开放，使电视台有了一定的经济基础，电视剧创作才蓬勃发展起来。在80年代前后，电视剧多为一个小时的单剧本，最早的有《三家亲》、《女友》等。导演的拍摄方法和拍电影几乎没有区别，只不过大部分电视剧不是用胶片，而是用录像带拍摄的

。当然，也有的导演步电影创作的后尘，用16毫米电影摄影机拍电视剧，由于这些电视剧同电影的拍摄办法基本一致，观众用看电影的心态看电视剧，一部分观众称其为小电影。这一时期的单本电视剧改变了50、60年代直播电视剧的舞台剧的特征，导演在实景中用单机进行拍摄。单机拍摄必然具有电影拍摄的特点，比如导演要写好分镜头剧本，摄像要根据导演确定的机位一个一个镜头拍摄，灯光改变了直播电视剧舞台布光——大范围顶光布光的特征，而改用根据造型需要的摄影布光等等，这一切必然使电视剧创作向电影靠拢。导演对演员的表演改变了直播电视剧一演到底不能中断的特点，演员要向电影表演一样，根据导演的要求而对每一个镜头对某一场戏的小段落甚至是几秒钟的微妙反应进行表演。导演对演员的要求不是一口气要把一场戏演完不能出错，而是间断式的表演，虽然拍摄时每一个镜头的表演是间断的，可演员在这一场戏的一系列镜头中的情绪要做到而不能有间断感。因此，单本电视剧除了在景别运用上与电影有所区别外（电视剧更多使用中近景），从导演的角度来说，这时电视剧导演更贴近电影而远离戏剧。
电视连续剧，特别是反映家庭生活的肥皂剧的出现，使电视剧导演与电影导演的手法有了很大的改变。80年代初，我国摄制的第一部电视连续剧《敌营十八年》，导演王扶林和都郁仍然采用单机拍摄的方法，全部镜头采用实景拍摄，因此这部连续剧从导演和摄制手法上依然如拍一部长篇故事片。值得一提的是电视连续剧《渴望》。《渴望》不论从故事结构上还是场景的设计上同电影的故事结构有作大的区别。它有几个主要场景，比如刘慧芳家和王沪生家，这两个场景的戏在电视剧中占很大的比例，这就有利于像处理类似舞台剧的直播电视剧一样，使一场戏一气呵成，这样大大降低电视剧的摄制成本，同时也缩短了摄制周期。但《渴望》从严格意义上说来还不是直播电视剧那种式样的连续剧，它基本以实景拍摄，其中还穿插了大量外景，但剧情发展过程中对话的增加，使它开始远离电视剧导演追求场景多变、讲究排场以及过分借鉴动作电影的某些特征。《编辑部的故事》，特别是《我爱我家》的摄制，使国产电视连续剧开始向国外一肥皂剧靠拢。在一个搭制得类似生活实景的环境中，灯光、景物、道具一次布好，几台摄像机从不同机位选择不同的拍摄角度、不同的景别拍摄，同时音响录音师用吊杆话筒将同期音响输入到录像带上，导演可以通过特技切换台一口气将一集电视台完成，从而节省了大量后期制作的时间。

这种家庭肥皂剧的拍摄，从导演的手法和对演员表演的要求看上去又回到直播电视剧的时代。但有一点是不同的，这类家庭肥皂剧并不是采用直播的方式，演员也不像演一台话剧，可以反复排练，直到导演和方面面满意后才可以上演，而往往台词并不是很熟的情况下就得进入演播厅，这样出错的概率概率大大增加，因此一般采用录播。录播不有一个好处，可以随时停机重拍。这样比直播电视剧在质量上会有保证。虽然，从某种意义上，比如场景的减少和对话的增加，又回到电视剧直播舞台剧的老路，但这正是电视剧的一种进步，是电视导演区别电影导演同时又区别戏剧导演的重要标志，也是电视剧导演正视电视媒体的特征，探讨其规律、走向成熟的一个重要标志。

三、 综艺晚会导演该考虑哪些主要问题
1、 主题是晚会的灵魂
导演在创作构思时首先考虑的是主题和立意。拿一年一度的春节晚会来说，每年中央电视台的春节晚会都要围绕一个主题。1997的年，因为面临香港回归这个百年庆典和党的十五大的召开，所以，1997年牛年春节晚会的主题定为“团结、奋进、自豪”。有了主题，就有了灵魂，一台节目就有了主心骨。在《庆回归》文艺晚会，“庆回归”三个字，非常明确地体现了晚会的主题，所以，整台晚会就必须围绕这三个简单明了的主题做文章。因此《庆回归》文艺晚会就不能像一般的春节晚会那样，选择的余地那么大。春节晚会和一般主题晚会有一定的区别，像《庆回归》这样的主题晚会必须紧扣主题，不能有丝毫的偏差。而春节晚会，主题一般总要蕴含着欢欢乐乐过新年的成分发，只要节目体现“团结、自豪、奋进”的内容，选择一些有一定娱乐性、反映当年新闻热点的节目往往既讨好又讨巧。1996年是奥运年。在亚特兰大夏季奥运会上，我国运动员、特别是男子体操运动员夺得了多枚金牌。喜剧演员陈佩斯、朱时荗与李小双、李大双等参加过奥运会的金牌选手联袂表演幽默体育小品《宇宙体操选拔赛》，既滑稽幽默又展现了获得奥运会金牌选手的风采。（未完待读）