女性语言与女性书写——早期词作中的歌伎之词(上)

西方女性主义，从20世纪40年代末期女性白我意识之觉醒，继之以女性主义文学批评之兴起，开始了对于“文学中的女性”与“女性的文学”之种种反思和研讨。到以后女性主义性别之论述，则结合了与政治学、社会学、心理学等各学派的对话，而且与时俱进地渗人了后结构主义与后现代主义的种种新说。其所牵涉的纷纭繁复，自然早已不是浅狭如我者之所能尽窥其义。不过，要想探讨女性词之美感特质，无可避免地要牵涉到一些有关性别和文化的问题。本文标题所提出的“女性语言”，就是在探讨女性词作之美感特质时，所首先要触及的一个重要问题。而说到“女性语言”，就不能不对西方女性主义有关女性语言之论说的提出与演化略

加追述。本来早在1991年，当我撰写《论词学中之困惑与<花间>词之女性叙写及其影响》(简称《论词学中之困惑》)一文时，已经早曾对于安妮?李赖荷(Annie?leclere)之《女性的言说》(Parole de femme)、卡洛琳?贝克(Carolyn?Barke)之《巴黎的报告》(RePorts on paris)、特丽?莫艾(Toril Moi)之《性别的、文本的政治:女性主义文学理论》(sexual Textual Poli-tics:Feminist Literary Theory)诸家著作中有关女性语言之说，做过简单介绍[1]。约言之，她们所提出的大约有两个重点:其一是一般印象中所认为的男

性语言之特色为理性、明晰，女性语言之特色为混乱、破碎之二分法的观念，应该予以打破;其二是女性应该尝试用写作实践写出自己的语言。除去我在该文中所举出的以上诸家有关女性语言之一些基本的观念以外，现为本文之撰写，我还要提出另外两家重要的说法，那就是露丝?依丽格瑞(Luce Irigaray)之“女人的话”(Le Parler Femme)与海伦?西苏(Helene Cixous)之“阴性书写”(eriture feminine)[2]。她们所致力的都是对男性父权中之二元化的解构。依丽格瑞认为，如果陷身于男性中心的语言架构之中，女人所能做的就只是鹦鹉学舌，否则就要保持沉默。所以要将之解构，而另外建造出不受父权中心所局限的一套语法与文法。这种女人话的特征是经常处在一种自我编织的过程中(in the process of weaving itself)，拥抱辞语同时也抛弃辞语(embraeing itself with words but also getting rid of words)[2]29-30。为的是不使其固定化。依氏同时也以自己的写作来实践她的理论，就以她提出此种说法的那本著作《性别非一》(This sex which is not one)一书而言，不仅在内容文体方面有着多种变化，而且就连书名本身，也有着明显的意义不确定的性质。西苏则认为，男性父权中心的运作方式乃是占据和拥有，而所谓“阴性书写”则是给予，她对一切运作方式都置之不

顾，到最后，她寻求的不是她的收获，而是她的差异(not her sum but her differenees)[3]。又说:“当我书写，那是写出我自己(written out of me)，没有排拒(no exclusion)，也没有规约(no stipulation)，那是对爱之无止境的寻求(unappeasable search for love)。”[3]264而根据前文所曾提及的那位女学者特丽?莫艾(Toril Moi)在其《性别的文本的政治》(Sexual Textual Politics: feminist literary theory)一书中，对于西苏所提出的“阴性书写”的论述，莫氏以为西苏之概念，实在与德希达(JacquesDerrida)之解构理论之说有密切的关系[4]。德氏之说是从索绪尔(Ferdinand de Saussure)之语言学发展来的。索氏认为，语言在落实到说与写之前，其能指(signifier)与所指(signified)已经具有了一种固定的结构关系。而德氏则认为，语言中之“能指”与“所指”是随着时间与空间之不同而改变的。因此德氏乃提出了一个新的术语，称之为“延异”(differance)[5]。而且德氏以为，写作之语言与口述之语言不同，口述者之自我在场，而写作者之自我则不在场，因而其“能指”与“所指”乃形成了一种难以固定的关系[6]。至于西苏，虽然也提出了所谓“差异”(difference)，但西苏所致力的乃是破坏男性父权逻辑之控制，要突破二元对立之说，而享

有一种开放文本的喜乐(the pleasure of open一ended textuality)[5]。再有一点应注意，即西苏所谓“阴性书写”，所指的只是一种写作方式，与作者之生理性别并无必然关系。所以一般译者往往将其所提出的“ecriture feminine”译为“阴性书写”，而不称之为“女性书写”，这是为了表示一种特殊的意涵。也正如一般译者之将依丽格瑞所提出的“le Parler femme”之译为“女人的话”或“女人话”，而不称之为“女人话语”或“女人语言”，那是因为中文所译的“话语”和“语言”甚至“言语”，在今日专门介绍西方理论的中文著作中大都已经另有专指。“话语”指的是“discourse”，“语言”指的是“language”，而“言语”则指的是“speech”。这些均有专指，所以依氏所提出的“le parler femme”就只能译为“女人的话”了。而且依氏所提出的此一说法，其实还有一个吊诡之处，那就是“parler”一字当作动词用时，原可不分性别地泛指“说话”和“讲话”，但当其做名词用时，作为“语言”或“言语”之意时，则是一个阳性的名词，所以前面的冠词用“le”而不用“la”，但后面的“femme”一字，则确指生理上的女人。依氏此种结合两种性别的词语，在女性主义论述中，当然可能也有其颠覆男权之独特的取义。而本文之标题所用的则是

“女性语言与女性书写”。我现在首先要表明的是我虽引用了西方女性主义学者的一些论述，但却并不想承袭她们的论述，只是想透过她们的一些光照，来反观中国传统中的一些女性词人之作品的美感特质而已。我所说的“女性语言”主要指的是女性之词在语言中所表现的女性之内容情思;至于“女性书写”，则指的是女性在从事词之写作时，所表现的写作方式和风格。

说到词的美感特质，首先要提出男性与女性之词的起点不同。对于男性之词的美感特质之探讨，我是以《花间集》开始的。虽然早在唐代就有不少诗人文士从事过词之写作，如世所共传的李白之《菩萨蛮》(平林漠漠烟如织)、《忆秦娥》(箫声咽);张志和之《渔父》(西塞山前白鹭飞);刘禹锡之《忆江南》(春去也);白居易之《长相思》(汴水流)诸作，大都与诗之绝句的声律相去不远，不仅体段未具，而且声色未开，只能算是诗余之别支。至其真能为词体之特质奠定基础者，当推《花间集》中之温、韦为代表。而温、韦所奠定的《花间集》之美感特质，则我在多年前所写的《论词学中之困惑》一文中，已早有论述。总之《花间集》之以叙写美女与爱情为主的小词之出现，对于男性“士”之文化意识中的以“言志”为主的诗歌传统，乃是一种背离。不过，值得注意的则是，作为一个男性，即使当他为歌筵酒席

之流行歌曲撰写歌词，而脱离了“士”之意识形态时，他的作为男性的父权中心之下意识，却依然强烈地存在。因而这些男性词人笔下之美女与爱情，就形成了两种主要的类型:第一种类型是用男性口吻所叙写者，则其所写之美女就成为一个完全属于第二性的他者。他们笔下所写的美女，只是一个可以供其赏玩和爱欲的对象。《花间集》中，凡属大力叙写女子的衣服装饰姿容之美的多数作品，其笔下之女子自然多是属于赏玩之对象。至于另一些大胆叙写男女之情，如欧阳炯者，则其笔下之女子大多是属于爱欲之对象。而无论是属于赏玩之对象或爱欲之对象，其男性父权中心之意识都是显然可见的。至于第二种类型则是用女子的口吻来叙写的女性之情思。此类叙写也有两种情况，一类是在男子的爱欲之中女子所表现的无悔无私的奉献之情，如牛峤之“须作一生拼，尽君今日欢”[7]、毛文锡之“永愿作鸳鸯伴，恋情深”[8]属之;另一类则是当女子失去男子之爱情时所表现的相思怨别之情的作品，这类作品在《花间集》中占了极大的分量，而也正是这一类作品中所写的女性情思，竟使读者引生了许多男性之“感士不遇”的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的联想。这种联想之引发，如本文在第一节《叙论》中之所言，固应是由于一种“出处仕隐”之属于男性的士文化之情

意结的作用，自不待言。而如果抛开此种作用之联想不谈，而只就其表面所写的男子想象中之被自己所离弃以后的女子之情思而言，便可分明感受到男子之自我中心的一种充满自信的强烈的男性意识。在男子的意识中，对女子之取舍离合其主权固然完全是操之在己的一种自由任意的行为，而女子对于男子则应是永不背弃的忠贞的思念。所以早在14年以前，当我撰写《论词学中之困惑》一文时，就曾应用过西方女性主义学者李丝丽?费德勒(Leslie Fieldler)和玛丽?安?佛格森(Mary Anne Ferguson)之说，她们以为向来男性文学作品中之女性形象都是不真实的，都不是现实中真正的女性。女性应该努力脱除旧有的定型的限制，写出女性自我的真正生活体验和自我真正的悲欢忧乐[1]。

关于女性之词和男性之词的起点之不同，我在前文已曾叙及，男性之词的特质以《花间集》为起点，而女性之词则应以敦煌曲子为起点。因为女性之词与女性之诗，在其都以叙写个人之生活情思为主的本质上，既然并无不同，不像男性之词有着从言志之诗到歌曲之词的重大的背离，那么女性之词自应随词体之开始为开始。而如本文在《叙论》中所言，早期之良家妇女根本不敢从事于这种歌词之写作，所以早期的女性词作流传下来的乃大多为歌伎之词。而私意以为，歌伎之词又可因其文化

层次及交往对象之不同，而表现为不同的风格和美感。第一类是早期敦煌曲中文化层次较低的一些歌伎之词，如:

抛球乐(《云谣集杂曲子》二六)

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹(原作“姊姊”)分明道，莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么(原作“磨”)[9]。

菩萨蛮(同前，四一)

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头[9]34。

望江南(同前，八六)

莫攀我，攀我太(原作大)心偏。我是曲江临池柳，者(别作这)人折了那人攀。恩爱一时间[9]58。

前调(同前，八七)

天上月，遥望似一团银。夜久更阑(原作风阑)风渐紧，为奴(原作以)吹散月边云(原作银)，照见负心人[9]59。雀踏枝(同前，一一五)

叵耐灵鹊多瞒(原作满)语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿(原作欲)他征夫早归来，腾身却放我向青云里[9]74。

南歌子(同前，一一九)

悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉，千声唤不应。回觑帘前月，鸳鸯帐里灯。分明照见负心人，问道些须心事，摇头道不曾[9]77。

第二类是《全宋词》中所著录的与文士相往来之文化层次较高的一些歌伎之词，如:

满庭芳(杭伎琴操改写秦观词，见吴曾《能改斋漫录》卷十六)

山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共饮离觞。多少蓬莱旧侣，频回首、烟霭茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕红墙。魂伤。当此际，轻分罗带，暗解香囊。漫赢得，青楼薄幸名狂。此去何时见也，襟袖上、空有余香。伤心处，高城望断，灯火已昏黄[10]。鹊桥仙(蜀伎，陆游客自蜀携归者，见《齐东野语》卷十一)

说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得脱空经，是那个、先生教底。不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你[11]。

鹧鸪天(都下妓，后归李之问。见《绿窗新话》卷下引《古今词话》)

玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后，别个人人第几程。寻好梦，梦难成。有谁知我此日情。

枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明[12]。

如梦令(天台营伎严蕊筵前被命题红白桃花之作，见周密《齐东野语》卷二十)

道是梨花不是，道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉[13]。

鹊桥仙(同前，被命题限韵之作)

碧梧初出，桂花才吐，池上水花微谢。穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。蛛忙鹊懒，耕墉织倦，空作古今佳话。人间刚道隔年期，指天上、方才隔夜[14]。

卜算子(同前，被释从良之际之作)

不是爱风尘，似被前身误。花落花开自有时，总是东君主。去也终须去。住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处[15]。

以上所抄录的第一类的六首词作，皆录自敦煌之《云谣集杂曲子》，这些词都没有作者姓氏，皆为唐代歌伎所作之俗曲。据任二北《敦煌曲校录》之考证，以为其中之《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一首，“可能写于天宝元年”，“为历史上最古之《菩萨蛮》”[9]74。其他五篇作品亦当为唐代之作。至于第二类之六首词作，则皆录自《全宋词》，全部为两宋之作。前一类之风格较为质拙，后一类之风格较为典丽，此种差别，自属一望可知。不过本章之标题，既然提出了“女性语言”与

“女性书写”之说，而且前文也曾举引了一些西方女性主义的论述，那么就先从这些观点对这两类词一一加以论析。据前引依丽格瑞与西苏二家之说，女性语言与女性书写所当致力者，原当以颠覆男权中心之控制与模式为重点。只不过私意以为，她们的论述和实践，无可讳言的似乎都落人了一种概念先行的误导之中，她们理论的重点既完全以破坏父权中心为主旨，而且又认为一切语言模式都是父权中心的产物，所以当她们要尝试将她们的理论概念落实到真正的写作实践中时，就不免有心致力于对她们所认为属于父权中心之逻辑性的语言之破坏。但语言既原是一种交流之工具，因而也就必须有一种共同可以遵守的法则，如果盲目地一意以颠覆破坏为能事，则自然难以达到有所建树的结果。而反观中国女性词中的一些早期歌伎之作，则她们却正好在毫无理论概念的情况下，以她们最真诚质拙的语言，颠覆了那些男子假借妇女之口吻而叙写的女性之情思的不真实的谎言。即如第一类歌伎之词中第一首《抛球乐》之“少年公子负恩多”及“莫把真心过与他”，与第三首《望江南》之“攀我太心偏”及“恩爱一时间”和第四首《望江南》与第六首《南歌子》之两次责骂男子为“负心人”。凡此种种叙写之直指男子为“负恩”、“负心”及对女子之只是自私的“攀折”，而并无长久“恩

爱”之诚意的指责，当然可以说都已经对男性词中之“谎言”，做出了彻底的颠覆。

不过，本文对女性词作所作的探讨，却并不似西方女性学者对“女性语言”及“女性书写”之论述致力者之

一意以“颠覆”为能事，本文所要探求的乃是这些“女性语言”中所表露的真正的女性情思和这些“女性书写”中所表现的真正的美感特质。如果从这两点来看就会发现，在这些女性语言中，她们所表露的真正的情思，其实只是对一份真诚深挚之爱情的追求和向往。前面所举引的一些对男子之责怨，只不过是因为其所追求和向往之落空而产生的反面情绪而已。至于真能把女子之情思做正面之表述者，则当以第二首《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词为代表。而且私意以为，这一首词所叙写的对于爱情之真挚专诚的投注，其所表现者实在已不仅是写作这一首歌词之女子的个人之情思愿望，而且它所代表的是千古以来所有女性共同的情思和愿望。因为在传统社会中，作为一个女子，既然别无自我谋生独立之能力，而且在整个社会之无可抗拒的文化风习下，舍去婚姻之一途以外，女子实更无其他出路可供选择。因而其亟盼能得到一个可以终身仰望而相爱不渝之人，就成了所有女子一生一世之最大的愿望。

既是所有女子的共同的感情和愿望，则古今诗歌中自必

有类似之作品。任二北在其《敦煌曲初探》论及“修辞”一节时，就曾举此一词与明代小曲《挂枝儿》及汉乐府《上邪》做比较。

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[13]严蕊.如梦令.全宋词[M].北京:中华书局，2169

[14]严蕊.鹊桥天.全宋词[M].北京:中华书局，2169

[15]严蕊.卜算子.全宋词[M].北京:中华书局，2169