赏析《清明上河图》与《姑苏繁华图》

千年一图，图延千年
——《清明上河图》、《姑苏繁华图》
摘要：在中国绘画史上，表现社会生活题材的风俗画以其丰富的内容、独特的审美方式、现实主义的手法而著称于世，北宋张择端的《清明上河图》与清代徐扬的《姑苏繁华图》就是其中的典型之作。

此两幅图均以长卷的形式描绘了当时社会的状况，即是不朽的艺术佳作，又是可资借鉴的形象史料。

除了具备相当高的艺术价值以外，还有着无可取代的历史价值。

关键词：《清明上河图》《姑苏繁华图结构艺术特色技法
古人云：“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明是非”。

从《清明上河图》与《姑苏繁华图》中，我们可以体会“以图为镜，可以读社稷”这一精神层面的感悟。

这两幅图均以清晰而全面地反映某个历史朝代百姓生活细节而见长，可以说在某些方面，这两幅巨作有异曲同工之妙。

但是如果我们细细品读，还是能够见微知著。

1.1《清明上河图》——最写实的北宋都市写照
说道这幅画作，相信但凡是中国人都非常熟悉，。

这幅全长超过5米的长卷画生动而全面地描述了北宋(公元12世纪)都城东京(今河南开封)的城市生活面貌。

这幅巨作是北宋著名画家张择端的不朽传世之作，是我国绘画史上的瑰宝。

它是一副用现实主义手法创作的长卷风俗画，通过对市俗生活的细致描绘，生动的再现了北宋汴京承平时期的繁华景象。

万象：首段，描绘郊原景色，枯
树草桥行旅不绝；中段，描写虹
桥之景。

大船两艘穿过虹桥，桥
头摊商栉比，行人云集；末段，
描绘城内街景。

歌楼酒市，作坊
医家，人物众多。

全副场面巨大，
画作一共绘制五百五十多个人
物，各类牲畜六十多匹，二十多
辆车、轿以及二十多艘船只，还有大量的房屋、桥梁、城楼等建筑，整个长卷采用散点透视的构图法，将复杂而繁琐的静物完美地统一在图画当中，场面浩大、内容丰富、气势恢宏，但是整个构图又极其细致严谨，实乃古代中国书画中难得一见的瑰宝。

1.2《姑苏繁华图》——最全面的古代苏州风貌
相对《清明上河图》来说，《姑苏繁华图》的名气略小，但是并不代表其艺术和历史价值有所逊色，要知道，同为长卷图，后者的长度达到12米多，比《清明上河图》整整多出一倍有余，为国家一级文物。

《姑苏繁华图》是乾隆二十四年，苏州籍宫廷画家徐扬耗时24年而完成的历史巨作。

此图以长卷形式和散点透视技法，反应苏州当时“商贾盛行、百货杂立”的市井风情。

单纯从画作中的各种元素的数量来看，《姑苏繁华图》在很多方面可称为世界之最，全画各色人
物一万二千多人，房屋建筑两千多栋，淡淡是商号的照片就有两百多
块，是整个中国历史上体现苏州市井风貌最为完整的书画作品。

画卷布局精妙严谨，
气势恢宏，笔触细致，十
分细腻地刻画出了江南的
湖光山色、田园村舍、阊
胥城墙、古渡行舟、沿河
市镇、流水人家、民俗风
情官衙商肆，跟《清明上河图》一样，画作在具备磅礴气势的同时对于细节的描绘也是精益求精。

以苏州当时繁华景象为背景。

从苏州城西灵岩山起，由山下的木渎镇东行，过横山，渡石湖等等，再入姑苏城。

再自葑盘、胥门、出阊门外，转入山塘街，至虎丘而止。

整个画面包括太湖至虎丘近百里的风光山色、地理民俗、政治经济、文化艺术、建筑园林等极为丰富的内容，重点描绘了一村、一镇、一城、一街的景况。

妙笔丹青，画出了江南的湖光山色、水上人家、水运漕行、田园村舍、商贾云集等繁盛图景。

全图构思巧妙，疏密有致，重点突出，笔墨精道，气势宏大。

虽不免有粉饰之处，但与历史文献相印，不失其实，故不愧为一件写实的杰作，是研究230年前“乾隆盛世”的形象资料，具有极大的历史价值，是形象的历史教科书。

2.1掀开笼罩两图的神秘面纱
2.1.1《清明上河图》之清明三说、上河两解
元代以来，《清明上河图》的画名以得到确立，并延传至今。

这个名字本身似乎告诉我们，这是一件与“清明”有关的绘画作品。

那
么“清明”到底指什么呢？
最简单而又明显的答案是“清明节”。

清明节是中国古代最重要的节日，时间在仲春与暮春之交，大约在4月4、5日前后。

从孟元老的《东京梦华录》中我们可以得知宋代清明节的一些习俗。

皇家祭祀场面是盛大而庄严，但平民却把扫墓当做一次春游野餐的机会，大量城市人口到郊外踏青，以至于“四野如市”，郊外宛如节日集市一般。

人们在树荫下、园林间，排列杯盘，饮酒作乐，直到傍晚方才兴尽而返。

尽管“清明”常常令
人想到“清明节”这个特
定的时间，但“清明”还
可以别有所指》在北宋汴
京，“清明”还可以是空
间概念，也就是“清明坊”。

北宋汴京被分为一百三十六坊，其中外城东郊划分为三坊，第一坊就叫做“清明坊”，恰好是汴河流出东京的起点。

而正是这个原因清明坊附近形成了一个非常繁荣的商业区，正好与画面中的景象相吻合（如右上图）。

如此，则《清明上河图》就是在描绘东京城外，清明坊与虹桥之间的风景。

反观古籍，用“清明”一次来形容太平盛世的传统由来已久。

《后汉书》里“固幸得生于清明之世”就说的更加直白。

北宋汴京，物华天宝，政治清明，一片太平盛世之景。

“清明”一词恰好表明清明盛世下，都城沿河繁华生活的景象。

与“清明”的莫衷一是比较起来，“上河”的两种解释就不那么水火难容。

大体上有两种倾向，差别在“上河”的“上”是动词还是形容词。

第一种解释是“上”是动词。

认为“上河”就是“上塚”，也就是扫墓上坟的意思，正好与前面“清明”即“清明节”相符合。

另一种解释就是“上”为形容词，指方位“上”，指在河之上；也可以指等级里的“上”，表明“河”的等级高，专指于皇帝用的“御河”。

那么，“上河”所指就明了了，指流经都城的河流。

2.12 记忆中的时间：春天、夏天还是秋天？
《清明上河图》最惹人争议的地方，是它描绘的季节。

一年四季，春夏秋冬，总是对自然景物和人们的衣食住行产生影响。

一部分人认为《清明上河图》既然以清明节为主题，描绘的自然就是汴河两岸的春日风光，这也是比较常见的观点。

其实不然，画面中的诸多景象，又表明了与春日风光不相吻合的境况。

首先在《清明上河图》上存在一种不该出现的水果：西瓜，在虹桥两岸和桥上，有不少摆摊设点买卖食品的小摊贩，其中几处就摆放着疑似切好的“西
瓜”，但是这些西瓜切得极为细
小，难以分辨。

而另一个不应该
出现在清明节的物品是扇子。

扇
子的基本作用是消暑用的，也可
以用来驱赶蚊虫。

虽然在古代用
扇子极为普遍，不分时节，一些文人墨客喜好风雅，喜欢用折扇。

但
是在《清明上河图》中，扇子出现的频率甚高，（如右上图）：图中有两人用扇子，一人从侧面描绘，右手持缰绳，左手拿扇；另一人正面描绘，左手拿扇。

此二人所持之扇比较像夏天所使用的蒲扇，而非文人所用的折扇。

因此可以断定是夏天。

另外，能够揭示《清明上
河图》并非春景的例子，是画面
中有几名赤膊大汉，他们挽袖，
甚至赤裸着上身，这是标准的夏
季装扮。

如左图：图中挑夫赤裸
着上身，有的露出双臂，可以看出是夏季。

对于秋天一说，画卷前段的原野和农场似乎在暗示秋天。

在
画首小桥的西侧，几件农舍掩映在
高大的树木下，中间的院落放了三
个石碾似乎是秋天刚打过庄家的
样子；农舍周边杂草灌木茂剩，也
并非春天应有的景象。

（如左图）
对于《清明上河图》的时间问题，众说纷纭。

首先，我想说的是，这幅图，它是艺术，那么就存在艺术精神层次的理解。

它表现了张择端的精神层面，他的构思、他的想法以及他要如何运用形式语言、形象在这幅巨细无遗的画卷里表现的淋漓尽致。

对于正确的特定时间，并不是靠一草一木、一砖一瓦、行人商榷能够正确的突出，而是要由物质层面上升到精神层面，来更加透彻的解剖这幅画卷。

以此得出想
要的答案。

2.13《姑苏繁华图》的成败
《姑苏繁华图》全长1241厘米，画心高39厘米，纸本设色。

图中人物多达12000余人。

河中各式舟船应有尽有，约近400条。

街道上店铺林立，市招高扬，可辨认的各类市招竟达260余家。

又有各式桥梁50余座，文化戏曲场景10余处，对盛清时期苏州的面貌进行了完完全全的“实录”。

然而，成也实录，败也实录。

该图成功之处，即在于不仅展现了盛清苏州的喧闹市肆，而且全面展示了代表苏州文化的科举教育、戏曲丝竹、婚礼习俗、园林佳构等丰富的内容。

图中很多场景，或为文献所难以展现，或可补典籍之缺失。

内容十分详实，从提供给世人“乾隆年间苏州城市文化的丰厚信息”这一层面上来说，《姑苏繁华图》堪称不朽佳作。

于是，有人为之大唱赞歌，说它堪与宋代的《清明上河图》相媲美。

事实上，此种说法明显属于言过其实，单是在审美趣味方面，两图就迥异其趣。

《清明上河图》的创作风格，就是将美简单净化，行内称为“遏制修饰”，继而将原本素净的元素美化。

这种“理性追求简朴”的审美观，与《姑苏繁华图》所极力表现的“物资丰盈”之繁琐形成了鲜明的对比。

《姑苏繁华图为了歌唱繁华，刻意营造出了一种令人透不过气来的压倒性情绪。

仅棉花棉布店就画了23家，饮食副食店更是画了31家，重复的什物太多，又追求面面俱到地描摹各行各业，缺乏艺术的
加工、提炼与创新，导致场景繁沓又不精致，艺术之魅力大打折扣。

而《清明上河图》，则达到了“广阔而不粗疏，缜密而不琐碎”的境界，即便是百十人与急流一起骚动的过桥场景，在奏起最激越澎湃的乐章中，画家张择端也依然保持着演奏家的冷静，画面人物张驰有度，显现出“劲发而不露”的内敛品质。

街头人物，也被画家用极富表现力的笔触勾勒得个性纷呈。

那个城门前桥头行乞的孩子，印证了繁华背后的社会问题。

而这一领域，恰恰是徐扬万万不敢涉及的禁区。

于是乎，他失去了创作个性，失去了自在生活，也失去了良性发展自身特长的万千机会。

他那愁怨而憔悴的身影，在夕阳的伴随下渐行渐远。

2.1.4《姑苏繁华图》——在皇帝御览章的背后
《姑苏繁华图》上共印有十九方印章。

除徐扬拔文后【臣】、【扬】两小方系画家用章外，其余十七章均为收藏鉴赏章。

打开画卷，展现的第一枚印章为钤于卷首的【东北博物馆珍藏之印】，是一九四八年辽宁省博物馆的前身东北博物馆接收此画卷时所用，其余十六方全部是皇帝御览收藏之章。

其中，仅乾隆个人的印章，就有十二方之多。

据悉，乾隆晚年时仍会隔三差五地观赏此画。

由此可见，乾隆对《姑苏繁华图》的喜爱之情。

乾隆以后的皇帝在《姑苏繁华图》上印章的有两人，一位是嘉庆，另一位就是末代皇帝溥仪。

清王朝覆灭后，《姑苏繁华图》的命运也发生了变化。

为了梦想中的出国留学和以后的生活费，此画连同许多珍贵的宝物被末代皇帝溥仪找借口赏赐给了弟弟溥杰，从而“名正言顺”地被带出了紫禁城。

1924年，冯玉祥发动了“北京政变”，将溥仪赶出了皇宫。

逃到天津的溥仪靠变卖文物维持生活。

1931年，溥仪在长春当上了伪满洲国的皇帝，《姑苏繁华图》连同其他珍宝一起被放置在长春伪皇宫的小白楼内。

1945年日本投降后，被溥仪带到长春的《姑苏繁华图》散落民间，之后辗转到沈阳，由当时的东北博物馆（如今的辽宁省博物馆）收藏。

至此《姑苏繁华图》结束了其漂泊的旅程，在辽宁省博物馆安家落户。

2.2《清明上河图》与《姑苏繁华图》之比较
一、匠心独具、刻画生动
《姑苏繁华图》与《清明上河图》均采用了视平线处于画外的散点透视法，这是一种感觉与理智相结合的法则。

画家巧妙的发挥了中国绘画流观式构图的特长，利用河流或山峦的曲折高低，引导观众不断地转移视点，从阡陌延伸到街巷，不但是房屋建筑，室内室外的人物活动也都便于展示，可谓是“远近聚散有别，动静急缓得当”。

虽然这两幅画卷都采用散点透视法，但是画家取景的视角仍有所不同。

《姑苏繁华图》运用了“深远法”，即画面为由上至下的俯瞰式。

之所以这样，其一，这是画家更善于表达的一种技法，其二，虽然与《清明上河图》相比，画面中的人物体型稍嫌小了一些，但便于全景式的展现画面。

同时画家对近景城墙的处理上，也吸收了西洋画的焦点透视法，阴阳、向背、转折都表现的很清晰。

而《清明上河图》在画面有限的情况下，既要突出人物的神态，又要兼顾背景的事物，画
家选取了最佳视角，介于深远与平远之间，以平远为主。

在人物比例、景深取舍方面都是恰到好处。

这是画家在长期的创作实践中摸索出来的一种独特的描写技法。

在整体构图上，也有近似的经营手法。

画卷的起笔、承转、高潮，
都章法有度，成竹在胸，
显示出大手笔的风范。

若
以《清明上河图》的柳树
与高耸的城楼为标志（右
图），则现有画面可明显的分成三个段落：郊外风光、汴河两岸、城乡街景。

恰似一部分成若干章节的文学作品，即曲折跌宕，有浑然一
体。

《姑苏繁华图》全画以
山河水为分隔（左图），在
一段人烟、房屋稠密的景
象之后，便有一段山光水色来调节，如有一支由慢板、快板、变奏组成的交响乐章，旋律疏密合宜，节奏张弛有度。

二、两座“虹桥”
《姑苏繁华图》中间门外有
一座桥，横跨运河，是主要的陆
路通道。

因桥下无柱，故名“虹
桥”。

桥上行人往来如蚁，在不
宽的虹桥桥面上，两侧也搭起了
棚屋，开起了店铺。

桥上还高悬着四盏灯笼，虽是用以夜晚照路，但恐怕也是有夜市的（如由上图）。

《清明上河图》中的“虹桥”跨
越汴河，是书画中的高潮场面。

桥上
人群拥挤，骑马、乘轿、推车、挑担
的各色人等来来往往，又有许多人倚
着桥栏在看船。

桥头更有许多摊贩，
吸引了不少行人，有的正在交易讲价，
十分热闹（如右图）。

两个“虹桥”的场面相比较，《姑苏繁华图》显得整洁有序，《清明上河图中则喧闹中带些杂乱，如实地表现出摊贩违规占道的侵街现象。

三、缺失的女性
通过研究我们会发现，《清明上河图》中缺少女性人物形象。

其实，画面中极少有妇女出现，这也是《姑苏繁华图》的特点之一。

《清明上河图》中的人物共有七百余人，但细数之下，其中女性仅占十多
位。

《姑苏繁华图》中各色人物有四千八百余人，其中女性不到一百
零八人。

而在街上的只有十人，女性最多的场面只有两处，一处是看戏，有十七人，另一处是娶亲，有十九人。

从图可以看出，女性很少在街道上面出现；她们的出现大多与小孩或家务联系在一起，没有一个人的身边单独伴有女性。

绝大多数女性排除在公共场合之外，这无疑暗示了画家的观念以及那个时代的传统（上图左为《姑苏繁华图》，为看戏场景；右为《清明上河图》，为市井生活场景）。

在封建的礼制下，女性应当足不出户、持闺守家、相夫教子，要遵从“男女有别”、“授受不亲”，只有因孩子的需要，才能在夫家的允许下与陌生男子接触。

在礼制的羁绊下，一方面，妇女在社会中处于从属的地位，她们必须遵守“三从四德”，甚至是“从一而终”。

而另一方面，女性也是男子身份和地位的一种象征，处于社会上层的富人们往往是“三妻四妾”，更不用说那些“后宫三千佳丽”的帝王们了。

《姑苏繁华图》与《清明上河图》大多描写的是市井生活——公共生活，妇女在画面中国极少出现，正是当时社会的一种真是写照。

四、从各色招牌说起
各色招牌可以从一个侧面反映出一座城市的经济发展状况。

据粗略计算，《姑苏繁华图》中，各种商号招牌共约三百多块。

这些招牌代表了苏州约五十余种工商行业，有粮食、造船、织染、器皿、古玩字画等行业。

相比之下，《清明上河图》中的招牌就少了许多。

一方面，是宋代与清代经济发展程度不同，在北宋时期一些行业尚未出现，如《姑苏繁华图》中的钱庄。

作为一种重要的金融机关，钱庄出现在明代晚期；另一方面，《清明上河图》并不是完整的，因此，我们不
能够全面的了解北宋时期商业发展的程度。

（如下图，左为《清明上河图》中一处招牌，有为《姑苏繁华图》中街道上的各色招牌）
3.1《清明上河图》的艺术特色
清明上河图》是历史文化的积淀，是历史的再现。

通过这幅长卷巨作，我们不仅可以了解到北宋汴京的繁华，还可以解读到精神层次的体悟，解读它的艺术渊源、艺术特色。

第一、内容丰富。

《清明上河图》在表现
手法上，以不断移动视
点的办法，即"散点透视
法"来摄取所需的景象。

大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体，在画中有仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马，牛、骆驼等牲畜。

有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。

画中大街小巷店铺林立，酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈，还有城楼、河港、桥梁、货船，官府宅第
和茅棚村舍密集。

《清明上河图》中画有八百一十五人，各种牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿也有二十多件。

如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。

各色人物从事的各种活动，不惟衣着不同，神情气质也各异而且穿插安排着各种活动，其间充满着戏剧性的情节冲突，令观者看业，饶有无穷回味。

第二、结构严谨繁而不乱，长而不冗，段落分明。

可贵的是，如此丰富多彩的内容，主体突出，首尾呼应，全卷浑然一体。

画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。

充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。

第三、第三、在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选
择那些既具有形象
性和富于诗情画意，
又具本质特征的事
物、场面及情节加以
表现。

十分细致入微的生活观察，刻划每一位人物、道具。

每个人各有身份，各有神态，各有情节。

房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟。

车马船只面面俱到，谨毛而不失全貌，不失其势。

比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。

3.2《姑苏繁华图》的艺术特色
一、盛世繁华。

北宋张择端的《清明上河图》重点突出“上河”，
而徐扬的《姑苏繁华图》
重点突出“盛世繁华”。

在《清明上河图》中张
择端描绘了五百多人
物，也已虹桥一段最为
集中；而徐扬的《姑苏繁华图》描绘了四千八百多人，多是集中在街道上、船上和城墙门外前。

作者花力气描写额如此多的人物穿梭在街道、城墙、戏台之处，只真是的表现出清代的繁华盛世景象。

二、深受西洋画的影响。

因为徐扬在宫廷中艾启蒙、贺清泰等人的影响，不但写实功力益深，而且对西洋画的透视技法也有了进一步的了解，所以他的画中远近的透视关系都较以前的画大有进步，空间感也特别强，人物造型也自然生动，画中山水树石的变化也更加的贴近自然。

三、全图构思精心，跌宕起伏，重点突出，疏密得当，有情节处交代清楚，山林村舍浓密处间以烟雾岚气，充实而空旷，布置巧妙，严谨处不乏灵动，工细处仍见潇洒。

其实不管是《清明上河图》的“上河”全景，还是《姑苏繁华图》的“盛世繁华”，之景，均真实地描绘了当下时代的真实状况，反映了当时社会的实录。

这两幅长画卷不仅在我国绘画史上占有重要的地位,而且因为它深入细致地描绘了当时的风俗人情,桥梁建筑,道路交通,人际关系等.还具有极高的历史价值和科研价值,成为研究我国宋
代社会各方面情况和清朝乾隆时期的真实社会状况提供了极其珍贵的形象资料，也在我国绘画史上添上了浓重的一笔。

参考文献：
1、周林生主编，《宋元绘画·中国名画赏析》，河北教育出版社
2、陈龙海主编《名画解读》，岳麓书社出版
3、吴雪杉主编，【解读国宝丛书·张择端《清明上河图》】文物出版社出版
4、杨东胜主编《姑苏繁华图》，天津人民美术出版社
5、孟元老撰、邓之诚注《东京梦华录》，北京中华书局。