论《默斯坎宁汉的》纯舞蹈风格

动。但演员在表演坎宁汉的作品时，可以把编排好的动作完 成全部或者部分，可以随意快慢、随意上下场，但却不是即兴 的，因为动作是编排好的，只是表演的方式可以由演员自己控
替代抽签、掷骰子。1991 年，坎宁汉发表了他的第一支运用 电脑编出的舞蹈《Trankens》，又一次冲击了传统的编舞方法。 随后他又创作了多支电脑编舞作品。年近八旬的编舞家，仍
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承转合，通常有一条主线贯穿于舞蹈始终。但坎宁汉的编舞 现自由，腿部灵活，大幅度射向空间，以步行和奔跑填满空间。
方法却是与这完全不同的，他通常是先编一些单一动作、小短 他十分重视用脊椎下部的中央平衡点来控制身体，他认为，只
句或长段，但是它们之间是没有任何的联系的，然后根据中国 要把握住这个中心平衡点，它本身就象弹簧一样可曲可伸，可
也促进了产业的近代化发展。随着近代展业的引入，资本主 义经济制度也登上了日本历史的舞台。
二战后由于被美军占领，日本又把目光转向美国，大量吸 收美国文化。教育形式上转变为美国方式。在文化领域吸收 了美国的社会心理学、文化人类学等学科，在日本学界大刮美 式之风。日本还吸收了美国的现代经营管理体制，开设了一
们才第一次才听到音乐。音乐也没有固定的长度，舞蹈也是 视自己身体的能量，这种对身体意识的自觉和探索性的艺术
一样。大幕拉开时音乐与舞蹈一起开始，到大幕关闭为止。 实践将会在现代舞的发展道路上留下重要的印迹。
两者之间互不干涉，也是对传统的舞蹈与音乐的关系进行了 强烈的冲击。
（五）重视躯干与下肢的技术
注释： ①于平．中外舞蹈思想概论．人民音乐出版社，2002 年版．
（上接第 316 页）大化革新的目的是通过导入中国文化，在日 系列讲座，向美国派遣视察团。可以说其规模可以与遣唐使
本建立其集权制的官僚国家。就把对中国文化的吸收重点放 相匹敌。不仅如此，日本人的生活方式在很大程度上也受到
在了学习先进的生产方式和政治制度上。在政治制度、教育、 美国的影响。由和服变为洋装，由米饭变为面包。
主等虚无缥缈的范围内，与现实生活的距离越来越远，成为反 动作之外的东西与舞蹈毫不相干。一个舞蹈作品并不源于我
映社会生活的一个巨大障碍，同时也阻碍了芭蕾自身的发展。 对某个故事，某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源
也正是在这种情况下，现代舞应运而生。
于动作本身。观众欣赏到的任何有关故事、心情或表达方式
人的舞蹈天赋和非凡的节奏感，早年曾经学过踢踏舞、民间 己的意识传达出去而只要纯粹的肢体动作，舞蹈意义完全由
舞和舞厅舞，后去西雅图科妮什艺术学校习舞。1939 年他 观众生成。他摒弃了舞蹈的叙事功能和情感取向，表达了“动
于本宁顿舞蹈学校习舞时被格雷姆选中，随后去纽约加入格 作之外的东西与舞蹈毫不相干”的观念。
间、动能等相关要素彻底地消解了。
在坎宁汉的舞蹈作品中，音乐与舞蹈在最初的创作过程
四、结语
中都是独立进行的，他认为舞蹈不应根据音乐的行进来编排，
舞蹈的语汇相当的丰富，怎样才能将它们最大限度的利
舞蹈更不应该随着音乐去跳，音乐也不能依据舞蹈的发展来 用起来，坎宁汉为我们开启了一个独特的视角。他将现代舞
创作，二者应该是完全相分离的。甚至在演出要开始时演员 的发展推向了一个新的高度，也让所有学习舞蹈的人更加重
“现代舞”一词最早是由美国现代舞理论奠基人约翰· 的哲学思想极大地影响了坎宁汉的创作思想，并使他创造出
马丁提出，它作为一个舞种是以现代舞之母伊莎多拉·邓肯 了切实可行的“机遇编舞法”。与格雷姆相比，他最突出的特
为代表的一批舞蹈家在十九世纪末、二十世纪初所确立的。 点是将“纯动作”成为舞蹈的唯一内容，进而从根本上摆脱了
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论默斯·坎宁汉的“纯舞蹈风格”
◎李 蓉[1]
王 娟[2]
（[1]广西师范大学音乐学院 广西·桂林 541004； [2]桂林空军学院政治工作系 广西·桂林 541003）
摘 要 现代舞身体意识的觉醒源于伊莎多拉·邓肯，她认为古典芭蕾的形态与动作违背了人体的自然规律，程式化的 动作编排使舞蹈变成了一种僵化的东西，是畸形的、机械的，她主张舞蹈应以自然为美，用自己的思想和身体来体现什么 是自由舞蹈。以坎宁汉为代表的新先锋派将现代舞的发展推向了一个新的发展高度，也被称为现代舞发展的“后现代时 期”。他最突出的特点是“纯动作”成为舞蹈的唯一内容，由此建立了自己的“纯舞蹈”风格。他的“机遇编舞法”是他产生 新的动作的方法，也是他证明“任何动作可以连接任何其他动作”的手段。 关键词 坎宁汉 纯舞蹈风格 机遇编舞法 文章编号 1671-0703（2009）11-320-02
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义、实证主义和天赋人权论。并且还通过“殖产兴业”的手段 影响，是文化的反映。可以说，语言反映着一个民族的历史和文化
吸收了近代产业与经济制度。把重点放在军事工业的发展 背景。日语当中大量存在的外来语清晰的表明日本文化的开放
上，建设了许多军事工厂。同时，近代交通、通信机构的导入 性，同时，在日本文化开放性的影响下，外来语还会有更大的发展。
代舞发展的后现代时期。
（一）舞蹈不表现任何感情
二、默斯·坎宁汉与“纯舞蹈风格”
他将动作等于舞蹈，并成为舞蹈的唯一内容，他废黜了动
坎宁汉 1919 年 4 月 16 日出生在美国华盛顿州的白塔 作以外的其他意义，身体动作既是表现的中介，也是意义的中
可玛的森垂利亚小镇的一个律师家庭，幼年时期便展示出过 心。坎宁汉主张舞蹈无意义，换句话说舞者要尽量避免将自
中国的《易经》对坎宁汉艺术风格的形成和确立起到了非
（三）演员可以自由表演舞蹈
常重要的作用。“一生二，二生三，三生万物”，中国古老哲学
通常舞蹈在创作完成之后都会形成一个定式，演员要充 家所揭示的这一万事万物之道 ，给了坎宁汉莫大的启示，他
分的按照编导的意图和安排来表演舞蹈，一般不会有大的改 甚至可以用电脑来编舞，以电子计算机的无限变化的可能性
坎宁汉认为，舞蹈的本源是动作，在他的编导作品中他曾
十九世纪末期，欧洲古典芭蕾因循守旧，单纯追求形式与 说过：“舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。
技巧的问题越来越严重，并且它的程式化和僵化已经影响了 这种动作的范围包括人在任何特定时刻产生的从静止到最大
整个舞蹈的发展，其内容和题材仍旧停留在神话传说、王子公 数量的动作。舞蹈的构思既来自于动作，又存在于动作之中。
新的舞蹈形式来表现自我、表现生活、表现自然、表现社会与 各不相同地运动。正是人与人之间的“异”，而非“同”使我产
人之间的冲突和矛盾。
生了兴趣。”①
自邓肯开始，西方现代舞经历了三个发展阶段，分别是萌
坎宁汉只关心舞蹈动作本身，他认为舞蹈动作本身的价
芽时期、奠基时期和后期发展时期。在发展过程中产生了许 值并不在于用心理学术语说明任何东西，换句话说就是动作
日本的国家基础。这一时期日本政府以西洋国家为学习对 中的优秀的东西，才能使得本国文化得到不断的改造、丰富和
象，进行了一系列的改革。在教育领域吸收了西方的教育制 发展，产生适应时代的新因素和新活力。
度，主张教育平等。还导入了西方的近代思想，主张功利主
语言是文化的一部分，是文化的基石。同时，语言又受文化的
制。这样就永远不会出现两个相同的舞蹈，让演员和观众每 向 40 多年前的先锋一样，在不停的突破传统，突破自己，把形
一次都是在表演和欣赏新的舞蹈，是舞蹈的身体动作性发挥 成已久的传统创作概念，变为输入数字，按动计算机按钮般的
到了极致。
简单，舞蹈的概念再次被瓦解了，甚至把舞蹈从身体时间、空
（四）音乐与舞蹈相分离
参考文献： [1]韩立红．日本文化概论．南开大学出版社，2006 年版． [2]季爱琴．论日语外来词及其文化背景．外语研究，2002（4）． [3]吴辉．日本文化的双重性和外来语的关系．辽宁教育行政学院学报，200（4 5）． [4]王红．日语外来语的进程与现状研究．陕西师范大学学报，1997（10）．
《易经》中的机遇法来决定顺序，即将动作编号后以掷骰子连 松可紧，可以在它自己的轴线上转动，或是射向空间任何方
接这些动作。因此这样的连接是没有任何逻辑，更不表示任 向。他的这一技术特点将身体的能量发挥得更、非连贯性的动作形式，
三、“变”的发展
使现代舞身体的运动方式得到充分的扩展。
雷姆舞团，并任男主演。1945 年他从格雷姆舞团独立之后， （二）掷骰子决定动作顺序
开始了自己的创作。自 40 年代起，坎宁汉开始了与现代派
传统编舞法的第一步通常是确定舞蹈的主题、意境以及
作曲家凯奇的密切合作。凯奇与中国《易经》中以“变”为本 要表现的思想情绪等，然后根据情节、情感的发展安排舞蹈起
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二十世纪初在现代主义思潮的影响下，现代舞蹈形式逐 的构思是他们自己的心情和感情的产物; 他可以任意对其做 渐产生和发展起来，它最鲜明的特点就是反对古典芭蕾脱离 出反应。动作中令人神往、引人注目的是，尽管我们都是两条
现实的题材和内容以及程式化的表现形式，它主张要用一种 腿的动物，但每个人都会根据自己不同的身体比例和气质而
多对现代舞蹈发展作出重要贡献的舞蹈家，其中包括丹尼斯、 不代表任何的思想感情和心理活动。他的机遇编舞法是他产
肖恩、格雷姆、韩芙莉、坎宁汉等，其中以坎宁汉为代表的新先 生新的动作的方法，也是他证明“任何动作可以连接任何其他
锋派将现代舞的发展推向了一个新的发展高度，也被称为现 动作”的手段。他的纯舞蹈风格主要体现在以下几个方面：
它最初是以反对芭蕾僵化的程式和动作，追求精神世界的解 格雷姆的文学式、戏剧性和心里刻画的创作道路，他成功地
放和自然脱的舞蹈形式为创作理念，它最鲜明的特征是反映 建立了自己的“纯舞蹈”风格，并为现代舞培养出了一大批有
当时现代西方社会的矛盾和人们心理特征，固称为“现代舞”。 用之才。