巴赞的长镜头

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《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)

《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)

安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1)电影影像本体论:核心、基本观点:影像客观现实中的被摄物同一。

(出处:《摄影影像的本体论》)电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释:影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。

其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。

在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。

所以摄影取得的影像具有自然的属性。

影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。

巴赞认为,电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想,而现实主义是电影语言演化的趋向。

(2)电影起源心理学:核心、基本观点:电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。

(出处:《完整电影的神话》)电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。

但电影不可能实现对客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐进线”。

(出处:《杰作:〈温别尔托.D〉》)【名词解释:木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。

巴赞为研究电影起源的心理,追溯到雕刻和绘画的起源。

他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。

涂上香料的木乃伊是第一个雕像。

雕刻和绘画成为人的替代品。

他们起源与一种愿望,是一种原始需要。

摄影不是创造永恒,而是给现实涂上香料,使时间免于腐朽。

巴赞认为,摄影作为自然的补充,而不是替代,第一次有了不让人干预的特权。

电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一,仿佛木乃伊。

【名词解释:完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。

他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话,也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

(3)电影语言进化观:核心、基本观点:现实主义是电影语言演化的趋向。

电影理论总结

电影理论总结

1,法国电影理论家、评论家,法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一,被誉为“新浪潮的精神之父”。

2,巴赞主张真实美学,反对唯美主义,他创立了电影写实主义的完整体系。

发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。

他认为,电影的基础是摄影,而摄影的独特之处在于其本质上的客观性,所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄,贬抑蒙太奇的功能,强调单个镜头自身的含义和表现力,反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头,破坏镜头的时空统一性。

他的美学思想和基础有两个方面:一是电影本体论体系;二是电影语言史的进化。

4,巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么?》,他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响,是法国新一代电影导演的精神领袖,新浪潮影片正是他理论的实践。

1,一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派,是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论,形成于20世纪50年代,代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。

2,他们强调电影的照相本性和记录功能,贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用,认为只有在记录和揭示了实际现实的时候,电影才获得自己的生命。

3,巴赞列举了长镜头的三大优点,即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性,饱赏多角度看动作的“眼福”;他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法,以考分且、组合,割裂完整的时空,破坏电影的时空真实和感性真实。

4,长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系,对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树,有着重要的作用,为纪实派电影提供了理论基础。

1,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。

按照长镜头(镜头一段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。

即“首先是一种本体论立场,而后才是一种美学立场”。

2,它具体的实践要求是:A.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。

长镜头理论对纪录片拍摄的重要意义

长镜头理论对纪录片拍摄的重要意义

长镜头理论对于纪录片拍摄的重要意义【摘要】随着时代的发展人们对于电影艺术文化的追求越加升级,加之人们对真实性的渴求,纪实风格便成为当今主题,而纪录片恰恰为这一纪实风格的代表,影片的拍摄是无数镜头组接而成,但是在纪录片中,长镜头的使用才是纪实风格最重要的表现手段。

长镜头是通过合理的场景调度,用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态,其重要的目的是为了遵守空间的统一性,从而也保证了完整性和真实性。

以真实性为最大魅力的纪录片里,长镜头可以说是最得力的表现手法。

With the development of The Times people for film art cultural pursuits, plus people to more upgrade the desire documentary style the authenticity, and becomes current theme for this documentary on the on-the-spot representative of the style, the movie is formed countless scenes filmed in documentaries, but into the use of documentary, soundscape is the most important performance means style. The scene is through reasonable soundscape, with uninterrupted scheduling lens records and things in a period of time inside of motion state, and its important goal is to keep the unity of space and thus ensure the integrity and authenticity. For maximum charm with authenticity, the documentary long-lens arguably the most effective way of expression.【关键词】长镜头长镜头理论的纪实主义美学理论纪录片【目录】一. 长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论……………………………………………………1~61 长镜头 (3)1.1长镜头的叙事手法 (3)1.1.1 叙事结构的特点 (3)1.1.2 时空结构特点………………………………………………………………………..…3~42安德雷巴赞的“长镜头理论”——纪实主义美学理论 (4)2.1摄影影像本体论.....................................................................................4~5 2.2电影起源的心理学.. (5)2.3电影语言演进观 (5)二.真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系…………………………………………...6~101.过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇”……………………………………………...7~82.巧用“蒙太奇”丰富信息量 (8)3.多种元素结合的信息载体…………………………………………………………………..9~104. 信息价值并不涵盖每一组长镜头 (10)三. 举例分析长镜头理论下的写实风格对于记录片拍摄的重要意义应用……………………………………………………………10~12一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论1、长镜头作为一种电影技巧或电影手法的长镜头,迄今尚无严格的科学定义。

巴赞的电影理论

巴赞的电影理论

巴赞的电影理论法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论新现实主义电影的手法和美学主张,促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法,蒙太奇剪辑、摄影、表演,以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。

最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论,反对单镜头剪辑,而主张像一些新现实主义影片一样,更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。

在他看来,只有这种剪辑方法,才更符合生活。

“新浪潮”电影诞生于年1958年,该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。

巴赞的理论主要表现在两个方面:一、“电影是现实的渐近线”巴赞在《摄影影象的本体论》中,提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。

他说:“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋”。

由此,巴赞得出了这样的结论:电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。

它和任何艺术相比都更接近生活,更贴近现实。

巴赞的“电影是现实的渐近线”,被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中,特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论,是一个很能说明巴赞理论的影片。

《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳,由于得不到家长和老师们的理解和关心,两次出逃,流落街头,后因行窃经受警察与心理学家的审问,被送进劳教营,后又逃跑出来奔向大海的过程。

特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上,形成了一种崭新的艺术风格。

这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎,为“新浪潮”的崛起打下了基础。

二、场面调度的理论巴赞认为:“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性是首先来自空间的真实”。

蒙太奇理论的处理手法,是在“讲述事件”,这必然要对空间和时间进行大量的分割处理,从而破坏了感性的真实。

巴赞与长镜头

巴赞与长镜头

巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。

虽然他没有拍过一部电影,但他是伟大的电影评论家和理论家。

1943年他开始从事影评工作,巴赞主张真实美学,反对唯美主义,创立了电影写实主义的完整体系。

他提倡按照长镜头的风格拍摄影片,贬抑蒙太奇的功能,强调单个镜头自身的涵义和表现力,反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头,从而破坏镜头的时空统一性。

也就是他所提倡“透明”电影.他提出这个理论是在蒙太奇观念的绝对化的情况下提出的,不可否认蒙太奇理论为传统电影的发展做出了不可低估的贡献。

但是蒙太奇理论在发展过程当中,被一些理论家推向极致,从而走向片面和极端,具有一定的局限性。

由于影片的蒙太奇是导演根据自己的主观意图剪辑的,因而蒙太奇便成了导演主观意识的体现。

这样的话就确定了观众感知的方向和内容,从而排斥了观众思考和再创造的余地。

所以说巴赞的长镜头理论首先是变革了导演与观众的关系。

蒙太奇是使观众处于一种被动的地位。

而长镜头顾及观众心理真实,让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。

其次,.巴赞认为蒙太奇是对电影本质的否定,“因为采用蒙太奇的叙述方法,虽然每个镜头都是具体的,但是却是缺少真空性的。

” 而长镜头理论是对电影的真空性和客观性的强调,所以巴赞认为未经过修饰的镜头以及没有剪辑的场面同样具有这巨大的表现力.并且非常强调“事件在时间和空间上的统一”我们之前说过巴赞他没有拍过一部电影,所以他不是通过拍摄电影的实践来创立他的理论,而是通过分析、研究别人的电影作品来建立自己的学说,因而他能够比较客观地站在观众的角度来考虑问题。

我觉得这样来说分析是比较客观和全面的.我自己也是比较赞同巴赞主张的长镜头理论,因为我觉得电影最重要的观众自己的感知.谁都不想被人强制思维,还有就是很在乎客观真实性.下面我顺便向大家推荐一下我最喜欢的一部电影,也是小曼老师推荐过的,剪刀手爱德华.里面的一组长镜头,女主角发现了圣诞节居然下雪了,她走出门,看见满天的雪花,情不自禁的用双手接起。

巴赞电影理论

巴赞电影理论

巴赞电影理论.外文名:André Bazin国籍:法国出生地:法国昂热出生日期:1918年逝世日期:1958年职业:电影理论家毕业院校:圣克鲁高等师范安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。

1945年,他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。

50年代,他创办《电影手册》杂志、并担任主编。

巴赞英年早逝,未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。

但是他的《电影手册》的同事们(即著名的《电影手册》派)掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕,为电影带来真实美学的新气息。

因此,安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”(区别于“电影的黑格尔”——(法国)让·米特里)(1)电影影像本体论:核心、基本观点:影像客观现实中的被摄物同一。

(出处:《摄影影像的本体论》)电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释:影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。

其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。

在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。

所以摄影取得的影像具有自然的属性。

影像本体论和巴赞电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。

巴赞认为,电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想,而现实主义是电影语言演化的趋向.(2)电影起源心理学:核心、基本观点:电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。

(出处:《完整电影的神话》)电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。

但电影不可能实现对客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐进线”。

(出处:《杰作:〈温别尔托.D〉》)【名词解释:木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。

安德烈·巴赞及其长镜头理论

安德烈·巴赞及其长镜头理论

安德烈·巴赞及其长镜头理论1.名人名言(电影)要更好地理解一部影片的倾向如何,最好先理解该影片是如何表现其倾向的。

——安德烈·巴赞(法国)我现在已经老了,人越老想得越深,水面上的事情我已经抓不住了,我在水底思想。

——让-吕克·戈达尔(法国)当幻想转向爱情时,直觉却并不总是跟随。

——艾里克·侯麦(法国)电影艺术的基础在于剪辑。

——普多夫金(苏联)演员也同样是人,与别人并无差别。

作家、画家或音乐家可以躲到角落里去舔净他的伤口,但演员却要站在大庭广众面前忍受这种伤痛。

——莫琳·斯特普尔顿(美国)我的电影从来无意写实,它们是镜子,是现实的片断,几乎跟梦一样e799bee5baa6e58685e5aeb931333431376566。

——英格玛·伯格曼(瑞典)我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣,我认为我的电影一部比一部不需要情节。

——安德烈·塔可夫斯基(苏联)让一个人置身于变幻无穷的环境中,让他与数不尽或远或近的人物错身而过,让他与整个世界发生关系:这就是电影的意义。

——安德烈·塔可夫斯基(苏联)电影始于格里菲斯,止于基亚罗斯塔米(阿巴斯)。

——让-吕克·戈达尔(法国)很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米(阿巴斯)的影片,只须观看就能理解他是多么了不起。

雷伊去世的时候我非常伤心。

后来,我看到了基亚罗斯塔米的影片,我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的。

感谢上帝。

——黑泽明(日本)2.美国电影的名言A. 《乱世佳人》 Tomorrow is another day.B. 《泰坦尼克事情》Jack: "Youmust do me this honor。

prom-ism me you will survive.., that you will never giveup。

no matter what happens。

no matter howhopeless。

编导长镜头镜知识介绍

编导长镜头镜知识介绍

编导长镜头镜知识介绍编导长镜头镜知识介绍长镜头理论是法国电影理论家安德烈·巴赞在上世纪五十年代提出的一种与蒙太奇相对立的电影制作理论。

安德烈·巴赞以长镜头理论为电影电影美学的核心思想,创立了记录学派。

记录学派所主张的长镜头理论,再屏幕上再现真实、具体的生活的原生形态,以保持屏幕形象再现真实感、现场感,以保持拍摄对象及运动过程在时间和空间上的完整性。

那么什么是长镜头呢?长镜头是与短镜头相对而言,是在一个较长的不间断镜头里,通过推、拉、摇、移、跟等综合运动摄影(摄像)这种空间连续的场面调度,完整的纪录一个事件段落的全过程,形式独特的纪实风格。

例如,中央电视台和日本NHK摄制的《龟兹幻想曲》中,就用了一系列长镜头拍摄,主要给观众目击式临场感。

在佛窟中介绍壁画上的舞神、乐神、菩萨时,采用了平面的横移动或纵深的推拉技巧。

这种在漫长镜头延伸中逐一展现壁画形象的方法,正是给观众一种目不暇接的感觉和完整的形象感觉。

采访新疆社会科学院副院长、历史学家谷包的场面,是用一个长达4分钟的后跟摄镜头一口气拍下的。

又如,美国导演迈克·菲吉斯的电影作品《时间密码》,全片基本上取消了剪辑,四个画面自始至终均匀分割整个银幕,每个画面都是一个九十多分钟的长镜头。

观看《时间密码》片断由于这种长镜头中包含了被摄主体、摄像角度、景别、镜头外部运动方式等方面的变化,并且能完整地表现一段内容,相当于与运用蒙太奇组接技巧形成一个完整的蒙太奇段落。

所以,从后期编辑的角度说,我们又把长镜头技巧称之为镜头内部蒙太奇。

用这种镜头不间断地表现一个事件的过程,这是对静态构图和分切镜头的一种革新。

它通过连续的时空运动把真实的自然地呈现在屏幕上,形成一种独特的纪实风格。

这种以纪实性美学为特征的长镜头叙事方式与蒙太奇叙事方式有许多不同之处,代表它们各自风格的影视作品在美学上也有明显不同的特征,一个是纪实的,一个是分解性的。

那么,长镜头与蒙太奇在叙事观念上有哪些不同的特征呢?1.蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征,而长镜头则具有客观性。

浅谈纪录片中“长镜头”的重要意义

浅谈纪录片中“长镜头”的重要意义

影视大观浅谈纪录片中“长镜头”的重要意义王 旭(中国传媒大学戏剧影视学院,北京 100020)摘 要:长镜头在纪录片中的运用不仅有揭示完整生活的功能,还有记录生活过程的功能,它注重对外界画面真实性的表达和展现,起到保持空间画面完整性的作用。

纪实主要是对真实生活的高度还原,长镜头是高度还原真实性生活的重要表现手段,增加了影片的美学阐述,保证了影片声画的统一,对于增强整个纪录片不可置换的真实情感具有非常重要的意义。

长镜头独特的属性,使得在纪实纪录片中的重要性不言而喻。

关键词:长镜头;纪录片;同质化;真实性一、我国当代纪录片的发展(一)我国当代纪录片的发展回溯1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片,1963年的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片,并于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。

在文革时代,我国纪录片高质量产出,但形式与内容都比较单一,很多纪录片的拍摄都是为了宣传。

1980年中日合拍的纪录片《丝绸之路》,中国电视第一次对外开放协作,中国第一部电视系列片,开创了中网电视史上的两个“第一”记录,是中国纪录片的史新。

1982年拍摄的《话说长江》成为中国纪录片发展史上最早的高潮,后来有了由康健宁与高国栋联合指导的记录电影《沙与海》和孙曾田的《最后的山神》,国内先后获得亚广联国际纪录片奖。

随着《望长城》、《生活的空间》的推出,中国纪录片发展到电视的最前沿。

[1]这些优秀的纪录片真实记录广大群众的朴实生活,直接诉诸观感,艺术传播者以人的整体进行介入,给观众足够的空间思考和参考。

导演张以庆记录了武汉一所寄宿制幼儿园,一个小班、一个中班、一个大班14个月里的生活,在2005年6月的上海第10届国际电视节上纪录片《幼儿园》获得了“最佳人文类纪录片创意奖”,年底,在亚太地区青少年电视节、中国电视纪录片学术上、广州国际纪录片大会获得大奖。

《幼儿园》特别是在艺术内涵方面,向世人证实了中国的纪录片还是可以与世界水平一比高下。

视听语言(名词解释+简答)

视听语言(名词解释+简答)

三:名词解释(每小题3分,共15分.下面名词中选5个) 之迟辟智美创作1.视听语言:视听语言又称影视语言,是以影像和声音运动幻觉为基础,用以表达思想,传递感情,完成叙事的缔造性的语言体系.2.视觉暂留:人眼在观察景物时,光信号传入年夜脑神经需经过一段长久的时间,光作用结束时,物像仍在视网膜上滞留0.1~0.4秒的时间,物理学上称之为“视觉暂留”原理.3.完形心理:又称格式塔心理,是指人有一种将他看到、听到、感知到的形象复合成他已知的完整形象的心理倾向.4.镜头:镜头一般有两层含义:一层是指作为组成画面的镜头;另一层是指作为硬件方面的镜头.5.长镜头:长镜头就是在每一个统一的时空里,用推拉摇移等方法多条理、多景别、不间断地展现一个完整的举措过程或时间进展的镜头.:就是指在摄影画面的有效框架中对各种结构的安插,以体现你的拍摄意图和暗示你的拍摄构思.:黑、白、灰的颜色在画面构成中的比例关系.影调在画面中暗示为景物的明暗条理、虚实比较及色彩的明暗关系.:也叫强烈调.画面中明暗分歧显著,比较强烈,景物的亮暗条理少,缺乏过渡,结人以超犷、硬朗的感觉.:又叫柔和调、柔调.画面中明暗比较弱,反差小,给人以柔和、含蓄、细腻之感.中间调,又叫标准调. 明暗兼备、条理丰富、反差适中.1:是指被摄人物或者景物在画面中呈现范围的年夜小.11焦距:当镜头对焦于无穷远处时,影片面至镜头光学中心的距离,即焦点到镜头中心点的距离即是焦距.12景深:景深又称景深范围,是指处在分歧距离上的被摄对象在底片上能获得清晰影像的空间范围.13甩:甩镜头拍摄其实就是一种极快的摇摄,所以又称甩摇、甩、闪摇、闪摇镜头等.14主观镜头:是指从影视作品中的人物或植物的视点动身来叙述的镜头.15空镜头:是指画面中没有人物只有景物的镜头,主要是借助景物或道具来揭示思想抒发情感,起到介绍环境、叙述事件、传情达意的作用.16硬光:直射光:又叫“硬光”,是指光线直接照射在被摄物体上的照明.17:柔光:指光源被遮挡,光线通过多种途径绕开遮挡物,形成无方向性、均匀的、无阴影的照明.18轮廓光:轮廓光是使被摄对象的边缘发生明亮的光线,勾划出被摄对象外沿的轮廓线条,突出被摄主体,使画面增强纵深感和立体感.19主光:主光是对被摄对象进行照明的主要光线,它对被摄对象的刻划具有决定性的作用,被摄体的形态、轮廓和概况质感都受主光的影响.所以主光又称“塑型光”.20副光:辅助光主要用来减轻或消除主光形成的投影,提高阴影部份的亮度,以能展示阴影部份的细节和条理,同时降低光亮部份与阴暗部份的反差.21布光:对人工搭建的布景依照自然光线的效果进行布光,这时所用的光称为布景光.22局面调度:局面调度是指演员的位置、举措、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度,包括演员调度和镜头(摄影机)调度.23轴线:轴线是拍摄中依据被暗示人物的视线方向、运动对象运动方向和人物之间的交流而假想的一条虚拟的线,可以简单理解成被摄主体之间的连线.24轴线规则:在实际拍摄时,为了保证被摄对象在影视画面空间中的正确位置和方向的统一,为坚持被摄主体位置关系及运动方向的一致,摄像机要在轴线一侧180度之内的区域设置机位、安插角度、调度景别,这种镜头调度的方法叫轴线规则.25外反拍:俗称“反打”或叫“过肩镜头”,是指在轴线一侧两个方向相对的角度进行拍摄的镜头调度方法.外反拍可以把两个人物拍入画面,画面可以形成前景和后景,具有明显的透视效果.26内反拍:俗称“正打”,是指在轴线一侧两个方向相背的角度进行拍摄的方法.内反拍分别拍入两个人物,其效果是暗示了画面外的那个人的视点.27再现音响:通过对音响的客观纪实,制造现实情景的真实感.偏重于声像同步性.28暗示音响(主观音响):赋予音响特定的主观色彩,缔造心理情绪的象征意义.偏重于声像的非同步性.29同期声:是指拍摄现场与画面空间(包括画内空间与画外空间)共时存在的声音,包括现场同期录下的讲话声和现场布景声.30声画同步:声画同步,也称声画合一,指影视中的声音和画面严格匹配,使发音的人或物体在银屏上与所发声音坚持同步进行的自然关系,使得画面中视像的发声举措和它所发出的声音同时呈现、而且同时消失,两者吻合一致. 31声画分离:声画分离,是指画面中的声音和形象不匹配、分歧步、不相吻合,即声音和发声体不在同一画面.声画分离中的声音,一般以画外音的形式呈现.32声画对位:指的是声音和画面形象各自相互自力又相互作用的结构形式.声画对位从特定的艺术目的动身,在同一时间让声音与画面作分歧正面的暗示,有意让画面与声音形象之间在气氛、情绪、节奏以至内容等方面相互对峙,从而深化主题.33“蒙太奇”:“蒙太奇”是片子构成形式和构成方法的总称,是片子艺术的重要暗示手段.它是法语montage的音译,原本是建筑学上的术语,意思是构成、装置、装配,引申在片子方面,就是剪辑和组合,即片子导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音(包括对白、音乐、音响)组成影片的方法与技巧.34蒙太奇节奏:节奏可以分为内部的和外部的.内部节奏指故事情节自己的节奏,是由情节发展的内在矛盾抵触或人物的内在情绪起伏所发生的节奏.外部节奏就是蒙太奇节奏,是指根据影片内容和暗示人物情绪情感的需要,把分散拍摄的若干分歧景别、分歧角度和分歧长度的镜头,按一定的次第组接起来,形成一定的节奏.即镜头的外部组接所形成的节奏.35蒙太奇思维:所谓蒙太奇思维,就是影视艺术家为塑造屏幕形象而运用的一种形象思维方式.是编剧和导演在构思时,在想象中形成的连续不竭并合乎逻辑的一连串的画面与声音形象.36蒙太奇构思:蒙太奇构思,即是对影片的艺术处置和镜头组接的片子化的具体设想和计划.37蒙太奇语言:所谓蒙太奇语言,就是片子的语言或片子导演的语言,即是由若干镜头经过组接,通顺流畅地说明一件事或一个主题.蒙太奇语言作为影视语言的一个重要的组成部份,主要体现在镜头与镜头的关系建立上.38蒙太奇句子:由几个或一系列镜头,依照片子文法、片子思维方式有机地组接起来,构成一定完整意义的片子片段称为蒙太奇句子.39前进式蒙太奇句子:当一组镜头的视距是由远到近,景别由年夜到小(即远景—全景—中景一近景—特写的过渡,则称为前进式蒙太奇句子.40后退式蒙太奇句子:后退式蒙太奇句子是指由近视距景别向远视距景别(年夜景别)发展的一组镜头,即镜头由特写一近景一中景一全景变动.41片断组合式蒙太奇句子:将一个完整运动过程中的几个主要片断组接在一起的叙述方式.强调突出关键性内容,尽量省略那些不需要的过程.42蒙太奇结构:镜头组接的外部形式,即一个段落或一部影视片的起、承、转、合,称为蒙太奇结构.43叙事蒙太奇:又称叙述性蒙太奇,以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型.44线性蒙太奇:即沿着单一的情节线索,依照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事.45平行蒙太奇:将两条或两条以上有情节关联的线索分头叙述,或者将虽无情节关联而可统一在共同主题之中的各条线索交叉呈现.46交叉蒙太奇:又称“交替蒙太奇”,由平行蒙太奇发展而来.47重复蒙太奇:又称“复现式蒙太奇”.它是指影片中代表一定寓意的镜头或局面乃至各种元素在关键时刻反复呈现,强调某一场景或某一事物,造成前后呼应,比较渲染等艺术效果,从而到达刻画人物、深化主题的目的.48暗示蒙太奇:暗示蒙太奇以镜头的并列为基础,将两个在时空上起初不相关的镜头对列起来,通过在内容上或形式上的相互对比或冲击,发生一种单个镜头所不具有的丰富含义,以暗示某种情感情绪、心理或思想,给观众造故意理上的冲击,激发观众的联想,启迪观众的思考.49比较蒙太奇:把两个内容迥异或相反的镜头组接在一起,通过镜头之间在内容上或形式上的强烈比较,发生相互强调、相互抵触的作用,以凸现创作者的某种寓意或强化所暗示的思想内容的.50隐喻蒙太奇:又称为类比式蒙太奇.是一种共同的片子比如,为了形象而含蓄地表达某种寓意,将两个在某种意义上相似的镜头对列起来,让这种寓意通过喻体转达出来.即通过镜头或局面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩.51心理蒙太奇:是心理描写的主要手法,用以暗示人物的闪念、回忆、遐想、幻觉、梦境、潜意识.画面展现的是人物的心象,这些心象往往是片断的、超现实的、跳跃的、不连贯的.52杂耍蒙太奇:把尺数极短的镜头作闪现式的分切组合.它将特写或各种景别非常灵活的加以运用,使画面与画面间发生强烈的冲击、震撼,从而形成激烈的、静态的节奏,给观众一种几乎是毫无喘气的、紧张的感觉.53分镜头:分镜头是指将文字稿本上写出的画面意义,分解成若干个镜头以用来拍摄.经经常使用分镜头法子来变换地址、时间、人物位置、举措角度、直到每个细节.四:简答题(5个,每小题4分,共20分)————五:简要分析题(2个,每题10分,共20分)1.画外空间的运用有哪些作用?a.激发观众的想象力,含蓄表达情绪和思想;b.拓展画面空间,丰富信息量;c.增强屏幕空间真实感、立体感;d.增强叙事的戏剧性、趣味性.2.光线明暗在画面构图中的作用有哪些?(1)利用光线的明暗暗示时间、环境.(2)利用光线的明暗效果突出被摄主体.(3)利用光线的明暗效果缔造分歧的气氛.(4)增强画面立体感.3.构图的原则有哪些?两种风格:绘画派摄影;纪实派摄影. ——突出主体A位置:主体位置要安插在画面中心部位或接近中心位置. B比较:要使形象突出,主体形象要与其他部份形成比较. ①色彩比较②光线比较③线条比较④运动方向比较⑤静态比较C条理a.对称原则——宁静、完美、和谐 b.均衡原则——平稳c.统一变动原则——为主题服务纪实派摄影:非平衡的构图,在完整的总体造型构思下采纳不完整的画面构图.4.景别使用的规律有哪些?a.分歧景另外呈现次第:由年夜到小或者由小到年夜,景别不同年夜的镜头之间要有过渡镜头,这样就保证了视觉效果的流畅自然.b.一般情况下,画面要紧缩些为好.拍摄中应少用远景、全景,多用中景、近景和特写.5.镜头的焦距对画面的影响有哪些?1. 焦距长短分歧,视场角年夜小、景物范围、景物年夜小分歧.焦距越长,视场角越小,可摄取的景物范围越窄、画面中的景物尺寸越年夜;焦距越短,视场角越年夜,摄取的景物范围年夜,画面中景物尺寸越小.2.焦距长短分歧,发生的透视效果也分歧.1)长焦镜头可以减弱空间感,可以把距离很远的景物处置成近景的镜头.暗示为:①能放年夜远处景物的标准.②能压缩纵深感知.③物体的运动看起来比真实的慢.2)广角镜头可以强化空间感.暗示为:①前景物年夜,布景物小.②夸张纵深效果,使空间距离显得年夜于实际距离.③扭曲变形,用于暗示主观的、戏剧化的影像风格.④强化了物体运动,使人感到物体的运动快于实际速度. 3)标准镜头的画面效果,包括视场角年夜小、透视关系等接近于人眼的正常感受,所获得的影像与原来的客观物像有逼真的还原效果.焦距越长,景深越小;焦距越短,景深越年夜.6.变焦镜头的作用有哪些?⑴变焦镜头意味着摄像师在不改变拍摄距离、不更换镜头的情况下可能获很多种景另外电视画面,为摄像师带来极年夜的便捷.⑵在使用变焦镜头进行拍摄的过程中,可以通过连续变换焦距使画面景别呈现由年夜到小或由小到年夜的变动,形成平稳的变焦距推拉效果.⑶机位运动和变焦运动的结合可以构成复杂的综合运动镜头,使电视画面内部或外部运动更加连贯、流畅甚至可以发生离奇的视觉效果.⑷利用变动焦距还可以改变光环的效果.7.景深的作用、决定景深因素有哪些?A景深的作用:a、景深能使片子有条理感b、浅景深突出主体c、深景深可获得清晰的视觉享受B决定景深因素:a.光圈:光圈越小,景深的范围越年夜;光圈越年夜,景深的范围越小.即光圈与景深成反比.拍摄时,若希望主体的前后景物都非常清晰,可将光圈尽量向小处调节;反过来,若希望对焦的物体清晰,虚化前后的另外一些景物,那就尽量将光圈开年夜. b.焦距:焦距越短,景深范围越年夜,焦距越长,景深范围越小.即镜头焦距与景深成反比. c.物距:物距越远,景深范围越年夜;物距越近,景深范围越小.即摄距与景深成正比.镜头的前景深总是小于后景深.8.分析变焦推拉镜头与移念头位推拉镜头的异同.1)相似之处:一是两种推拉都引起景另外系列变动,而且这种变动是连续的而不是跳跃的,是递进的而不是无序的.二是被摄物体由于镜头的推拉,由小到年夜,或由年夜到小,都暗示出了一种接近或远离的视觉效果.特别是有些角度变动不年夜,推拉速度平稳而均匀的变焦推拉,与移念头位推拉的画面效果极其相似.2)分歧点:①视角方面:变焦推镜头的视角变动了,而移念头位推镜头的视角没有变动.②视距方面:变焦推镜头的视距没有变动;而移念头位的推镜头视距却发生了变动.③景深方面:变焦推镜头由于焦距的变动,画面景深也发生了变动;而移念头位的推镜头焦距固定,景深自然没有变动.④变焦推镜头是通过视角的收缩,到达的画面景另外变动,其落幅画面仅是起幅画面中某个局部的放年夜,没有新的画面形象内容;而移念头位推镜头则是通过机位向前运动形成了画面景另外变动,随着机位不竭向前,视觉空间会呈现新的形象和内容.⑤移念头位推镜头随着摄像机不竭向前运动,观众有视点前移身临其境的感觉;而变焦推镜头却很难使观众发生身临其境的感觉.9.运动镜头拍摄时应注意哪些问题?运动镜头拍摄时分成三个阶段,即起幅、运动和落幅.1)起幅是指运动镜头开始的画面.落幅是指运动镜头终结的画面.起幅和落幅是固定镜头,因而要求画面构图要严谨、规范、完整.起幅不能猛推,落幅不能急停.2)起幅时能准确地暗示拍摄场景内的主体和环境特点,一般有饰演的局面应使观众能看清戏剧举措,无饰演的局面应使观众能看清景色.一般不宜少于3s.镜头由固定拍摄转为运动拍摄时要力求自然流畅.3)镜头落幅前也要求有一段长度合适的固定拍摄镜头,让观众看清即将落幅镜头的画面内场景所处的地舆位置、面貌特征和主体状态.镜头由运动状态进入固定拍摄状态时也要求自然流畅,尤其重要的是准确地停稳画面.当画面停稳之后要有适当的长度使饰演告一段落.4)运动过程中,应当让主体形象始终保待在画面的景深范围之内,并在画面构图的突出位置.运动速度要均匀,推进的速度要与电视作品的内在节奏相符合.10.综合运动镜头拍摄时应注意哪些问题?1)根据内容要求和构图原则等方面设计的,不能随意综合. 2)掌握运用各种运动镜头拍摄的目的和方法3)技术上要求做到平、稳、准、匀.平,即摄像机在静止和运动过程中都要坚持平稳.稳,即摄像机在运动中尽量坚持不晃、不颤动.准,即画面构图、起幅和落幅,要根据创作意图和暗示内容的要求做到准确.匀,即摄像机机身或者镜头的握好运动的节奏以及与上下镜头节奏的协调11.如何运用三点布光法照明?1)三点布光是对被摄体使用主光、辅助光和轮廓光三个基本光位的照明,三种光线分别承当着不向的造型任务,并互相制约,互相弥补共同形成对被摄体照明的比力完整的光线效果.2)主光是主要的塑型光,用来暗示人物的外形特点和脸部特征,起着突出人物的主要形象的作用.一般情况下用直射光.位置一般设在被摄体左或右的前侧某个顺侧光的位置上,比被摄体稍高一些.3)辅助光用来柔化人物身上和脸部的阴影,形成丰富的影调条理,暗示分歧的光调气氛和现场环境.并能与主光形成份歧的光比,暗示某种特定的光线特征.辅助光的亮度不能强于主光而发生新的阴影,不能破坏画面上主光的方向性和光线效果,一般情况下用散射光.位置要根据主光的位置和画面造型的需要来决定,一般与主光方向成90度角,高度略比主光低.4)轮廓光可以勾画出被摄人物的轮廓线条,把被摄的人物从布景环境中分出来,暗示立体感和纵深透视感.轮廓光一般都是直射光,它的亮度要与主光相适应,通常它与主光亮度相等或者更强一些,垂直位置要比被摄对象高.12.色彩象征的类型有哪些?:在影片中强调和强化色彩,使色彩成为效果突出的表意符号,构成对人物或主题的深化.:在影片中运用色彩(或色调)的比较关系,来到达叙事上的象征.:以色彩来突出渲染某种情绪,表达分歧的主题、立意.:以某一种突出的色彩的反复使用,到达形成某种意念或与叙事结合暗示影片意蕴.13.分析镜头调度的三角形原理.摄像机的机位在轴线的一侧可以选择三个顶端,这三个顶端如果用线条连接起来,便构成了一个相互关联的三角形的机位规划.这即是镜头调度的三角形原理.又称为三角形规划.依据三角形规划,镜头的调度主要体现在9种分歧的基本镜头形式之中.9种镜头形式分别代表了9种分歧的基本含义:①1号镜头:1号机位通常称为主机位,1号机位的这个镜头也就被称为主镜头.从镜头形式方面看,它是全景系列镜头.从叙事功能看,它是关系镜头,是布景镜头、整体镜头.从性质分析,它是定位镜头,确定了人物在空间的位置,确定人物之间的关系以及人物与空间的关系.②2号、3号镜头:它们与1号镜头属于平行镜头.1号镜头是双人全景镜头,那么2号或3号镜头则是单人分切的镜头.在镜头形式上,年夜多呈现为中景、近景或特写镜头.与1号镜头相比,仅仅景深、景别发生了变动.③4号、5号镜头:从镜头的性质来看,它们属于外反拍镜头;以中近景系列镜头为主.在镜头的形式上,它们呈斜后侧构图形态,画面比力灵动、活泼.因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度,所以镜头中的影像具有整齐感.而且,人物交流的视线彼此对应.4号和5号镜头承当着具体刻画人物或事件关系、举措、细节、特征、过程等任务,因此,它们是举措镜头的重要构成部份.④6、7号镜头:从镜头的性质来看,“内反拍”镜头.与4、5号镜头性质相似,同样以中景、近景、特写镜头为主体,同样是举措镜头的重要构成内容;呈现为单人镜头,人物视线一概向外.因为是近景系列的内反拍镜头,人物脸部脸色是暗示的重点,镜头内容富有戏剧性.⑥8、9号镜头:属于骑轴镜头.人物居中,视线直接与观众接触交流.直接流露人物内心世界.14.局面调度的方法有哪些?调度方法经常使用的有:纵深局面调度,重复性局面调度,比较性局面调度,象征性局面调度等等.a.纵深局面调度:纵深局面调度就是利用人或物做前景,后景人物在纵深处由后面走向前面,即由全景走向近景,或者由前景走向纵深,扩年夜环境,酿玉成景.纵深局面调度可以在一个镜头内发生分歧的景别,这种方法也被称为“镜头内部蒙太奇”.纵深局面调度经经常使用在长镜头中. :一般指重复呈现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度.可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用.可以给观众造成情绪的冲击力量,还能使之由情向理的方向转化,使观众进入思考,获得新的认识价值.:把相同或相反的事物加以比力或烘托,使比较的双方互相辉映,相得益彰,能够更生动,更鲜明地显示出各自的性格和特点.:导演借助局面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义,把深条理的思想隐藏在浮露的形象之下,将一些方便直说的情理转化为婉转含蓄的形象,让观众去感知、去思索、去意会,从而发生耐人寻味的艺术魅力的局面调度方法.15.音响在片子中的作用有哪些?①增加银幕的真实感.②喧染画面的氛围.③打破画面的框子,扩展空间,增强银幕的信息量.④声画组接:用音响将几个分歧内容的镜头连接起来,发生一种整体感.⑤暗示人物的心境.⑥塑造人物.⑦隐喻、象征,暗示作品的主题和作者的思想.⑧作为剧作因素.16.音乐的功能有哪些?a.渲染画面中所呈现的环境的氛围.b.暗示时代感和处所特色.c.暗示作品的主题和作者的思想感情.d.暗示剧中人物的心境.e.刻划人物,将某个具体人物音乐化.f.为影片的风格定调.g.声画组接.用一段音乐将几个分歧的镜头连接起来,形成一种整体感.17.处置人物语言在应注意哪些问题?①人物的语言应与说话人在影像中的口型一致.②人物的语言的音量的年夜小,应与说话人在影像中实际上发出的音量的年夜小一致.③人物的语言的音量的年夜小,应与该镜头的景别一致.④人物的语言的音量的年夜小,应与说话人在影像中他与摄影机的距离一致.。

从贾樟柯到毕赣——巴赞“长镜头”美学下的中国现代电影艺术

从贾樟柯到毕赣——巴赞“长镜头”美学下的中国现代电影艺术

传媒论道从贾樟柯到毕赣——巴赞“长镜头”美学下的中国现代电影艺术■ 肖雨笛 广州大学新闻与传播学院■ 欧阳常林 广州大学新闻与传播学院〔摘 要〕作为纪实美学的代表——巴赞电影理论,开辟了电影艺术美学的另一个新时代,被视作世界电影理论史上的第二座里程碑。

中国现代电影艺术对长镜头的阐释,从形式到内容上都随着时代变化而创新发展。

本文尝试从理论延伸和艺术发展的视角来探究巴赞长镜头电影理论对中国现代电影艺术创作的影响,暨巴赞电影理论的中国化表达。

〔关键词〕长镜头;影视美学;中国化表达绪论20世纪40年代,法国电影理论家安德烈·巴赞首先提出电影现实主义理论体系的基石——影像本体论。

安德烈·巴赞,是法国新浪潮电影艺术流派的主要代表人物,也是世界电影三大流派之一——现实主义流派的主要理论旗手。

哲学的本体论排除具体特性研究,仅仅关注“存在物作为本质存在”的形而上的思辨。

安德烈·巴赞发表与1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语,提出关于电影本性的核心命题:影像与客观现实中的被摄物同一。

巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括下,定义了“真实美学”,而“长镜头美学”则是电影真实美学的形式化概括和称谓。

巴赞电影理论除了强调表现形式,还对观影时“电影心理”的真实性也有要求,反映出电影作者对现实的客观态度,将观众由原来的被动接受转化为主动思考,改变了其主体性位置,给予观众对电影对象进行自主选择的权利。

使得电影不再仅仅是一种娱乐性的载体,而是成为一种真实的,具有记忆性的“艺术作品”。

这不仅仅是对电影艺术表现形式的创新颠覆,更是对电影艺术进行新的解读和定义,尤其对中国第四代、第六代导演的艺术创作产生了深远的影响。

一、巴赞纪实美学与中国电影1979年对中国电影来说是一个意义非凡的时间节点,这一年《电影艺术》第三期发表了《论电影语言的现代化》疑问,拉开了新时期电影理论脱离与文学、戏剧 关系,这篇文章首次把巴赞电影美学和“长镜头”理论介绍到了中国。

巴赞的长镜头

巴赞的长镜头

关于长镜头的具体解释
• 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”
概括。按照长镜头(镜头— 概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思 拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表 现手法。它具体的实践要求是: a. 避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的 表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。 保持透明和多义的真实。 b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到 长镜头(镜头— 尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的 实际联系。 c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事 连续性拍摄的镜头— 原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现 现实事物的自然流程,因而更有真实感。
• 巴赞所倡导的长镜头理论(也有人称其为
“景深镜头”理论或“场面调度”的理论) 景深镜头”理论或“场面调度” 其目的在于“记录事件,它“ 其目的在于“记录事件,它“尊重感性的 真实空间和时间”,要求“ 真实空间和时间”,要求“在一视同仁的 空间同一性之中保存物体” 空间同一性之中保存物体”。•ຫໍສະໝຸດ 巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身

安德烈.巴赞没有系统的理论著作,大多数理 论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括 《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、 摄影影像的本体论》 完整的电影神话》 《电影语言的演进》等。安德烈.巴赞的代表理 电影语言的演进》 论文集是《电影是什么》 论文集是《电影是什么》。 巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战,包 巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战,包 括让.米特里这样的经典电影理论家,也包括新 兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实 的关系所持的观点缺乏辨证性。

关于长镜头理论

关于长镜头理论

一个值得重视的电影美学学派————关于长镜头理论周传基李陀长镜头理论自五十年代出现以来,引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意:一是它向经典的蒙太奇理论挑战,被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”;二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响,这种影响已经越来越引人注目。

因此,对长镜头理论进行介绍和研究,是很必要的。

一、巴赞对蒙太奇理论的批评究竟什么是长镜头?长镜头理论又是怎么回事?在回答这些问题之前,有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。

长镜头作为一种电影技巧或电影手法(即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄,形成一个比较完整的镜头段落),并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。

它早在本世纪二十年代就已经有了。

英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中,有一个纳努克人狩猎海豹的场面,就是用长镜头拍摄的。

后来,由于移动摄影的普遍运用,特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度,使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧,如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。

在他们拍摄的很多影片中,长镜头作为一种表现方法或艺术手段,对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。

但是,这些导演并没有认识到,他们作为技巧来运用的长镜头,在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素,这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则,是互相对立的。

一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》,这部影片一共由十几个镜头组成。

显然,这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。

然而,当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾,没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。

虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题,但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。

如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念,就是这种表现之一。

这些电影理论家的努力是很值得重视的,他们的许多新看法和观点,大大推动了蒙太奇理论的发展,使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。

巴赞及其长镜头理论

巴赞及其长镜头理论

第八讲 巴赞及其长镜头理论
• 2、在二战期间及战后不久,巴赞从事创建电影俱乐部, 做电影讲座、放映电影、撰写影评和创建电影期刊等活动。
• 3、重要贡献:1945年,他发表了电影现实主义理论体系 的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代,他创办 《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝,未能亲 自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛 起。但是他的《电影手册》的同事们(即著名的《电影手 册》派)掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕,为电影带 来真实美学的新气息。因此,安德烈·巴赞被称为“电影 新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德” (区别于“电影的黑格尔”——(法国)让·米特里)。
• 三、巴赞小传 • 1、出生及成长:安德烈·巴赞1918年生于法国昂
热,是家中的独生子,少年时代的巴赞非常热爱 大自然,1930年代,巴赞跟随父母离开昂热来到 巴黎, 15岁就以优秀的成绩高中毕业,1938年, 年仅20岁的巴赞以第7名的成绩一次性考取凡尔 赛的圣克鲁高师。巴赞的理想是做一名教师,但 1941年,他在毕业的教师资格考试中没有及格, 迫于生活,他进入皮埃尔·艾美·图夏尔创建的文 学沙龙工作,并在那里创建了他的第一个电影俱 乐部,并认识了影评人罗杰·里纳尔这一他电影生 涯的引路人。
第八讲 巴赞及其长镜头理论
• 五、两大发展——否定之否定
的过程——简单-复杂-简单; • 2、美学上的再现与表现:爱森斯坦属于表
现美学,巴赞属于再现美学; • 3、哲学上的理性主义和反理性主义: • 爱森斯坦—理性蒙太奇,巴赞—存在主义。
第八讲 巴赞及其长镜头理论
• (3)长镜头和景深镜头的优势: • 可以避免严格地限制观众的知觉过程,它是一种
潜在的表意形式,保持“透明”和多义的真实; • 可以保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能

安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系

安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系

安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系(1)电影影像本体论:核心、基本观点:影像客观现实中的被摄物同一。

(出处:《摄影影像的本体论》)电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释:影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。

其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。

在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。

所以摄影取得的影像具有自然的属性。

影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。

巴赞认为,电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想,而现实主义是电影语言演化的趋向。

(2)电影起源心理学:核心、基本观点:电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。

(出处:《完整电影的神话》)电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。

但电影不可能实现对客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐进线”。

(出处:《杰作:〈温别尔托.D〉》)【名词解释:木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。

巴赞为研究电影起源的心理,追溯到雕刻和绘画的起源。

他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。

涂上香料的木乃伊是第一个雕像。

雕刻和绘画成为人的替代品。

他们起源与一种愿望,是一种原始需要。

摄影不是创造永恒,而是给现实涂上香料,使时间免于腐朽。

巴赞认为,摄影作为自然的补充,而不是替代,第一次有了不让人干预的特权。

电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一,仿佛木乃伊。

【名词解释:完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。

他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话,也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

(3)电影语言进化观:核心、基本观点:现实主义是电影语言演化的趋向。

[精华]长镜头的美学意义

[精华]长镜头的美学意义

长镜头长镜头,迄今尚无严格的科学定义。

一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。

它至少包含两个要素,一是时间。

这种镜头的尺数比较长,一般最短也在15米,最长可达300米,放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。

通过运用景深镜头或移动拍摄,达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。

第一节长镜头的形成电影是以纪录真实的活动影像问世的。

在无声电影及有声电影初期,偶尔也使用景深镜头和移动摄影,如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片,就是以景深镜头拍摄的。

当时一本胶片就是一个节目,长度约17米左右,用慢速度放映,每本可演一分钟。

每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来,这可以说是"原始长镜头"。

被世界公认的早期的长镜头经典作品,是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》,里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面,就是用长镜头拍摄的。

弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物,又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来,并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。

这个场面拍摄了20分钟,用掉了360米胶片。

但是,一方面是由于技术条件不成熟,不可能普遍推广,更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识,还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。

进入20世纪40年代后,人们在原有基础上,通过创作实践,开始意识到,除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外,还能够在一个镜头内部,依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法,造成巨大效果,达到对现实概括的目的。

不可否认,在长镜头形成的过程中,电影自身的内部规律和外部的技术条件,起了重要的作用。

1、有声片的诞生,促进了长镜头的发展在默片时期,电影是纯视觉艺术,组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。

为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在,不得不用一些短镜头去表现声源,如火车启动时汽笛上冒出蒸汽,给人以鸣笛之感,这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。

巴赞长镜头理论

巴赞长镜头理论

巴赞的理论
• 一、“电影是现实的渐近线” 电影是现实的渐近线”
电影艺术所具有的原始的第一特征----纪实的 电影艺术所具有的原始的第一特征----纪实的 ---特征,它和任何艺术相比都更接近生活, 特征,它和任何艺术相比都更接近生活,更贴近现 实。 新浪潮”的作品中,特吕弗的《胡作非为》 在“新浪潮”的作品中,特吕弗的《胡作非为》 四百击》 直接实践了巴赞的理论。 (即《四百击》)直接实践了巴赞的理论。 特吕弗打破了传统的叙事手法, 特吕弗打破了传统的叙事手法,将影片的叙事 语言始终保持在生活的渐近线上, 语言始终保持在生活的渐近线上,形成了一种崭新 的艺术风格。 的艺术风格。
• 二、长镜头理论
“长镜头”理论即“场面调度”理论或“景深” 长镜头”理论即“场面调度”理论或“景深” 长镜头 理论 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不 间断地表现 保持运动着的画面的整体性 地表现, 整体性。 间断地表现,保持运动着的画面的整体性。实际上 就是长时间拍摄的、不切割空间、 就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性 的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、 的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、 时间的连续性,统一性,能给人一种亲切感、 时间的连续性,统一性,能给人一种亲切感、真实 感;在节奏上比较缓慢,故抒情气氛较浓。 在节奏上比较缓慢,故抒情气氛较浓。 巴赞所倡导的长镜头理论其目的在于“ 巴赞所倡导的长镜头理论其目的在于“记录事 件”,它“尊重感性的真实空间和时间”,要求 尊重感性的真实空间和时间” 同一性之中保存物体”。
蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强 4、蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强 制性,而长镜头表现的是事物的多含义,它有瞬 制性,而长镜头表现的是事物的多含义,它有瞬 间性与随意性 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择, 5、蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择,始终使观众 处于一种被动的地位;而长镜头提示观众进行选 处于一种被动的地位; 被动的地位 让观众“自由选择他们自己对事物和事件的 择,让观众“自由选择他们自己对事物和事件的 解释” 解释”。

《电影导演艺术教程》(第5章)重点

《电影导演艺术教程》(第5章)重点

影视导演第五章:电影的语言第一节蒙太奇是电影的一种独特的语言方式及语法规则一、蒙太奇的定语与概念是镜头与镜头间的关系,通过镜头的组合与连接,构成的电影的一种独特的表现/语言形式,形成特殊的艺术张力,这一形势可称之为蒙太奇。

(1)蒙太奇的定义与概念:蒙太奇是法语montage的中文音译名,在法语里是“装配、构成、升高或爬上”之意,是建筑学用语。

(2)《电影艺术词典》:构成一部完整的影片的独特的表现方式成为蒙太奇。

(3)蒙太奇的完整概念:1."作为电影反映显示的艺术方法——独特的形象思维方法,即蒙太奇思维,蒙太奇原理;2."作为电影的基本结构手段,叙述方式、包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧;3."作为电影剪辑具体技巧和技法。

二、蒙太奇原理1、以镜头连接叙事。

A镜头的景别与角度的变化是依据剧情的需要与观赏的心理需求,以远景,全景,中景,近景,特写的不同景别拍摄表现对象客体,拍摄角度也摆脱了观摩舞台演出的固定视角,视距;B影片的叙事结构是以平行,交叉方式连接为一个整体;C有了特写;D首次出现闪回。

(以格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》为例)2、以镜头的组合表现思想意念的涵义。

苏联库里肖夫实验:A镜头本身无意义,是中性的。

内容产生于镜头的组合和剪辑之后,在“蒙太奇”中获得涵义。

B表演在蒙太奇中只需做出动作,不必表达涵义。

C一部影片是建立在蒙太奇上的。

【爱森斯坦的《战舰波将金》充分表现了“蒙太奇”的艺术表现力。

3、用镜头切割空间,整合,扩大空间,重组空间。

最典型的是《战舰波将金》中的“敖德萨阶梯”,导演用镜头切碎了实景空间,再以镜头的剪辑拼连起来,重组出一个影片所展现的空间。

4、用镜头打碎时间链条,延伸或缩短时间,重塑时间。

①把在同一时间维度里发生在不同空间地点上的事,分别拍下来,再把这些空间里发声的动作、行为、情绪的镜头连结在一起呈现在观众面前,这样就等于是把时间停滞在某一时刻,依次展示在这一时刻里同时发生在不同时空里的事情②对同一时间里的关键性的动作行为,以不同的角度、景别表现,将实际动作时间延长为银幕动作时间,视觉上,把动作分解了呈献给观众看,又把分解了的动作放慢,该动作清晰、细致、缓慢、重复地出现在观众眼前,给观众哦了那个以深刻的印记,时间上必然延长。

纪实美学视域下的长镜头与长镜头理论

纪实美学视域下的长镜头与长镜头理论

影视美学 109
新现实主义影片,会发现这些影片的镜头似乎并不是特别 长,一般的长度都在几十秒左右,并没有像后世某些长镜 头风格影片那样,镜头长度动辄就在数分钟,甚至数十分钟, 但区别于好莱坞式的拍摄和分切手法,该类镜头即使分切, 也不会和蒙太奇造成同样的效果。
蒙太奇的分切,可以极大程度发挥电影艺术重构时间 和空间的能力,例如“最后一分钟营救”,通过交叉剪辑的 手法,延伸电影中的“一分钟”,使本文时间和本事时间差 别变大。“本文”和“本事”两个时间概念来源于李显杰教 授《电影叙事学》一书,在此可以简单理解为故事时间和 叙事时间。蒙太奇的分切手段引导观众集中注意力在导演 所要展现的情节上,带有强烈的主观设计性。而意大利新 现实主义的电影,即使进行分切,也会尽量让本文时间贴 合本事时间,产生一种真实的、不添加修饰的写实风格。 这种写实风格的兴起原因很复杂,可以被暂且概述为欧洲 政治片、“白色电话片”和传统好莱坞电影的没落。在多重 因素的作用下,欧洲现实主义艺术风格崛起。不同于传统 好莱坞电影,在以写实主义为重的意大利新现实主义电影 中,导演通常是将大景别与大景别组合在一起,避免将镜 头切得太碎,保留空间的完整性和多义性,从另一层面增 强电影艺术的张力和艺术魅力。
一、长镜头概述
(一)长镜头的定义 长镜头(Long Take)又被称为“一镜到底”“不中断 镜头”或“长时间镜头”,指在一个统一的时空里不间断地 展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头,是摄影机从 开机到结束不间断地连续一次拍摄的影像片段。 长镜头的长度并不是一个固定常数,在一部镜头长度 基本都在 3 ~ 5 秒的影片中,20 秒的镜头已经属于长镜头; 而在一部追求“超长长镜头”风格的影片中,5 分钟也不 见得很长。长镜头更多地是指画面经过场面调度,表达想 法或者理念的镜头,而不是单纯靠时间来衡量。一般来说, 只要是时间较长、调度不中断、能够表现一个相对完整的 场景的镜头,就可以被定义为长镜头。不同于必须由若干 短镜头组合才能构成完整叙事意义的蒙太奇镜头,长镜头 可以在一个镜头之内形成比较完整的叙事意义,能独立构 成一个完整的镜头语句和影片段落,足够长的长镜头甚至 可以独立构成影片全片。 (二)长镜头产生的条件 电影是一门艺术,更是一门技术。电影艺术的突破和 革新离不开电影技术的发展,长镜头的产生也不例外。 在电影诞生之初,卢米埃尔兄弟的影片就是“一镜一 片”,这种初级阶段的长镜头只是现实生活的“复印机”。 由于电影技术的落后,单调晃动的镜头、不清晰的成像和 声音的缺席让观众对长镜头的欣赏变得困难重重,并很快 被观众抛弃。然而谁也未曾想到,随着科学技术的发展和 摄影技术的进步,曾被人们淡忘的长镜头再次回到了公众 视野。
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追求在叙述中保留时空的相对统一;巴赞曾经举一部叫做《鸷 巴赞曾经举一部叫做《

• 蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而长镜头记录
性决定了导演的自我消除; • 蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而长镜头强调画面固有的原始 力量; • 蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强制性,而长镜头表现 的是事物的多含义,它有瞬间性与随意性; • 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择,始终使观众处于一种被动的地位; 而长镜头提示观众进行选择,让观众“ 而长镜头提示观众进行选择,让观众“自由选择他们自己对事物和事 件的解释” 件的解释”。
• 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理,长镜头
鹰不飞的时候》 鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例:一个小孩在玩耍中 从一个兽穴里抱走了一只小狮子,母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹 追来,始终跟随着孩子;当孩子和母狮都走近宿营地时,孩子的父母 不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时,没有采用近摄各个主 要人物的手法,而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中, 保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此 评述说:“ 评述说:“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件,还是利用银幕合 成法,其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是,无论 使用上述哪一种方法,这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间 的真实性。结果,尽管每个画面都是具体的,可是它只有叙述性的、 而不是真实性的价值。” 而不是真实性的价值巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”
概括。按照长镜头(镜头— 概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思 拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表 现手法。它具体的实践要求是: a. 避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的 表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。 保持透明和多义的真实。 b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到 长镜头(镜头— 尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的 实际联系。 c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事 连续性拍摄的镜头— 原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现 现实事物的自然流程,因而更有真实感。

安德烈.巴赞没有系统的理论著作,大多数理 论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括 《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、 摄影影像的本体论》 完整的电影神话》 《电影语言的演进》等。安德烈.巴赞的代表理 电影语言的演进》 论文集是《电影是什么》 论文集是《电影是什么》。 巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战,包 巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战,包 括让.米特里这样的经典电影理论家,也包括新 兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实 的关系所持的观点缺乏辨证性。
巴赞的长镜头
巴赞的长镜头理论
• 巴赞认为:“叙事的真实性是与感性的真 巴赞认为:“
实性针锋相对的,而感性的真实性是首先 来自空间的真实。” 来自空间的真实。”蒙太奇理论的处理手 法,是在“讲述事件” 法,是在“讲述事件”,这必然要对空间 与时间进行大量的分割处理,从而破坏了 感性的真实。
• 巴赞所倡导的长镜头理论(也有人称其为
“景深镜头”理论或“场面调度”的理论) 景深镜头”理论或“场面调度” 其目的在于“记录事件,它“ 其目的在于“记录事件,它“尊重感性的 真实空间和时间”,要求“ 真实空间和时间”,要求“在一视同仁的 空间同一性之中保存物体” 空间同一性之中保存物体”。
• 巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身
所固有的原始力量,他认为,解释和阐明 含义固然需要艺术技巧,但是通过不加修 饰的画面来显示含义更需要艺术技巧。因 此,巴赞提出的“长镜头” 此,巴赞提出的“长镜头”理论几乎在一 切方面与蒙太奇理论相对立:
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