关于编导的声画组合

关于编导的声画组合一、“声画组合”题型是编导类考试的必然趋势传统的电影声音观念是声音的“从属意识”。

认为有声电影只是无声电影的简单的延续，因而电影仍旧是“视觉艺术”。

所以应当是“视觉为主、声音为辅”，声音单方面为画面服务，被用来补充、说明、丰富和扩展画面的内容与涵义，并无论声音显示出如何的表现力，也只能以画面的附庸而存在。

这一观点最典型的标准用语即是声音主要是：“烘托画面气氛”。

总之，声音从属于画面。

而当代电影声音观念，则是声音与画面并行的综合意识。

即认为有声电影不是无声电影的简单延续，它是另外一种独立的艺术，它属于“视听艺术”，应当声画并重。

认为电影的银幕空间、银幕形象是声音与画面共同构筑的艺术综合体，声音与画面是两个互为依存、共同构筑的艺术序列。

如陈凯歌的影片《和你在一起》中的王志文饰演的老师给小春上最后一刻的片断和影片最后的车站相遇片断。

其中在最后一课片断中，衣着整洁的老师坐在琴旁为小春伴奏，两个人沉浸在乐曲中。

配合着音乐，观众看到了两人即将分离的不舍、老师对小春的爱和小春在音乐道路上的潜力和希望。

在影片最后车站相遇的片断中，小春因为领悟到父爱的珍贵在火车站大厅里激动的拉响了小提琴。

带有感恩色彩的琴声配合小春带着泪水的脸以及众人激动的表情共同把影片推向高潮。

在纪录片中，声画同步可以体现真实感（声画同期录制）。

这样的例子很多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机火车》。

本片讲述的是当地最后一列蒸汽机火车即将退役时最后一天的纪录。

用胶片拍出的画面带着与众不同的温暖的褐色调子，颇具老照片的情调。

进站时火车周围包裹的浓浓的白色水蒸气和蒸汽机火车特有的轰鸣声让观众被感真实。

如今电影中的声音在影视艺术作品中，有时甚至超过画面的重要性成为影视作品中最重要的元素。

电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。

影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种：其一，画面占主要地位，声音烘托画面；其二，声音占主要地位，画面烘托声音（音乐电视、音乐题材的影片）；其三，声音与画面同样重要，谁也离不开谁。

电视作为一门综合的艺术，声音和画面是其主要表现手段，广播电视编导专业的学生主要面对未来中国影视行业培养合格人才，具备广播电视节目策划、编导、主持和制作等专业知识和技能，融会贯通艺术与技术的复合型、创新型传媒人才，因此在选拔入学之前增加“声画组合”的题目是必然趋势。

二、将“声音”在“声画组合”题目中突出，打动评委“声画组合”作为本年度推出的新型题型，笔者认为将重点考察“如何将声音与画面或者情景融合”，甚至将“声音作为一种叙事和表达主题的手段”，因此，考生必须掌握声音在影视中的表现功能，并熟练运用。

影视中主要存在三种声音，即：人声、音乐和音响，这将成为考试中的重点。

电影中的声音，首先是作为造型元素参与影片银幕空间和银幕形象的塑造。

声音给了银幕世界以生命的活力和无限的空间延伸——包括进入人们的心理空间(如音乐及某些具有一定社会含义的自然声等)。

第二，一切艺术最根本的职能就是表达情绪，所以，声音参与电影的视听造型，寻求银幕空间真实、生动的目的，是为了履行作为一种艺术形态表达情绪的根本职能。

因而声音又必须是作为情绪元素(思想元素)参与影片的创作。

在那些堪称艺术品的影片中，每一项声音的每一次使用，几乎都同时是作为情绪元素而存在的。

最后，在一些特定的、必要的情况下，作为造型元素和情绪元素的声音(包括人声、动作声、自然声、音乐声等)又常常直接参与影片的结构，或推动影片动作的发展，从而成为影片的剧作元素参与影片的创作。

《红高粱》和《孩子王》是真正的把声音作为造型元素、情绪元素、剧作元素来使用和发挥的两部好片子。

那高粱地里的风声和歌声，那硕大茅草屋顶下和空旷山野里的朗朗书声，还有那酒歌、轿夫歌、那齐天的唢呐等等。

虽然两片对自然声的运用还没有表现出足够的关注，但总的说来，在电影声音的创作方面已经表现出难能的、鲜明的、积极能动的创作意识。

1、两种声音（可译的与非可译的）综合使用有声电影中的声音，既具有非可视空间形象的单纯听觉运动的形式，又具有与画面一起完成银幕可视空间描述的“绘画”或“照相”的性质(包括画内与画外)。

由此我们把声音大致分为两大类：一类可以称作“可译的”声音，即可以由声及物、具有声源可视性的声音形象，意思是可以翻译为其它表述方式或可视形象的声音，如风、雨、苗电、枪炮等等。

另一类则属于非可视空间的纯听觉运动的声音形象，如电子合成器的一些声音以及现实物质世界中一些我们一时无法识别或判明的自然声音。

它们大多无须“翻译”，甚至根本无法用别的表述方式来表述，它们就是它们自己，它们只是一种情绪和形象，这一类声音我们权且称之为“非可译的”。

①人声与音乐人声与音乐，是属于被赋予一定文化的含义或社会含义的一类声音，作为人们表达和交流信息和情绪的手段，它们经常担负着非常直接的使命。

首先，毫无疑间，人声是表达人物情绪、个性以及人物和影片的任何“伟大”思想的重要手段。

对话、心声、旁白等等推动影片动作的发展，表现主客观对事件的感觉和判断……。

如果没有了对话，如果涵义不清，任何“伟大”的思想就都无从谈起。

当然，某一片断的情绪、思想并不一定(也不应该)完全依赖对话和人声，但对整部影片来说，思想的表现却极少不需要对话所提供的明晰的确定性和逻辑。

因此，考生不可忽略人物声音的表现。

第二，音乐是一种潜在的力量，也是所有听觉艺术中最强有力、最能洞穿人们心灵的武器。

如果说准确无误地表达逻辑与思想是话语最值得骄傲的特长;那么音乐，它那不容忽视的魅力和极度权威性，它在表达情绪与思考方面的抽象的能力是无与伦比的，而且常常是不可替代的。

音乐最大的特点是常常绕过人们的智力活动、不诉诸智力而直接融入观众的心田和撞击人们的心灵。

正如人们常说的—所有的艺术都仰望着音乐。

电影音乐从来是电影表现情绪、从心理上推动电影动作的最重要、最强有力的手段。

第三，对话、音乐及自然声等创造的声音形象，如同画面一样，也常常能长长地保留在人们的记忆中，有时甚至比画面的形象更生动、更深刻。

以对话为例:比如译制片中列宁讲话的声音形象或国内影视中周恩来总理的声音形象，就是很好的例子。

再如美国西部片《西部的故事》开头不久那只落在帽子上的苍蝇时起时落的“嗡嗡”声以及希区柯克《群鸟》中那铺天盖地丰富多变的鸟声等等，都给人们留下了很深的印象。

②用自然声表达情绪自然声不等于“噪音”，在过去众多有关电影声音的专著中，几乎都把自然声称作“噪音”。

自然声应该是即除了由人类发出的声音(人声)和人类制造的声音(如机器声、飞机声等等)以外的大自然中的所有声音——包括大自然中所有生物、非生物的物质存在，以任何形态的振动方式所发出的所有声音。

这是区别于人类声音的、未被赋于特定的文化的与社会含义的声音(当然也有很多例外，如喜鹊、乌鸦等，考生在使用自然音的时候，要十分注意使用这些被赋予了“特定文化”和“特定含义”的声音，方可唤起考官的共鸣)。

此类声音，由于其几乎是纯天然的，因而更接近人们的心灵，也具有更大的可塑性。

这一特点，对于我们的电影具有更为可贵的意义。

2、要将声音作为考试中给定情景和片段的造型“耳熟的声音总会在人们的内心唤起声源的形象”、“会唤起人们对现实物质方面的注意”，这是一般意义上的声音造型功能的基础。

这里所说的“一般意义”相对于电影以外的其它艺术又具有非常的、特殊的意义。

因为电影一经完成，声音与画面就不可分离地结合在一起了，所以一旦成为电影，就不可过多地强调“个性”，而要强调其结合或综合。

首先，影片中的声音——人声、自然声、音乐声、动效声——作为一种艺术形态和物理存在，具备了一般艺术造型所藉以激起人们产生审美意识的几乎所有因素，如形态、色彩、同一、对比、节奏、变化等等，更何况人们由生活经验和记忆所赋予的联感、联想和想象的能力，更无限地扩大了声音的成形力。

譬如，我们单凭声音就可以感觉和判断一列火车正以如何的速度、行进在什么样的环境中，它离我们多远，是空车还是重车，进山洞了或是过铁桥了……再如，一声空间感鲜明的滴水，能勾画出一个深邃空旷的山洞，手表的“嚓嚓”声可以强调时间的行进，挟着巨大气浪冲过来的降落着的飞机声，表现出了很大的动势和运动等等。

(在这一感知过程中，当然同时还有一股强大的情绪力量潜移默化地注入人们的心中，这就是考试重点——用声音去延伸考官的想象空间。

)第二，电影中的声音以听觉为感知方式，具备了光(以视觉为感知方式)在电影银幕造型中几乎所有的造型和表现的功能。

比如我们看一幅画上的小河，不一定会感觉到河水的流动，但听到小河“徐徐”的流水声，人们马上就会感觉到有生命的、活的存在。

第三，电影中的声音形象本身又都是一种情绪。

如风声、雨声、瀑布、爆炸、流水等等(音乐也属于此类声音)。

它们的感知，已经类似于人们对音乐形象感知的性质了，却又往往比音乐更具体、更生动、更接近生活与大自然，因而更接近人们的心灵。

电影声音既是造型元素又是情绪元素的特征在此类声音上表现得尤为典型。

对此类声音感知的特点，是常常绕过人们的智力活动，直接浸入人们的心田，并因而具有了音乐的性质。

当《芙蓉镇》结尾那“疯子”沿街大喊“运动啦，运动啦”时候，影片的思想力量是显而易见并震撼人心的。

3、要使声音成为考试中给定情景或片段的“隐喻”或者“象征”可以识别的自然声，常常会有一定的象征意义，如果我们注意到它，并在考试中有意地运用此类含义，就有可能把自然声这一现实的物质存在，转化为组成思想过程的单位，使之具有语言式的表达功能，把自然声当作对话、心声、旁白、音乐等来使用。

使用声音做象征和隐喻，又常常是分别以声音与画面之间或声音与声音之间的横向或纵向的组合等手段来完成的。

借用符号学的术语，这是利用电影的“组合性内涵”来完成的。

比如：在一部风格化的影片中，表现两个儿童足球队的比赛，当比赛进行到激烈的时候，球场上的动作声和观众的呼喊、鼓掌声，演化成一场真枪实弹的战斗背景和士兵的喊杀声，以讽喻小足球员之间的拼搏就象一场真刀真枪的战斗，并从而取得一定意义的幽默。

这里是利用两个部分各自的声画横向组合，以及前后两个半截之间的纵向组合来完成的。

又如：在影片《贞女》中，有两场紧接的戏。

前一场，女主人公桂花蹲在一群喧闹的小鸡中，手里托着一只小鸡痴痴地望着，想着自己因丈夫有病而不能作母亲的痛苦，她多么喜欢这个小生命啊。

后一场，一群红领巾来她的店里吃饭，她置身于一群孩子的叽叽喳喳之中，她的招呼声与孩子们的喧闹相呼应，就象一只母鸡置身于一群小鸡中间。

前场小鸡的喧闹在下一场变成了儿童的喧闹，其间所引发的联感和联想形成了隐喻，并产生了思考的意识。

此类方式，以时间先后顺序组合的声音的对比、变化，可以称作声音或声画的纵向组合。