王羲之书法评价

王羲之书法评价王羲之书法评价准确地总结很难做到，仁者见仁，智者见智，不同的人从不同角度来看王羲之。

王羲之被称为“书圣”，其实并不都是因为李世民的作用。

唐太宗肯定起了推波助澜的作用，但王羲之客观的书法水平决定了他书圣的地位。

再者，如果说字因人(李世民)贵，那皇帝贵为天子，那岂不字更贵?但事实上皇帝留下的字迹，还是没有王羲之的字贵。

因此，字因人贵也有不合理的一面。

王羲之个人书法水平起了决定性的作用。

再来谈书法风格问题。

风格这两个字也是新名词，在古代很难谈到“风格”问题，但也强调书法某方面的特色问题。

你很难拿出一个准确的字眼来圈定他，诠释他，很难做到。

因为往往大家无特色，大家无风格。

这是一句什么话呢?这也是现在书法论坛上很少有人提到的。

真正的书法大家都没有什么特色，包括其他方面的，绘画是，诗文都是如此。

前段时间，我看到戏曲频道播放梅兰芳的演唱,其中有一个人就论到梅兰芳的特色问题。

说梅兰芳没有特色，为什么没有特色?因为他浑身都是优点，他每个方面都超长与别人，你说他特色在哪里?王羲之作为书圣也是这样。

他被称为圣人的时候，就是一个绝对的覆盖面，他把以后书法家的优势完全集于一身。

我们谈到杜甫诗圣,你说杜甫诗有什么特色,当然，你要故意去找总能找，但整体说来，他覆盖整个一个格律诗坛，站在了最高点。

就像他写的望岳一样：“会当凌绝顶，一览众山小。

”你说泰山有什么特色，你说他太雄伟太高大，这就是他的特点——“大”，那也不能叫特色，他的特色是囊括了所有其他山的特点。

你说王羲之是书圣的时候，他也就是书界之尊，你应该看到，他的优点别人都只是学到一部分，学到一部分的人反倒成了个特色。

而对于他，很难用什么风格特色去衡量他。

这样说，有人可能说，你太迷信王羲之了。

有人说王羲之的字属于中和一派，不是雄强的，是中和的，是以韵胜。

所谓晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。

真是个俗词滥调。

我们说到王羲之的时候，我们想一想，王羲之的书法岂止是尚韵，难道他的书法不尚意吗，难道他的书法不尚法吗?他成为万世法成，后世所有书家都在学习他，难道不尚法吗?他那个意境之高远，难道不尚意吗?他韵味之醇厚，难道只尚韵吗?所以王羲之的不管是神、意、韵，他各个方面都是完美的。

有人说他是中和之美，我们姑且认同他这个话。

但是我们知道什么是“中和”吗?“中和”就是不激不历，风规自远。

这就是孙过庭《书谱》中说的“中和”。

其实，一切以中和为大!你说一个人写的字非常慷慨激昂，阳刚气十足，另一个人说他写的字阴柔气十足，属于秀美一派，或者是粗壮的、古拙的、老辣的，其实这一切都最后归结为“大中和”。

中和才最大，有些人特别强调书法特色，要有个人面目，其实是不好的。

我告诉大家，清代有一个诗书画都很精通的大家，叫杨钧的著有笔记《草堂之灵》，他说过一句话：“凡面目特异者，其道必小。

字之冬心板桥，一入藩篱，终绝出路，小道数载可成，中庸百年莫尽”。

真正面目特别诡异，很奇特的人，其道必小。

像金冬心(金农)、郑板桥，这两个人都是诗书画方面有成就的人，但由于他们在书法上的特色非常突出，所以杨钧说是小道。

你说是特色，其实也反应了他们的不足，也是缺点。

往往就是这样，当你感觉到你写出来字特别秀美的时候，你就失去了雄强失去了古拙，相反，当你感觉你写出字来特别古拙、特别老辣的时候，你就失去了书卷气，失去了完美高华婉转。

所以一种特色总掩盖着另一种不足，所以说小道，而大道就是“中庸”。

我们知道金冬心、郑板桥写得好，但几个人在学呢?一旦进入他们这个藩篱，则终绝出路，就无路可走了。

所以，小道数载可成，你可能学了几年就学得很像了，然而“中庸百年莫尽”，你想学习王羲之，此生何易?王羲之属于中和一派书风，不激不厉，风规自远，不激不厉，旨在中和。

中庸之道是不左不右的金光大道。

学习书法必须要了解王羲之，要学习王羲之。

这是早已有定论的。

王羲之的书法是如此的伟大。

张融，这个人是南朝的齐国人。

这个人写的字被皇帝看到了，说他没有二王之法。

这个人说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。

是何等的自负!后来，很多人引用，来说明要有自己的特色、自己的面目。

这个大套话是没错，但是具体到张融这个人，我们看到，二王的法则依旧通行无阻，并且千秋万代引以为法，张融之法安在哉?我们可以说张融法小道，二王法大道。

王羲之的字是刚柔兼济，刚强之美和阴柔之美二者是组合得非常好，恰到好处。

后世张旭、怀素，如果没有王羲之的字比较，他们就是完美的;但一旦和王羲之相比，就发现他们刚烈之处太多了，过于激烈，中和之美差了一些。

还是用王羲之的高度来看待颜真卿，发现颜真卿的字稍微粗野了点。

用王羲之的高度来审视欧阳询，欧阳询稍稍板滞了点，特别在行草书方面，稍微板滞生硬了点。

用王羲之的高度来审视赵孟頫，赵孟頫稍微圆熟了点，方笔少了一点，阳刚之气稍稍弱了一点。

所以用王羲之的高度审视其他书法家，都似乎感到某种不足，尽管后来的这些大家也都是一领风骚数百年，但面对王羲之，都得面北称臣。

——习板桥易，习右军则千古不易。

中庸无特色，盖其大道矣。

关于王羲之的书论恩格斯曾经指出：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。

”世界上的任何一种理论都是来自实践，当然对于书法理论也不例外，书法理论和其他文艺理论等理论一样，它能指导创作，甚至能开一代书风。

一种书法理论的产生和当时社会的客观现实、政治等其他意识形态有很大关系，甚至与创造某种理论的人本身的思想、文化素质也不能截然分开。

不同的理论它的审美标准、价值取向也不尽相同，众所周知，唐太宗李世民在他的书论中认为，王羲之的书法是'尽善尽美'，而韩愈却不以为然，认为'羲之俗书趁姿媚，数纸犹能换白鹅'。

德国美学家姚斯曾经这样说过：'文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的'。

人们在接受某种文艺作品时凭自己的直觉产生共鸣与否，但更重要的是作出理论评价时必须寻求某一种理论依据，书法作品的意义和价值，往往只存在理论家创造性的阐述后产生存在意义，获得艺术的生命。

这一现象猛一听似乎有点言过其实，但只要仔细研究一下世界艺术史，就会感到这是事实。

荷兰画家梵高，在他还活着的时候，他的画无人间津，他开个人画展时只有他一位朋友为照顾他的脸面和情绪，买了一幅画。

然而经过理论家的评论，而使他的绘画作品价值连城。

中国画家石壶在世时默默无闻，理论家发现了他而使他名声大振。

书法理论同样也起到指导性作用，书法史上书风之所以不断地演变，显然与客观要求分不开，但不能忽视的一个重要原因是书法理论的导向。

这里必须强调的是创造者的作品只有进入读者批评阶段才能完成，评论家的褒贬使作品升降，这并不意味着评论可以随心所欲，信口雌黄，而是要根据一定的理论和审美标准，这是有其文化背景的。

早在秦汉时代的书法家就将自己的经验总结出来，提高到理论的高度，给后人留下了不少著作，例如秦朝李斯的《论用笔》、西汉萧何的《论书势》、东汉蔡邕的《笔论》、《九势》等。

这些理论一般都比较零散简略，到了东晋王羲之将书法理论水平提高到新的高度，使之更加系统，更加深刻。

王羲之的书法理论著作有《自论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》等。

对于王羲之的书法理论著作除《自论书》以外，有些人认为是'依托'，即伪造的，所以对王羲之的书法作系统深入地研究非常困难。

研究者需要真实可靠的典籍依据，王羲之的理论著作被贴上'假冒'的标签，故而许多研究者也只好袖手作罢了。

有的人举出上述著作的疏漏、矛盾或语言文字上存在的与王羲之名位、修养不相符之处，来证明其著作不是出于王羲之之手。

诚然，人们列举的某些问题是客观存在的，但以此来全面否认其著作及其真实性，说服力也是不足的，土羲之的书法著作当时在传抄翻刻过程中与原意发生偏差，这是完全可能的。

如果我们不拘泥于个别字句从总体把握，就会发现有一个体系贯彻始终，而且具有很高的理论水平。

如果没有深入的艺术实践和浑厚的书法功底，是绝然不能写出来的。

倘若将王羲之的书法艺术对照上述的理论，我们可以清晰地看出其一致的关系，体现了理论与实践的统一。

王羲之：'文义冠世'、'备精诸体'是彪炳晋代的名流，上述著作主旨大要的提出似乎是非王羲之莫属的。

清代冯武在《书法正传》中评《题(卫夫人笔阵图)后》说：'此篇非右军不能道'。

对王羲之的《论书》评论说：'非自道，必不能如此确而妥。

'周绍良先生说：'这两篇文章至晚当是六朝时代的人总结王羲之书法而写成的。

因之它是可以作为讨论王羲之书作参证的重要依据。

'对于时代久远的文论、著作，如有人从分析的角度加以否定，有时会得到有些人的认可，因为一时拿不出真凭实据，难以推翻那些'否定'，弄个水落石出。

有的只好存疑于世，必须等待地下文物的出土。

如《老子》、《孙膑兵法》就是一例，这两部著作被怀疑达一千多年，直到考古工作者从长沙马王堆和山东临沂银雀山的古墓中拿出了证据，这两部著作才被确定无疑。

王羲之书法的特点被尊为“书圣”的王羲之吸取前人书法精华，独创一家，擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。

综合历代书评，王羲之的书体得之神功、千变万化、自成一家、登峰造极的，就是楷书、行书和草书(今草)。

楷、行、草三体，自汉魏以来，在逐步演变。

演变的方向，是删繁就简，趋于快速实用。

演变的途径是民间匠人、官方书佐以及达官显要、清流雅士的各自努力，相互影响，经由高门大族杰出书家的锤炼升华，汇成主流。

王羲之便是这些杰出书家的典型代表。

楷书楷书体或称正书体、真书体，是在隶书体嬗变过程中形成的一种书体。

在汉简中，已见雏形。

在隶书盛行的东汉，楷书只在民间流行。

到了东汉末、三国、西晋，由于文人士大夫的加工和提炼，形成了不同于隶书的体势，才登上了大雅之堂，成为一种趋时的书体。

王羲之的楷书“俱变古形”，对今体楷书的定型做出了积极贡献。

东晋时期，王羲之异军突起，其书写的小楷书，已受时人珍视。

代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《洛神赋》、《劝进表》等。

唐初，唐太宗在收罗王书时，将《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《兰亭》等帖收入内府。

王羲之的楷书，直接由卫夫人和叔父王廙传授，属于三国时魏国钟繇系统。

他在楷书方面的“俱变古形”，应该是相对于钟繇的楷书风貌而言的。

钟繇的楷书真迹，当时王羲之能见到的很多，确有记载的有《尚书宣示表》。

那是他的从伯父王导从琅邪带到建邺(今南京)后，又送给他的。

后来，王羲之又将这本真迹借给了小他三十岁的王修。

王修死时，其母将《宣示表》陪葬。

所以，传世的《宣示表》，实际上是王羲之的临本。

而这个临写的《宣示表》，与传世的钟繇的《荐季直表》，都是按官样书式所写的奏表，可以代表钟繇的楷书风采。