中国画笔墨的美感

一、中国画笔墨的美感

任何一个民族都有其自身的文化和艺术。国画同西画是在不同的土壤上生长出来的两棵参天大树，任何一方都无法抑另一方生长。“西方艺术家的目的，是用典型的塑造现实的复制品，实际的、理想的或想象的复制品；中国画家虽然事实上他可能这样做，但他曾先要用的却是要他自己的人格与宇宙原理相一致，这样就能够通过画表现出来。因而，在他们的绘画中，他应当与自然秩序调和、协调，他的作品应当渗透着道、反映着道。”（注：陈传席《论中国画气韵》，《中国绘画研究论文代发论文集》，上海书画出版社，1992年版，149页。）在中国哲学论文代发看来，宇宙不只仅是一个机械的物质场所，而且是普通盛行的生命天地，这种生命的哲学论文代发实际上是以诗意的眼光看待自然，将自然看成同等的自自己对象，洋溢着浓厚的审美情调。这种重视生命的哲学论文代发天然给中国画一副仙风道骨，中国绘画就是掘取了生命的精气元阳，从而形成以追求生命力为基本目的的民族绘画形式。中国画家在自己作品里处处体现着一种生命感，深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……这些不衰的老载体、老面孔在画家的眼里却变得各不相同，体现的是青山绿水新的生命感，表现的是生机、生趣、生意。中国画家对生命共同的了解，就是要提取宇宙盎然生意，使艺术之笔去画万物、提升性灵、追求自自己生命和普通生命的相融，从而在山光象性中表现生命流转的无限生趣。无论是荒寒、萧疏、烟润之境、苍古之意，都是用中国画的笔墨来营造的。

中国画笔墨所形成的美感是任何画种无法抵达的，作为传送绘画内涵的媒介手腕，它自身也具有文化符号性和一定的肉体意义代写论文——作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质和性格。中国画的墨，包涵着中国文化的特殊肉体，体现了儒、道、佛三家哲理，以墨色为易象抵达静境，这是儒、道、佛皆倡导的境地。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种肉体境地的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的基本规律，墨为阳，白为阴，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐展开至宋元，文人画抵达画中最空灵之境地。文人画之高明，全在善用画中之虚白处，这种空灵境地的营造，全在于笔墨的运用。

在古代，线是中国画最主要的特点，因为在宋之前，大多以寺院庙宇的人物画为多。而往常线也是中国画的基本外型之一，虽然比起古代它的作用有些削弱，但国画不同于西画的中央就在于他们的用笔、用墨和西画用色的相异。中国画的用笔讲顿挫、迂回、讲轻重、疾缓，讲大小，讲干湿。笔和墨是构成中国画的基本特征的统一体的两个方面，是相互联系、不可分割的。把中国画比作一个人，大脑是其内容，笔墨就是躯干，没有躯干，这个人即便有一个健全的大脑，他也无法站立起来。

墨牡丹中国画陕西安君康作

二、笔墨与主体审美意识

自己们反对宋元以来文人画中的笔墨情味及逸笔草草的创作态度，自己们需要宋元时的笔墨创制出具有现代生活气息的宏观巨制。一些简单的笔墨情味往往是画家满足于经济论文代发利益不暇思索的制作。这对中国画的大兴趣、大笔墨的宏观创作形成一种桎梏，扼制了不少画家去思索大笔墨的创作方式，并无视中国画的时代性和发明性。

唐末山水画家荆浩在《笔法论》中首次提出作画六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六日墨。”（注：荆浩《笔法记》，沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，49页。）在绘画历史上笔墨是协助外型的，赵孟ｆǔ＠①的“石如飞白木如籀”（注：赵孟ｆǔ＠①《题秀石疏林图跋》，金学智、姜光斗、吴企明著《历代题咏书画诗鉴赏大观》，

陕西人民出版社1993年版，401页。）和柯九思的书画分离的画竹之法通通都是以外型特征相对应的书法用笔协助更好地外型。画家在作画时不只将笔墨作为外型的手腕，更重要的是笔墨作为一种肉体，“笔者，虽依规律，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者，上下晕淡，品物浅深，文采自然。似非因笔，复曰：神妙奇巧，神者，亡有所为，任运成象……”（注：荆浩《笔法记》。沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，50页。）中国画是意象艺术，是用不是写实也不是笼统的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰厚的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的描写，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对激烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深化的认识。

中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和发明有赖于笔墨结构和形态的运用和发明。

唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。

谢赫在六法中提出“气韵生动”（注：谢赫《古画品录》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，355页。）居六法之首。“韵”乃中国画最突出的个性，失去了韵，便失去了中国画的个性所在。唐岱的所谓“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流利者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”（注：唐岱《绘事发微》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，865页。）是以笔墨论气韵的。张庚言“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者”（注：张庚《浦山论画》。俞剑华编《中国古代画论类编》人民美术出版社1998年修订版，225页。）。方薰《山静居画论》：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”（注：方薰《山静居画论》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，230页。）无论方氏怎样分法，总是以为气韵是笔墨的效果，然说的最为概括的乃是恽格的《南田画跋》：气韵藏于笔墨、笔墨都成气韵。（注：陈传席《论中国画气韵》，《中国绘画研究论文代发论文集》，上海书画出版社，1992年版，149页。）气韵之“气”，既是绘画表现对象肉体状态的表示，更是一种生命力的标志。气韵之“韵”，既是绘画表现对象肉体状态的体现，更是一种思想文化的状态。“骨法用笔”又是“气韵生动”的技术过程，“气韵生动”是“骨法用笔”的终极目的。自然界的生物皆由骨主动，无骨便不能动，惟动才有生气，因而，中国画家主张以富有“骨气”的笔墨表现生机勃勃的天地之大美；以充溢“韵味”的笔墨，呈现出音乐般的生命节拍韵律，体现超群拔俗的雅逸风度，蓄含只可意会不可言传的肉体意蕴和个性气质。

画家通过主观的感受去表现大自然的美，这种表现对每个艺术家来讲是一样的，因为感受的不同，反映在绘画作品中外型就不一样，从而形成作风的不同，这种作风的不同是通过笔墨来表现的。任何大自然的美，对每一个中国画家来讲，只能是通过笔墨来表现，去塑造，去描画。画家依据表现对象特点提炼，概括出来的笔墨形态极端有机的排列与组合，通过特定环境的接衔、对比、转换和渗透，形成一定韵律和节拍，从而表现出生命运动的轨迹与画家的气质、情性，成为欣赏者吸取中国画作品内在肉体的物质媒介。“笔墨不只只是笼统的点、线、面或是从属物质的外型手腕，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨自身是有内容的，这个内容是画家自己”。（注：万青力《无笔无墨等于零》，《名家翰墨》第12辑。）从范宽的《溪山行旅图》中可窥探一斑。范宽所描画的是以华山为题材的作品，自己们取华山照片停止比较，画中挺拔的主峰所展示的气势，是自那峭壁千仞、骨格雄伟的山岭而来，但是范宽的作品给自己们的观感是自成一个全景的世界，通过摄影机对华山的拍摄，采取了科学的呈现，虽然视野也颇为宽广，景色未曾不是如画一般优美，但论整体完美无缺的觉得是无法与艺术相提并论的，这就是画家脑中的山水