《云图》场景特效

《云图》特效场景制作与角色修复众所周知，在电影中，视觉效果不但能够描写人物角色及其所处环境，还起到烘托剧情的效果，在《云图》这样一部故事情节复杂的电影中显得尤为重要，在本部电影背后有着强大的制作队伍：首先，影片采用两大拍摄剧组同时拍摄，每个剧组都有各自的摄影师、特效总监，这两个拍摄剧组在不同国家进行拍摄，并且相互配合，使影片的拍摄进度更快。

其次，《云图》有宏大的概念设计图。

其中，最具有挑战的是，电影中的每个故事的特效制作都需要新的素材才能完成。

第三，本部电影相当于六部小型电影，你无法将它同任何一部电影做比较，所以这对制作团队也是一个巨大的挑战。

起初电影的制作人员预计需要制作500个特效镜头，但后来这个数字翻了一倍，特效镜头达到了1056个，为了制作出最完美的视效，公司还聘请了其他特效公司来共同制作，比如公司需要利用数字技术来制作水的效果，为了制作出一个复杂的追逐场景，选择了工业光魔来协助制作。

除此之外，还邀请了 Method facilities公司参与制作。

由于本部电影分为六个故事，每个故事在拍摄和制作上都具有挑战性，所以必须将电影制作的工作分割开来。

电影中有三个故事发生在过去，它们分别是 1849年的南太平洋地区、1936年的苏格兰，还有一个发生在1973年的旧金山，这几个部分的故事都采用了实景拍摄，后期利用CG技术加强对细节的处理。

剩下的故事，一个发生在2012年的英格兰，另外两个发生在未来，分别是2144年的新首尔以及2321和2346年的夏威夷，这些故事涉及了更多的特效镜头，这就需要制作了表现未来的CG环境。

《云图》逼真的角色修复技术由于电影的几个领衔主演都一人分饰6个角色，因此修复工作对于《云图》来说非常重要。

正是因为有了这些大量的修复工作，特效团队就不需要再把实拍人物与数字形象相结合了，大大节省了工作时间。

起初，导演觉得数字技术做不出来人体的肤色，所以这就要求技术人员必须非常仔细认真的对待色彩部分的制作，这样演员们的肤色就不会显得太假。

在这期间，我们需要不停地与化妆部门进行探讨，比如在2144年的新首尔中，Chang是由亚洲演员扮演的，我们把他脸的整个上面部分做成了睫毛和眼皮，在Nuke、Zspace软件中对其进行了清理，然后再用PR软件进行跟踪处理，并尽可能地保留了其中的二维平板部分，然后设计了一个非常漂亮的模型，并把这个模型放进Nuke的二维空间中。

然后，把头部以及摄像机上的移动数据在UV空间中进行清理，再对材质重新包裹放到模型里去。

再如拍摄2012年英国部分的时候，雨果•维文扮演了一名令人生畏的女护士，对于他的这部分的修复工作太大了，负责这部分工作的是Lola 特效公司(该公司曾经为《美国队长》中的史蒂夫做过皮肤)，他们使用了一点小技巧，为演员的头部做了收缩处理，使其头部与身体更加协调，特别是要与下巴上的线条相协调，头部处理完成后，再在漏掉的部分上颜色。

最终的目的就是要使雨果•维文的下巴的结构更加符合女性的下巴结构。

像这样细小的技巧会让整个人物看起来更加逼真。

虽然这只是一些细节工作，但当影片放映后，很多观众并没有认出那位女护士就是雨果•维文，这说明我们塑造的这个角色非常成功。

《云图》特效场景制作：全CG的未来世界开场镜头：2346年夏威夷天空银河制作《云图》使用倒叙的拍摄手法，开场就展示了影片的最后一个故事2346年的夏威夷，当镜头由闪闪发光的银河系慢慢转向篝火，篝火中的火星又一颗颗蹦到黑暗之中……仅仅这一个镜头就有2000帧，首先制作团队需要把银河系做出来，其次是银河系中的星星，第三是制作流星。

演员说话时，篝火中的火星的变化也是不规则的，由于导演非常关注细节，所以篝火中的火苗都是逐帧制作。

这样制作出来的效果可以让人感觉到有一些不寻常的事情将要发生。

影片开头的制作十分重要，它不仅要与导演展现的奇幻风格相符，还要承接下面的故事。

2144年新首尔概念设定《云图》的第五部分，也就是处于未来时代已经被洪水淹没的首尔，这是一个本不存在的世界，是科技一手造就了它。

新首尔的部分共制作了203个特效镜头，其中包括武装直升机、会飞的警车(即“小艇”)、监狱运输车、数字替身演员等，还包括各种场景的特效。

在制作之初，我们收到了很多漂亮的概念图，我们还参考了电影《银翼杀手》中的场景，这让我们有了构建这个世界的初步灵感，之后我们设计出了大量的草图，这些图纸既囊括了新首尔故事中的镜头，也囊括了一些破烂不堪的城市、监狱以及安全藏身处即Chang带Sonmi走的地方。

之后，团队决定利用 Maya来建模或绑定，用Houdini的体积光效果及FX工具来制作光效，用Foundry公司的Mari制作纹理，用Maya的mCloth做布料特效，用 Photoshop做图片，用Nuke做合成。

其中最大的挑战就是如何才能在7个月的时间里将这些复杂的环境建构起来。

我们要做的镜头大而复杂，有很多细节和动作需要处理。

导演想让这个世界看起来更加充满未来感，而不是现代感，并且很多建筑还会让你联想到过去的世界，比如说20世纪30年代斯旺西的建筑。

我们靠幻想建造了一个充满未来感的公园，那里的人们可以在树上建房子，这样我们就设计了一些有机造型以及一些悬浮式的房屋，并且这些房子还是用电缆给吊了起来。

导演甚至还期待在保留电影剧情需要的设计基础上，创造出一个比《银翼杀手》更加充满未来感的场景。

最后我们创造出来的新首尔，是高高耸立在一片冲积平原上的，我们制作了三种视图来展现这个新世界，然后按照三种视图的其中一种来创建新首尔的城市建筑，建筑是从上到下的分层结构，设计灵感源于我们在德国拍摄的几个建筑屋顶的素材，建筑的最下层是贫民窟，住在这里的人们也生活在社会的底层。

在新首尔的设计中，我们构建了很多个草图和模型，我们把这些设计都发给导演审核，此次制作导演给了我们很大的发挥空间，能有机会去设计构建这样一个世界，对我们来说是很重要的经历。

新首尔镜头设计在新首尔这组镜头中，绝大多数场景都是数字替换的，实拍的镜头只有11个。

当我们拿到这些拍摄素材后，要对其进行视觉效果的处理，首先是跟踪部门重新设计摄像机的运动和角度，然后再替换背景，当所有镜头都制作完毕后，再导入到Nuke中进行微调。

除此之外，我们还需要制作互动照明，比如挥舞着的旗子，充好气的纸灯笼等。

之后我们还制作了运输系统，比如车辆的移动等，在有些镜头中，至少要出现1000辆车，而且还要确保这些车辆不会发生碰撞，最后再把它们连同川流不息的前灯和尾灯一起进行渲染。

这样整个画面就会充满动感。

还有一组镜头是描写Chang和Sommi正在逃狱，在他们身后是一辆大卡车，最后他们来到了监狱外面的院子中，那里有各种杀手，包括坐在小艇上的CG 警察等。

监狱院子整个都是CG制作的，它是一个开放式的巨型水泥结构体，我们用了照明光线和体积光工具，片中有一个镜头是我们用探照灯将其照亮使其有个范围。

要做出那种阴冷的环境对于我们来说是一场挑战，要找到合适的配色方案、合适的范围，环境越简单，就越难构建。

由于新首尔部分中有很多指示牌，因此需要设计出大量的新路标，图形处理设计师开发并设计出了很多个样式，包括霓虹灯光指示牌等，我们将这些交互闪烁的灯制作出来，并重新放回几何图形中，这样整个新首尔灯光就能交互闪烁。

新首尔环境及虚拟图像构建Method洛杉矶分公司和温哥华分公司共同负责对“安全藏身处”环境的构建，即Chang从执行者那里救出Sonmi的地方。

我们通过实景拍摄中演员的手势，制作出影片中虚拟的樱花飘动场面和未来时代的多屏幕计算机的控制等镜头。

其中多屏幕计算机画面最难制作，比如片中的镜头：Sonmi来到电脑前，搜寻某个恒星的历史、女性选举权的发展状况等，然后她将所有查询到的资料像海绵一样吸收到大脑里。

制片人负责拍摄这些镜头，每个拍好的镜头都将近有20个屏幕之多，而我们要拥有50个屏幕，每个屏幕都需要像画中画那样，最后将这些画面与界面制作完成的部分进行合成。

将计算机界面的图形外观可视化的过程真的非常难，这也包括电影片头字幕的制作，我们不想只是简单地设计出一些超现代的事物，我们想要做的是开发出一套能够将图形变成动画的操作系统。

比如说将大量的现实主义色彩加入到实际拍摄中的镜头和画面中去，以扩大其影响。

导演想要的是在各个图形系统的运行模式之间找出不同点，使其建立在更为真实的独一无二的画面之上。

Method温哥华分公司还负责环境部分的制作，包括安全屋窗外世界的设计。

当执行者们赶到要来抓Sonmi时，Sonmi望着窗外镇静了一会，这时 Chang对他说以前的首尔是如何被洪水淹没的，整个这一部分镜头都是在绿幕前拍摄的，Sonmi和Chang就站在一块脚手架上，我们负责用数字技术将脚手架延伸至与CG 大楼连接上。

除此之外，我们也负责CG部分的创意，譬如说片中的大风景画幕及其周围的事物。

新首尔贫民窟设计在未来的新首尔世界中，到处都充满了高楼大厦，而生活在这些高楼最底层的是被成为贫民窟的地方，在设计贫民窟的场景时，公司设计了很多个低分辨率的3D建筑，希望将这些建筑放到海湾附近的旧城区中。

我们需要做大量的分层、修复、翻新工作，好让这些建筑看起来有年代感。

首先，我们制作了基本的3D 模型，这样的世界很真实从各个角度拍摄都不会穿帮，而且每个角度我们都有视图，然后我们再利用计算创造出视图里的建筑模块，这样场景的角度就会更加清晰。

之后我们又设计了更多的模型，同时也为地面、窗户及其他很难放到图片上做细节的物体做了模型，比如说阳台上的栏杆、天线、交流管道等，一旦将这些物体的细节都放到了建筑当中时，整个巨型场景就会从渲染器中转移到V-Ray当中再进行渲染，而V-Ray的优点在于，会让渲染变得“更快更有质量”。

针对范围如此之大的全景，我们要用基本的纹理对光线进行模拟，并分别从五个角度进行渲染。

我们从上到下，从左到右都对其进行了渲染，每一部分至少有三层的厚度，所有层次都会送去做修饰处理。

几周过去之后，再将其中的四个图片做老化处理。

同时，我们为两至三个的CG大楼做了效仿、填充、照明的处理。

在对其进行了细致的检查之后，我们再把这些图片放到3D中去。

2321年夏威夷部落：天文台制作影片中的第六个也是最后一个故事，该部分发生在世界末日之后的夏威夷，这是一个保留了旧世界某些技术的部落，居住在未知地的“先知”们会定期乘船来与各个部落进行交易。

“先知”们来此地的目的是寻找以前古老的卫星通信中心。

无论是他们乘坐的船还是卫星通讯中心都是用数字技术创造的;卫星通讯中心的外表是由柏林的Rise公司负责设计，内部是由Method工作室伦敦分公司负责设计，主控室由英国的One of Us公司负责建造。

其中最复杂的镜头是天文台的那场戏，这组镜头处理得相当棘手，从制作图中可以看出，我们使用了替代物体进行拍摄，而后进行数字替换。