论张爱玲笔下的顾曼桢形象

论张爱玲笔下的顾曼桢形象陈志恺（西北大学文学院陕西西安710127）摘要:张爱玲以出入于雅俗之间的苍凉风格将海派小说推向了新的艺术高峰，为读者开启了一扇通向沪港洋场社会的窗口，并在中国小说艺术的画廊中成功塑造出了曹七巧、白流苏、葛薇龙等众多女性形象。

《半生缘》这部长篇小说仍是张爱玲的苍凉的上海男女故事的续写，作品中以追求独立的新女性形象出现的顾曼桢是张爱玲笔下的女性群像中的一个“孤儿”。

顾曼桢的人生悲剧是张爱玲悲剧意识和个人身世及经历在作品中的一种再现，是张爱玲在艺术创作和女性独立道路上探索与突围陷入困境的一个缩影。

关键词:张爱玲;《半生缘》;顾曼桢;女性独立前言张爱玲是中国现代文学史上独树一帜的女作家，她以女性特有的敏感和卓越才华书写了一个个以沪港两地为背景的苍凉故事，将海派小说推向了新的艺术高峰。

《半生缘》初名《十八春》，这是张爱玲第一部长篇小说，也是其作品中篇幅最长的小说。

从《半生缘》开始以至后来张爱玲离开大陆后写的《赤地之恋》、《秧歌》等作品可以明显看出其作品艺术水准已不如从前。

但是，这部反映都市男女婚恋的小说“却是一部值得注意的作品”。

张爱玲在其前期作品中成功塑造了葛薇龙、曹七巧、白流苏、王娇蕊、孟烟鹂、许小寒等一系列女性形象，并对复杂人性作了解剖刀式的叙写，人性中功利、自私、冷峻，甚至内心的阴暗被她轻易地融入了女性形象的塑造中。

笔者则选取《半生缘》这部具有转折意义的长篇小说中的顾曼桢这一形象来论述其在张爱玲笔下的女性群像中的独特意义。

一、上海故事的续写从1943年《紫罗兰》上的《沉香屑：第一炉香》开始登上文坛的张爱玲便被誉为“民国才女”，她是继陈衡哲、冰心、林徽因、庐隐、丁玲、萧红等女作家之后出现的又一颗耀眼的新星，甚至后来的海外学者夏志清不惜用溢美之词称颂张爱玲是“中国当今最优秀最重要的作家”。

张爱玲的横空出世和红极一时与30、40年代的上海这个中国洋场文化的繁盛之地是紧密相关的，可以说上海的陷落成全了张爱玲的天才梦，为她提供了大显身手的舞台。

张爱玲的惊现与落寞在中国现代文坛上是具有重要意义的，而对她“传奇”式的身世和人生轨迹以及对其作品的研究在学界一直都是具有争议性的。

吴福辉说：“张爱玲曾被人认为提供了‘新的洋场鸳蝴体’。

她的小说尽管有着这种渊源关系，尽管题目香艳，称什么《红玫瑰与白玫瑰》、《鸿鸾禧》、《沉香屑：第一炉香》，可她的叙述的方式，心理的质地，已经新颖得完全接得上西方现代派的血脉。

这种现代主义的倾向，正是海派现代品质的一个标志……张爱玲雅俗共存的小说，是中国海派文学的高峰，预示了一种民族文学的方向：既是中国的，又是现代的，是中国文学调教出来足以面对世界的。

这一评论较为中肯地看到了张爱玲小说独特的艺术价值，同时我们也应明确她的艺术世界的中国化和现代性的双重特色正是以上海为代表的洋场社会在作家内心的文化写照。

张爱玲的小说绝大部分是以反映托身上海、香港租界的满清遗老家庭和社会底层旧式小市民为主要内容的，为读者开启了一扇洞悉洋场社会的窗口。

她眼中的上海在新的表象下仍存留着太多地旧的不和谐，正如“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”。

张爱玲用绚丽的文辞和苍凉的笔触描写沪港两地男女间千疮百孔的人生经历，同时也揭示了市民阶层旧式家庭在都市化、金钱化条件下的丑陋及人性的脆弱与黯淡。

“她从中看到了中国都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的改变，但人们的习惯、观念仍然是传统的。

她所提供的，正是处于现代环境下依然顽固存留的中国式封建心灵的文化错位”。

在《半生缘》这部长篇中张爱玲仍旧将她的悲剧故事放在上海，以顾曼帧和沈世钧的婚恋为经，以顾沈二人和其他人的关系为纬，讲述了这些半新半旧的都市男女十多年间人生的悲欢离合。

张爱玲笔下的上海仿佛是没有光的所在，作品中淡化处理的上海世界仿佛永远笼罩着一团迷雾，让人看不清。

鸦片战争后上海的被迫开埠使上海成为中国走向世界的窗口，西方文明和殖民势力的不断涌入使上海日益商业化和都市化。

电车、汽车、大光明电影院、百乐门舞厅、印度红头阿三巡捕、西式的花园洋房、股票交易所……上海到处呈现出一种前所未有的新气象。

按理来说，处于新文明熏陶下的沪上青年男女是可以自由恋爱并走向婚姻的，而《半生缘》中的顾曼桢和沈世钧的婚恋都是以悲剧结局的。

为什么真心相爱的人却不能在一起？是张爱玲内心的悲剧意识的再现吗？透过各种表面原因我们看到了顾沈二人相恋的大背景——上海。

上海表面上看起来是洋场化的、都市化的，但上海也是新旧文化冲突最激烈的地区，从更深层次上可以看出上海的市民阶层大都是些半新半旧式的人物，他们的灵魂仍被禁锢在中国传统文化的桎梏中，这种禁锢在“三从四德”等守旧思想调教下来的女性身上表现得尤为明显。

因此，“张爱玲笔下的女人在中国封建传统文化驯化后成为贤妻良母，她们从为人女转而为人妻、为人母，在男权社会下始终都带着不同程度的依附性”。

《半生缘》中的顾曼桢是一个不断追求独立的新女性形象，特别是女性在男权社会中经济上的独立，然而顾曼桢的独立道路仍是以悲剧结局的。

在新旧交替的迷雾般的上海，顾曼桢这样的新女性很难找到“新”的出路，她注定要度过一个“千疮百孔”的人生。

女性的不能独立自主是张爱玲作品的一贯主题，她和她笔下的上海女性仍旧走不出“迷雾”，这“迷雾”笼罩着张爱玲，也笼罩着当时上海的市民阶层，更是张爱玲这样的从没落家庭走出的知识分子找不到出路的文化心理的写照——“我们从小就生活在遗老遗少的家庭阴影中，见到、听到的都是那些病态的人、病态的事……生活的上空一直笼罩着黑色的云雾，让人觉得苦闷，有时几乎要窒息。

”他们不能完全走向“新”，也不能彻底摒弃“旧”。

张爱玲是上海的代言者，她的上海故事永远讲不完。

二、“雾都孤儿”——顾曼桢《半生缘》中出现的人物大多都是女性，如顾老太太、顾太太、顾曼璐、顾曼桢、石翠芝、沈太太、沈家大少奶奶、许太太以及阿宝等。

在这女性群像中张爱玲着墨最多的人物是顾曼桢，她当然也是这部长篇中刻画得较为丰满的人物。

纵观张爱玲的作品，我们似乎可以得出这样一个结论：顾曼桢是张爱玲笔下的女性群像中的一个“孤儿”形象。

（一）独立的新女性顾曼桢在《半生缘》中是以一个谋求独立的新女性形象出现的。

她有知识，受过新文化的熏陶，愿意像男人一样出来在外面做事——是一个职业女性。

她身上充满了活泼的时代气息，甚至是一个明显带着男性意识的女性人物，这在张爱玲的作品中是非常少见的。

顾曼桢和葛薇龙、郑川嫦、许小寒、曹七巧、白流苏、王娇蕊、孟烟鹂、石翠芝等众多女性形象是截然不同的，给人一种耳目一新之感。

张爱玲越是这样把顾曼桢写得与众不同越是显得顾曼桢更是一个孤立的女性个像，她是一个充满着孤独意味的人物，她只能把男性同事沈世钧、许叔惠当做朋友，而没有什么女性同伴，她是母性群落里的孤独者。

顾曼桢具有强烈的自我意识，她是张爱玲倾心塑造的一个觉醒的新女性。

父亲的早逝让整个家庭陷入了生存危机之中，顾曼桢清楚地看到了传统妇女生存能力的脆弱。

其母顾太太是个典型的传统妇女，丈夫和家庭是她生活的全部。

在这类女性的思维中丈夫是整个家庭生活得以运行的主导者，是她们依附的对象；况且除了丈夫之外她们还有儿子可以依靠，正所谓“养儿防老”。

对男性的依附心理和家庭生活的狭小空间对自我发展的限制使顾太太这种传统女性几乎丧失了独立生存能力。

当顾先生这个男性主导角色在家庭生活中突然缺席之时，顾家老小顷然间陷入了困境，缺乏生存能力的顾太太根本担负不起维系全家人生存的重担。

这时，顾曼桢的姐姐顾曼璐便勇敢地站出来了。

她决绝地中断了自己与张豫瑾的美好爱情，以自我牺牲为代价来竭力挽救父亲这一主导角色失缺后的家庭。

为了得到钱来养家，顾曼璐做了舞女，除了出卖色相她已别无选择，这是她维系全家人生存的最后资本。

从母亲和姐姐身上顾曼桢看到了传统女性精神上先天不足和生存力上的后天低下，她渴求走出一条女性的独立之路。

她虽同情姐姐顾曼璐为了养家而做出的牺牲，甚至沉沦，但她更愿意通过自己的辛苦工作而谋生，不愿将自己交付给“婚姻”或“舞台”。

她相信她是可以自立的，可以勇敢地像一个男性一样挑起养活一家老小的重担。

她除了当打字员，又在下班和晚饭后拼命地当家教赚钱，即使在遭遇不幸的人生后她仍宁愿带着孩子坚持自己的独立生存之路。

她并没有因经济上的负担而失去自我，她力求通过个人奋斗来实现个人价值和社会价值，并以自己的行动来争得社会对她这种新女性的认同。

顾曼桢是张爱玲笔下的女性群像中出现的一个新的“异类”。

（二）追求炽烈而纯洁的爱情《倾城之恋》中的白流苏费尽心机要嫁给范柳原，说白了就是因为“钱”的缘故，他们的恋爱是一种高级的调情，只是一场偶然的战争让他们假戏成真；《金锁记》中的曹七巧为了钱而嫁给残疾的阔家少爷，她给自己套上了黄金的枷锁，毁了自己，也毁了儿女一生的幸福；《沉香屑：第一炉香》中的梁太太因钱而嫁给一位老人富商，后又为了满足自己压抑已久的情欲而不惜牺牲自己的侄女葛薇龙，而葛薇龙又为了并不爱她的乔琪乔为他“弄钱弄人”；《心经》中的许小寒竟然上演出了一场病态的父女之恋。

在这样的婚姻和爱情中我们所能看到的是钱，是扭曲和病态的灵魂。

作为没落世家出身的张爱玲深知金钱对生存的重要性，她曾直言不讳自己对金钱的喜爱，但在《半生缘》中她却竭尽笔力试图叙写一段远离铜臭味的纯洁之爱。

这种纯洁之爱正发生在顾曼桢和沈世钧之间。

顾曼桢和沈世钧的纯洁之爱在上海这个金钱化的洋场社会中显得更为圣洁，他们的爱只是两颗年轻的心灵的彼此碰撞和需要。

在给世钧的信中曼桢写到：“世钧，你要知道，这世界上有一个人是永远等着你的，不管是什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这么个人”。

这纯洁之爱是多么炽烈！以至十多年后她和世钧重逢时仍动情地道：“世钧，我们回不去了”。

是的。

世事的沧桑让他们不可能再“回到过去了”，“也许爱不是热情，也不是岁月，年深月久成了生活的一部分”。

半世沧桑缘来缘灭，曼桢内心深处存留的仍是一段刻骨的纯洁之爱。

但在顾沈二人的爱情中，曼桢一直都在竭力保持女性应有的独立。

曼桢觉得“老是两人腻在一起，热度一天天往上涨，总有一天他们会不顾一切，提前结婚，而她不愿这样”。

她的独立，一方面是由于家庭的原因，她要竭力走出传统文化的惯性思维对她的家庭所投射的阴影，而曾经做过舞女的顾曼璐正是这个家庭中的一员；另一方面更重要的是她独立的女性意识在爱情中的表现，她决不愿成为“女结婚员”，作为一个女性把自己当成生殖符号去依附男人。

然而顾曼桢的这种独立也造成了她和沈世钧之间的误会，又由于顾曼璐和祝鸿才的勾结迫害，以及顾太太“纵容”和“金钱至上”、许世钧的懦弱与动摇，最终曼桢和相爱的人擦肩而过。

在那个半新半旧的社会氛围中曼桢是不可能走向独立的，她的女性独立意识带来的是苍凉而孤独的人生。