电影的节奏

电影的时间

如上所述，电影中的时间不同于生活中的时间。我们不妨来研究一下电影的时间是怎样形成的。

首先，电影有一个拍摄时间，一个镜头长三分钟，这是它那具体的拍摄时间。这个时间在虚构的影片中没有任何实际价值，但是在新闻纪录片中，它具有无限的实时价值。例如，肯尼迪遇刺时，只有一名业余电影爱好者在现场拍下了当时的情景。这个实际拍摄时问对观众有极大的冲击力。对于虚构的影片来说，重要的是放映时间。放映时间是固定不变的。它的时值是1/24秒。它的重要性就在于这个时值以及整个固定的放映时间和故事发生时间的关系。第二个时间因素就是故事发生的时间。这个时间是灵活多变的。它可以是发生在一分钟内的故事，也可以是发生在一万年的时间内的故事。法国影片《猫头鹰湾的事件》发生在一个人临死前的刹那间在脑际闪现的事情，美国影片《2001年遨游太空》的故事是从人猿到21世纪的外层空间。但是它们的放映时间都为一个半小时左右。而美国影片《正午》被认为是实时的，即放映时间为一小时二十五分，而故事是从正午前一个小时开始，至正午后不久结束。当然，在叙事过程中有时间的省略与重复。英国影片《相见恨晚》则从女主人公打开收音机，听到拉赫曼尼诺夫的钢琴协奏曲开始，然后陷入回忆的沉思，乐曲结束后她从回忆中醒过来，走过去关掉收音机，影片不久即结束。这首曲子的演奏时间为二十多分钟，因此，故事的发生时间是这段时间。这四部影片的放映时间都是固定的，第一部和第四部的故事时间小于放映时间，第二部大于放映时间，第三部的两个时间是相等的。

电影创作者的任务是把故事时间内的事件流程构成一时空连贯体纳入放映时间，以期造成这一事件流程的幻觉。这两个时间的关系体现在观赏者的身上的效果称做观众和欣赏心理时间。这种关系可简单地表述为:

放映时间(固定不变)+故事或事件的时间(不受限)=观众欣赏的心理时间

这可以用这样两个简单的例子来加以说明。

用远景拍摄一座大楼的正面，画面是静止的，其中没有任何动作。长4秒。

用全景，65°角拍摄这座大楼，有进门和出门两种不同方向的运动。长4秒。

用近景仰拍大楼的入口处，有进出门口的两个以上的方向的强烈运动，前景还有左、右运动横过镜头，长4秒。

把达三个镜头接在一起放映，其效应是，观众感到第一个镜头最长，第三个镜头最短。

另一个例子是:

第一组镜头，表现同一个人坐在沙发里的三个不同角度，时空不变。

第二组镜头，同一个人，年龄不变，坐在三个不同的沙发或椅子上的三个镜头，服装、沙发变。空间变，时间变化不大。

第三组镜头，同一个人从少年到老年坐在沙发里的三个镜头，时空变化大。

这三组镜头的持续时间是一样的。但观众观看的心理效应显然是不同的。

这里需要指出的是这1/24秒/画格的值经常被人们所忽视，因为单独一个画格的闪现，人眼至少是看不清楚其内容的。但是通过实验证明，这一个画格在视听效应中是起作用的。例如把一个不断在跳跃前进的人的镜头中人脚每次触地的那一个画格剪掉，这个人的跳跃运动就会显得是飘浮了起来。另外，我曾和学院剪辑车间的同志们合作搞了单一画格的实验，即在一个长镜头中，每隔两尺半插入一个一单画格的特写。放映的效应是，这个单画格的闪现逐渐清楚，闪到第七次，整个特写就全看清了。

相对时空连贯体

任何艺术作品都有结构。任何叙事形式的作品都按照自己那门艺术的规律形成一时空连贯体，或者直线性的，或是时空交错的。

从时空角度来说，叙事电影与小说最相近。它们都享有极大的时空自由。不过小说使用的手段是抽象概括的文字媒介，它在时空的连续和转换上较电影更自由。它可以说是一个视觉化的过程。小说通过文字所创造的形象直接诉诸于读者的思维，以期唤起读者对它的文学形象的视听联想。而电影使用的手段是可闻可见的视听媒介。光影和声音首先刺激人的视听感官的神经，在观众的脑海里唤起他们生活中的视听经验，从而达到概念。这是一个逆向的过程。即选取生活中的视听经验(包括文化的)来加以模拟，使观众产生一种“观察生活”的幻觉。例如，观众在生活中积累许多看汽车行驶的经验，而其中只有很少几次的信息对他是有用的。但是在故事片里，创作者选择让观众看到的那辆行驶的汽车恰恰是有信息价值的。要把这些片段的、对视听经验的模拟组成一个时空连贯体，就需要另一套完全不同于其它艺术形式的编码系统。

前面提到，电影有一个1/24秒/画格的时值。就一个镜头来说，无论是单镜头，还是蒙太奇句子中的一个镜头，都必须和一定的时值相关。这个时值取决于镜头内的信息，无论是理性的、感情的还是情绪的信息。爱森斯坦即使把镜头当作剪辑台上的素材，力图使镜头成为中性的，但是每个镜头毕竟包含着一定的信息量。这个信息量在传达给观众时需要一定的合适的时间，超过必要的时间，观众或者会感到冗长，或者会读出另外的、非导演所预期的信息。因为电影毕竟是忠实的纪录，不论纪录的是什么。

出于上述条件，电影的可闻可见的时空结构必须是一个毫不中断的流程，就象一首乐曲那样，甚至是“一拍子”都错不得的。而支持这一时空连贯体的流程的，就是节奏。而这个时空连贯体又是必须由视听因素体现出来的。

视觉与听觉的节奏因素

节奏是通过各种有规律的变化而产生的。电影中的视听因素始终处于运动之中，因此它们必然要参与节奏的形成。它不由得你不去用它。人们往往有一种错误的认识，似乎在节奏中不考虑这些因素，其结果只不过是这些因素没有起作用罢了。实际情况远远不是这样。因为不去理会它，它就要起破坏作用。

电影是由视听因素构成的，缺一不可。因此只有主动积极地把这两个因素纳入节奏

设计之中，方能获得更好的效果。

由于视觉为主的影响，有的人只考虑视觉节奏的设计，国外有些理论书籍也只谈视觉节奏，这实际上是行不通的。例如五个长短一样的镜头，分别以全景表现不同的士兵中弹的动作。第一个方案是在每一个镜头的起幅出现一声清脆的枪声。第二个方案是给这一声枪响加上延时并带有一种金属的性质。第三个方案是从第一个镜头的起幅开始由一阵密集的机枪声贯串这五个镜头。第四个方案是以上三种声音的处理分别出现在某一个镜头中，而最后一个是无声的。可以想见，这四种方案的效果是不同的，而且画面的性质也会有所改变。这就是节奏型变了，情调也就变了。

我们经常可以注意到，在某些作品中，声音象脱缎之马，到处乱窜，把原来设计好的视觉节奏全部搅乱了。

电影中的视觉因素:光、色彩、线条和轮廓是在不断变化着的。我们在前面谈到，即便是静态的绘画中的线条也有节奏感。画家把他笔下的线条看成是“流动的”，一条轮廓线可以流到另一条轮廓线，从而构成一个统一的整体节奏感。而电影的视觉诸因素却始终真正地在流动着，是具体可见的动。因此它们要比绘画的视觉节奏更富于动势，更复杂，更难以掌握。这些视觉因素纳入电影时空之中，又构成了四维的视觉节奏:向纵深汇聚和水平延伸的流动线条、轮廓形状与大小比例的连续的或跳跃的变化，光的纵深层次、明暗对比和强弱对比的变化，色彩的层次、亮度和对比的变化等等。

例如，一条蜿延曲折的道路，在绘画中形成一种静态的节奏感，暗示出一种动的潜势。但在银幕上，当一辆汽车在这条道路上急驶时(四维的)，最初道路的轮廓线是从纵深向两侧分开。当汽车沿着道路的曲线向右拐弯时，那两条向右弯曲的轮廓线就逐渐向正中伸直，就象一把弯成弧形的钢尺逐渐恢复原状。当汽车接着向左拐时，那条轮廓线先是向左摆，然后又逐渐向正中伸直。于是绘画中的那条静止的蜿蜓曲线所暗示出来的节奏感就获得了生命而成为具体可见的运动节奏了。这辆汽车行驶的路线就象一条蜿蜒蠕动的蛇行。如果马路当中的交通指示线是断线，那么向前景飞来的断线又会形成另一种节奏。在美国的录相艺术片(Video art)《麦唐娜》中就利用断线的节奏与音乐相结合。

另外，一架在空中飞行的飞机的双曲线运动是非常优美的节奏。这是纪录的美(而不是所谓的“纪实”)所提供的节奏。

光是形成节奏的有力的、常见的手段。几束间歇出现的强光直接照射在镜头上，可以造成把一个长镜头切为数段的效果，正如在一个长镜头中出现几声强烈的重音，长镜头也就失去了长镜头的节奏效果。

摄影机的各种运动、角度以及各种光学技巧:淡入、淡出、叠化等也都包含有节奏因素，变焦又可产生另一种独特的节奏感。有人说，现在不兴用光学技巧而兴用无技巧剪辑了。这实际上是根据时尚而不是根据具体作品的要求来考虑这些技巧的节奏功能。

镜头内的运动同样包含着丰富多变的节奏因素。例如，情节要求人物在路上走。但是根据人物的情绪，他该怎么走?在哪里走?是以天际为背景的仰拍镜头，还是以楼房为