论浮雕艺术详细内容

论浮雕艺术详细内容
中兴中学李举连
一、浮雕的概念和特征
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。

一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。

浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。

它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。

压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。

与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。

但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。

作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。

与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。

平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。

二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。

原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。

随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。

山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。

在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。

当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。

随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。

这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。

亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。

写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。

《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。

新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。

与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。

新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。

浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。

作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。

以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。

密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。

作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。

《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。

这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。

在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。

随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐
步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。

这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。

裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。

这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。

它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。

它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。

它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。

虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。

《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。

在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。

贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。

雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。

饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。

雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。

由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。

浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。

这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。

这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。

多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。

这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。

随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。

与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。

就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。

一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。

一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。

在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。

一种则另辟蹊径，背道而驰。

这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。

高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于２０世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。

各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。

在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。

在这里，
我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。

根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（１）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。

纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。

它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。

它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。

其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。

如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。

值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。

这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。

例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。

另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。

浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。

诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。

1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

１９９９年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，
借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。

该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。

抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。

装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。

巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。

装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。

装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。

它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。

20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列
也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。

罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。

对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来
浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。

浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。

实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。

布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。

浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。

立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。

利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。

他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。

劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。

色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。

劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。

4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。

前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。

尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。

阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。

在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。

旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。

作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。

他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。

以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。

他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。

相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。

一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。

它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。

最早的艺术大概都与实用性有关。

在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。

公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。

商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。

公元前4世纪出产于多瑙河
流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。

埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。

在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。

这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。

我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。

这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。

一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。

任何一种艺术形式都是随时代发展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型
１、具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。

在整个西方艺术史以至２０世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。

其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。

经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。

模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。

相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。

新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。

从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。

它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。

一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以
及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。

显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。

在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。

这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。

正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。

就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。

其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。

这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于２０世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。