沈尹默学王经验
沈尹默与启功书学技法观之比较
沈尹默与启功书学技法观之比较刘宗超中国书协学术委员、博士，河北大学艺术学院教授沈尹默和启功都是世所公认的学者型书法家，在书法之外，有着多方面的修养和深厚的文化造诣，加之社会名流的显赫地位，使他们的书法平添了一层人格魅力和高雅气息。
对他们来说，书法不过是人生、学问之余事，美观的“写字”而已。
而要写好“字”，最重要的是掌握书写之“法”，首先是研究古人的书写之“法”。
书写之“法”主要表现在笔法和结字法上面。
近百年来，笔法和结字法的深入探索和系统化阐述以沈尹默、启功最具代表性。
他们二人均以一手精熟无比的秀雅行楷书在当代几至家喻户晓。
沈氏最重“执笔五字法”及用笔“八法”，而启功却津津乐道自己在结字规律上的新发现——“黄金分割率”。
二人虽然都为帖学书家，都极重书写之“法”，但其技法观却不尽相同，甚至截然相反。
一、关于执笔法沈尹默认为，学书者要掌握笔法，首先要运用正确的执笔法，他说：“书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中之一种是对的，因为它是合理的，那就是由“二王”传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。
” 【1】这就把“执笔五字法”强调到了唯一正确的程度。
而对于执笔的方法，启功则认为：“手指执笔，当然是写字时最先一道工序。
但把所有的精神全放在执法上，未免会影响写字的其他工序。
我觉得执笔和拿筷子是一样的作用，筷子能如人意志夹起食物来即算拿对了，笔能如人意志在纸上划出道来，也即是执对了。
” 【2】可见，启功对传统执笔法是不讲究的，他认为执笔法只不过是写字的手段而不是目的，执笔法无需特别关注。
沈尹默所津津乐道的执笔法，在启功眼里被轻松消解掉了。
二、笔法与结构通过早年的书写探索，启功发现，“习书以来，但辨其点画方圆，形状全无是处。
”【3】于是，对历来视为“千古不易”的笔法，启功认为不如结字法更重要，只有结构准确了，笔法才有意义。
因此，书法学习首在结构，次在笔法。
他通过多年实验和感悟找到了“黄金率”结字法，从而引起了他在书写风格上的突破和走向书写的精熟之境。
沈尹默《书法漫谈》全集
沈尹默《书法漫谈》全集沈尹默《书法漫谈》全集沈尹默临《集王羲之圣教序》我学习书法的经过和体验我自幼就有喜欢写字的习惯，这是由于家庭环境的关系，我的祖父和父亲都是善于写字的。
祖父拣泉公是师法颜清臣、董玄宰两家，父亲斋公早年学欧阳信本体，兼习赵松雪行草，中年对于北朝碑版尤为爱好。
祖父性情和易，索书者有求必应。
父亲则谨严，从不轻易落笔，而且忙于公事，没有闲空来教导我们。
我幼小是从塾师学习黄自元所临的欧阳《醴泉铭》，放学以后，有时也自动地去临摹欧阳及赵松雪的碑帖，后来看见父亲的朋友仇洡之先生的字，爱其流利，心摹取之，当时常常应酬人的请求，就用这种字体，今日看见，真要惭愧煞人。
记得十五六岁时，父亲交给我三十柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。
另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着勾摹下来。
这两次，我深深感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛，但没有下决心去练习悬腕。
二十五岁左右回到杭州，遇见了一个姓陈的朋友，他第一面和我交谈，开口便这样说：“我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。
”我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓的不受看。
陈姓朋友所说的是药石之言，我非常感激他。
就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。
1913年到北京大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。
那时改写北碑，遍临各种，力求画平竖直，一直不断地写到1930年。
经过了这番苦练，手腕才能悬起稳准地运用。
在这个期间，又得到好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之余，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。
传统书法“字当腕行”沈尹默
作者按一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。
二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。
三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。
四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋！五、笔者深切感谢《中国文物报》编辑部给予公开发表的机会！也代替历代先人们再次深表谢意！六、从2007年7月25日星期3起《中国文物报》总第1540期，（收藏鉴赏）周刊第181期，为连载上。
2007年8月8日星期3《中国文物报》总第1544期，（收藏鉴赏）周刊第183期，连载中。
2007年8月15日星期3《中国文物报》总第1546期，（收藏鉴赏）周刊第184期，连载下。
传统书法、“字当腕行”、沈尹默上海涤尘居沈纯理过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。
现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。
又必须清楚什么是书法？“书”就是写，“法”当然是强调要用方法去写。
学习书法原本就是要讲究书写技法，以及字内的学问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。
我们应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。
本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提取出来。
当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。
这是在作最简约的论述，但还得仰仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。
包世臣书学影响
包世臣书学思想对晚近书坛影响不同论金丹一．得到启发：赵之谦包世臣书学思想在晚清的影响是很大的，其中他对于赵之谦的影响是不容忽视的。
尽管杨守敬认为：“承其学者，吴熙载让之、赵撝叔之谦皆为世所重。
”但赵之谦所受的影响及其成就是迥异于包派中人的，或者说，赵之谦是从包世臣书学思想中走出来的为数不多的一位碑派大家。
赵之谦（1829—1884）自云早年读过阮元的《揅经室集》，阮氏的碑学思想对其有较深的影响。
他的书法初宗颜真卿，后于北魏造像及篆隶中得力最深，遂自成一家。
从赵之谦早年所著的《章安杂说》中，可以了解到他对于包世臣的态度，他说：“余论书服膺包慎伯。
慎伯指刘文清书为得力香光，文清笑谓数十年功夫，一语道破。
真打瞎顶门眼，夺却脑后符，非漫说也。
”他在远客浙江章安时，仔细阅读过包世臣的《艺舟双楫》，并由此服膺其论书，在《章安杂说》中已看出他倾心六朝碑刻的心态，他说：“去古远，石刻传者无几，晋、齐、梁尤少。
宋则仅《爨龙颜碑》，北齐、北魏石刻尚有，余所见无过《张猛龙碑》，次则《杨大眼》、《魏灵藏》两造像。
《石门铭》最纵宕，则欧、褚祖□也。
余所藏隋《修梵志》，则又调剂汉晋，度越唐宋，落笔处一一如崩崖坠石，非真学拨镫法者不能也。
”接着他又说：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。
然则近世所传二王书可知矣。
重二王书始唐太宗。
今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。
谓太宗书即二王书可也。
要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。
遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目，而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。
此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。
阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。
”由此可见他对于阮元、包世臣观点的认同，并取法六朝石刻，尤其是北碑。
同治四年（1865），37岁的赵之谦在致胡培系的长函中说：“书学最小，然无师法，亦不能明。
弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。
不分伯仲的历史典故传说故事
不分伯仲的历史典故传说故事傅毅与班固都是东汉有名的文史学家，均为扶风郡人，经历也极为相似，班固16岁时到洛阳太学求学，与傅毅成为同学，一起在太学中崭露头角。
永平五年62年，班固迁为郎，典校秘书，二人又在洛阳相遇。
汉明帝时期，神雀群集，明帝要求百官作《神爵颂》，班固、傅毅献赋，均得到了汉明帝的称赞，平分秋色。
在反对迁都长安问题上，班固作《两都赋》，傅毅也作了《洛都赋》、《反都赋》。
汉章帝即位后，召傅毅为兰台令史，二人又成了同事。
傅毅作《显宗颂》十篇，显于朝廷，班固心中颇有不平，在给弟弟班超的信中讥讽傅毅“以能属文为兰台令史，下笔不能自休”，引出了“文人相轻，自古而然”的千古话题。
汉和帝时期，窦宪任车骑将军，请傅毅为主记室。
不久，窦宪升大将军，又以傅毅为司马，班固为中护军。
至此，二人又成为同僚，均作《北征颂》歌颂窦宪北伐的功绩。
在幕府中，班固和傅毅受到了窦宪的重用，希望有朝一日成就功名。
不久，傅毅去世，班固也在永元四年，因窦宪谋反案受株连，死在狱中。
傅毅作为东汉的文史学家，为世人交口称誉，与班固不相上下。
王充在《论衡》中记载了当时人们的评价：“是以兰台之史，班固、贾逵、杨终、傅毅之徒，名香文美。
”三国时期，曹丕在《典论》中也说：“傅毅之于班固，伯仲之间耳。
”成语词目：不分伯仲成语发音：bù fēn bó zhòng成语解释：分不出第一第二。
成语出处：无成语示例：两位追求者的才学、家世都一样优秀，不分伯仲，让她不知如何抉择。
成语接龙：不分伯仲→ 找不到合适的成语因为小说《西游记》而家喻户晓的玄奘，是历史上有名的高僧，以翻译佛经闻名。
其实，历史上还有一位高僧的翻译成就不比他差。
而且年代比他早，还是一位异域高僧。
这位高僧传奇到什么程度呢?历史上曾有几位皇帝争相抢夺他。
有位皇帝更离谱，兴兵十万出征人家的国家，只为找到他。
专家的评价更是高得惊人。
说这位高僧进入长安是中国佛教翻译传播以及经文整理的重要转折点，从此以后佛教在中国开始发扬光大。
书法问答：“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联？
书法问答：“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联？书法问答：“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联?书何谓尽善尽美?枯燥重湿、浓淡相间如何得到?书何谓尽善尽美?明解绪《春雨杂述·书学详说》曰:“一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言;一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言:此锤、王之法所以为尽善尽美也。
”按语：在主笔主字上下工夫，当为尽善尽美矣!枯燥重湿、浓淡相间如何得到?明解绪《春雨杂述·书学详说》日:“且其遗迹偶然之作，枯燥重湿，袜澹相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。
此不可以强为，亦不可以强学，惟日日临名书，无悟纸笔，工夫精熟，久乃自然。
言虽近易，实为要旨。
先仪骨体，后尽精神。
有肤有血;有力有筋。
其血其肤，侧锋内外之际;其力其筋，‘毫发生成之妙。
丝来线去，脉络分明。
描拓为先，傍摹次之。
双钩映拟，功不可胭。
对之仿之，如灯取影;填之补之，如鉴照形;合之符之，如瑞之于瑁也;比而似之，如脱伐柯;察而象之，详视而默记之，如七十子之学孔子也。
愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之，治之已精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。
此余所以为书之详说也。
”按语：治之已精，益求其精，当为之。
为什么涩、快、重、轻等笔的用法要相适应地配合着运用?沈尹默《书法论丛·书法论·余论》:“米元章说，沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己刷字。
这都是就各人的短处而言的。
但是写字时，结体必须排匀整，但只顾匀整，就少变化，这是讲结体。
用涩笔写便是勒，用快笔写便是刷，用笔重按着写便是画，用笔轻提着写便是描，这是讲用笔。
涩、快、重、轻等笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。
若果偏重了一面，便成了毛病。
我的书法学习观
我的书法学习观打开文本图片集不知不觉学习书法已经35个年头，从一名书法爱好者和初学者也步入到书法专业工作者行列。
天命之年的到来促使我回观自己学书的历程，检讨在书法艺术学习过程中的得与失。
结合自身的实际，我的书法艺术学习之路概括起来经历了摹、临、入、化、出五个阶段。
初学书法，陈克农老师以颜真卿《多宝塔碑》字帖相送，并嘱托以“一百通”为限，然后可以讲书法。
陈克农老师是中文系硕导，《汉语大字典》编委，南充地区书法家协会主席，北京大学二十年代毕业生，钱玄同、沈兼士、沈尹默等学者是他的授业恩师。
对于陈老师的话我是言听计从，从描红开始，开始了我的书法学习之旅。
刚开始，我将《多宝塔碑》字形用铅笔双钩勾勒出轮廓，然后开始描红书写，这样反复了好几通。
后来我将《多宝塔碑》字形用中锋用笔中线勾勒出来，然后按照行笔路线摹写，经过反复摹写之后，《多宝塔碑》的主要造型特征基本上就掌握了。
反复练习下来，半年时间过去了，《多宝塔碑》被我摹写了十几遍。
陈老师说现在你可以广泛的临帖了。
大学时代是人生最黄金的年代，一是年龄小记忆力强，学习任何知识、技能都能很快上手;其次是大学里汇聚了各专业领域里的专家学者，学什么领域的知识、技能都可以找到最优秀的老师。
苏轼说：“楷如立，行如行，草如走。
”学习书法由楷书到行书，由行书到草书是一个循序渐进的过程。
我依据这一过程踏实地将所有能见到的经典书法作品作了认真的临写，体会其用笔与造型的精妙之处。
准确的临摹对于书法学习造型训练来说是十分重要的。
古人讲楷书结构处理犹如木工斗隼接缝是很有道理的。
在线与线、点与线的交接处是临帖时最需用心玩味的地方。
欧阳询《结字三十六法》，黄自元《间架结构九十二法》等在结构训练中可作为重要的参考。
如其中的穿插、照应原则在书法训练中对于结构间关系的理解十分重要。
楷书临写中的放大临写训练能够让我们在短时间内完全把握楷书结构方法。
颜、柳、欧、赵四家楷书，《泰山经石峪金刚经》等均是练习榜书的好素材，一般一张毛边纸临写一个字，训练完后即以小楷临写配套训练。
“海派”书法的驱动力：从“碑帖融合”到“派中有派”
“海派”书法的驱动力：从“碑帖融合”到“派中有派”◆薛元明（ 南京 ）自从张祖翼第一次提出“海派”这一名词，理解上由贬渐褒，逐步得到了广泛认同。
“海派”从绘画始，内涵不断拓展，现在已经变成了一种地域文化认同。
地域文化对于书风显然有塑造作用。
不能不说，在信息化技术如此发达的今天，诸多地域书风正在消失，因为取法碑帖资料不再有独占性，师承关系也被函授甚至更广泛的网授所取代，似乎人人都可以办班讲学，无门槛甚至可以说无底线。
但“海派”似乎是一个例外，地域性特征依然非常稳固。
原因在哪里？“海派”是个大熔炉，“海纳百川、有容乃大”，其中很重要的一点是“派中有派”。
如是，构成了“海派”书法兴盛的驱动力。
针对“海派”书法的评价，明显存在两个问题：一是厚古薄今，认为辉煌难续；二是对代表性书家的评价，往往是一句话总结，贬多褒少。
比如针对沈尹默书法的评价，就是简单的一个“俗”字，针对白蕉甚至有“书奴”之诮，针对邓散木则认为习气太深，“铁化泥、泥化粪”。
不难看出，如此评价极为笼统，大而化之，甚至一笔抹杀。
针对第一点，可以给出的解释是，书法的发展存在峰谷状态，此起彼伏，属于常态。
如果将时间拉长，以历史长河的焦距加以观照，就会更加心平气和、客观公正。
至于第二点，一个有成就的书家，能够跻身书林，自然不是一两句话可以说清的，更不可能是一两句话就能够否定的。
一如当下的短视频“批评”很火，看似落了个痛快，却无法触及更深层的思考，甚至可能什么结果也没有。
针对海派书家的评价，一方面要放在整个时代环境和地域环境中来思考；另一方面，最终要回到个案本身，关注“合订本”。
为什么说“派中有派”是一种驱动力？即以碑帖划分而论，“海派”同时存在碑帖两大阵营，且代表性书家非常多。
碑帖之区分，从取法资源到笔法风格再到审美意味，区别甚大，但本身确实有很多说不清的地方。
事实上，碑帖“分野”是人为所确定的“对立面”。
所谓“帖学”，有一个不断理解和发掘的过程。
简而言之，即崇尚魏晋以下法帖的“学派”，发端乃是建立在北宋时期《淳化阁帖》传拓的基础之上，涵盖三个层面：一是学晋人之帖，主要是以“二王”为代表。
王献之的人物介绍
王献之的人物介绍王献之的人物介绍王献之(344-386)，字子敬，小名官奴，王羲之第七子。
由于其书艺超群，历来与王羲之并称“二王”，或尊称为“小圣”。
官至中书令，人称王大令。
王献之曾经担任过州主簿、秘书郎、秘书丞、长史、吴兴太守等官职;成为简文帝驸马后，又升任中书令(相当于宰相)。
但政绩一般，远不如他的书名显赫。
王献之生于这样的家庭，父亲是大名鼎鼎的"书圣"，母亲及叔、祖辈、众兄弟都是书法大家，从小的习是在所难免的。
而他较之他人又更为勤勉，在学习书法时更为下力、专注、其性情也颇具乃父之风。
王献之学书和他的父亲一样，不局限于学一门一体，而是穷通各家，所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格，终于取得了与王羲之并列的艺术地位。
他说的“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”，成为历来赞美稽山镜水的名句。
王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。
在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。
前人评论王献之的书法为"丹穴凰舞，清泉龙跃。
精密渊巧，出于神智"。
他的用笔，从"内拓"转为"外拓"。
他的草书，更是为人称道。
俞焯曾说："草书自汉张芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。
"他的传世草书墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。
清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为"国宝"。
他还创造了"一笔书"，变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，由于其书法豪迈气势宏伟，故为世人所重。
王献之是以一生精力研习书法的。
他很有头脑，曾经对父亲说：“古之章草，未能宏逸......大人宜改体。
”(张怀瓘《书断》)他不满意于一切都和别人一样，所以自创新体。
张怀瓘《书议》说：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。
夫行书，非草非真，离方偱圆，在乎季孟之间。
石鼓文笔法如圭璋原文
石鼓文笔法如圭璋原文《石鼓文》笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。
熟观此书，可得正书、行草法。
非老夫臆说，盖王右军亦云尔。
书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。
书体又是书法创新的一种主要方式和手段，历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素，杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。
从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。
长期以来，书学界习惯将与定体相对的“破体”狭隘地理解为一种独立的书体即“破体书”，认为破体就是“杂体”和“多种书体同存于一幅书法作品中” ；创作上更受东邻日本破体书道“形象表现性书体”的误导，很多自诩标新的作品成了夹生的字体“拼盘”，有的竟巧涉丹青，殊不师古。
这样，强名破体，实则沦为野狐怪俗之书。
与此相反，中国书法史上数千年真正有关破体创新的实践及其理论之菁华却很少被认真地加以发掘和利用。
这种做法在理论上不仅是错误的，实践上也是有害的。
本文拟通过对“破体”这一标志古代书法创新的核心理论及其实践作一粗浅爬梳，勾勒出破体发展脉络，并对破体创新的范式和美学原理加以总结，在此基础上，再对当下书法创作中破体创新现象略作观照，以期对书法创作者有所借鉴和启发。
破体创新的书法史考察相较于定体或常体而言，破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。
人们常说不破不立，对书法尤其如此。
如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”，“子敬创草破正”，“或改变驻笔，破真成草” 等例，即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。
“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》,原文曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。
”这里，小令实指王献之。
王认为“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。
” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。
沈尹默先生——精选推荐
我们细按包世臣的《艺舟双楫》就会发现，他所谈的除了黄小仲卒不肯言的「始艮终乾」 说之外，故弄虚玄的地方著实不少。如所谓秀水王仲瞿的妻子金礼嬴梦神授笔法的事等等。 所以难怪何子贞在《张黑女墓志》跋中要说他尽管「记问浩博，口如悬河」，但以「横平竖 直四字绳之，知其於北碑未为得髓」。而且怀疑他曾见过《英义夫人墓志》及《仙女祠祝版 文》的事是否属实。《清史稿》说世臣能为大言。看来似有微意的。而我们一读沈先生的书， 就会觉得句句翔实，举凡点画、用笔无不一一示後後学以津梁。今 谨将个人学习先生《书法 论丛》一书体会略述於後。
作者：58.54.177.* 2007-1-12 10:11 回复此发言
5 回复：沈尹默先生书法浅论--柳曾符 2 强调中锋用笔的学说 我们知道近代最有名的书法理论家当推清代的包世臣和康有为，他们的代表作是《艺舟
双楫》和《广艺舟双楫》。他们提倡写北碑对振兴清初靡弱的书风，确实起了积极的作用， 但是遗憾的是，他们对正规的书法理论，尤其用笔方面，则所知甚浅，前不能比董其昌，後 则不及刘熙载。因此个人实践亦未大见色，翁闓运先生说，《艺舟双楫》是「纸上谈兵，不 见胜负」，沈子培之劝，以半月力写成的书，所以虽然极尽铺陈之能事，而实学更少。我们 只须一翻他的篇目，从原书第一到论书绝句第二十七，二十七篇之中，二十馀篇都是评论碑 帖高低的宣传文字，而真正直接接触到书法本身的不多几句。阐发且不足，创见就更谈不上 了。今沈先生此书畅论中锋，执笔均密於前修。
沈尹默先生书法浅论--柳曾符 一 沈尹默先生学书的经历
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）沈尹默先生沈尹默（1883.6.11—1971.6.1），初名沈实、君默。
后更名沈尹默，字中，号秋明、匏瓜、君墨，别号鬼谷子，斋名“秋明室”、“匏瓜庵”。
原籍浙江吴兴（今湖州），生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)。
我国著名的学者、诗人、书法家、教育家。
沈尹默穷毕生之力于书法创作之中，力学于汉、魏、晋、唐、宋、元、明百家之长，横跨碑帖两大派系。
以一代大书家的经验智慧，论及书学，则落实于用笔运腕临习碑帖之道，不言玄虚之理。
当清中叶以降，书人厌薄馆阁流派，因以迁及二王虞赵董之体，尊碑抑帖之说，如日中天。
民国以来，沈尹默以其遍习碑帖之经验，作《二王法书管窥》一篇，评析二王书法渊源及成就异同，并提出如何学习王字的经验谈，可谓在理论及实践中，继承并发展了二王派系的行书艺术。
一、溯二王、重褚颜沈尹默自述学书过程,自幼从欧阳询《醴泉铭》、《皇甫诞》等碑入手，二十五岁后，杂临汉魏六朝诸碑，并精心临习《大代华嶽廟碑》数年，三十五以后，遍临褚遂良传世诸碑，同时得见唐宋名家真迹，及故宫法书名迹等，眼界大开。
并云六十以后，始窥见前人一致笔法。
于米芾七帖，得知下笔处为关键；于怀素小草千文真迹，玩其使毫行墨之意趣，明腕运之妙理：晚年温习前贤书法理论，如右军“左转右侧”之用笔，为书学不传之秘。
沈尹默学书不限于一家，且无任何先在之成见。
早年亦曾“杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍”。
一如其《柬植之》诗云：“转益更多师，俯仰四十年，艺精良近道，探珠龙在渊。
”然而在转益多师及不断的笔墨点染之中，沈尹默对中国书法史，有了透彻的了解，并对重要书家有一番自己的认定标准。
沈尹默在《谈谈魏晋以来主要的几位书家》时云：“近代通行之楷行，自觉以钟繇为祖，而羲之继承之，今以流传之钟帖，大概为临写本。
故只好从羲献父子说起。
羲献父子，师法钟繇，加以改革，而目一新。
褚遂良承接二王之业，兼师史陵，参以己意，乃创立唐规模，传授到了颜真卿，更为书法史开辟了一条崭新大道。
沈尹默晚年书法论略
临怀素的草书《千字文》后有一段发自肺腑 是以此为基础的，是在此基础上的省略、变 懈，笔笔有来历，实为后人临习之范本。当
的文字：“怀素所写《千字文》，每一笔都 换、夸张、出新。没有这一基础，就如同无 时书法艺术发展的局限性迫使一代人只能先
意味深长，尽显神韵，再好的书法也不过如 源之水、无根之萍。当代的视觉材料丰富多 普及书法基础知识。沈尹默所主张的书法
训练。这对他领悟笔法、字法，有着非常重 结构的把握也深思熟虑。可以说，沈尹默晚 及，使书法得以传承发扬，成为摆在以沈尹
要的作用。
年的书法已经达到了楷、行、草融通一体的 默为代表的老一辈书法家面前的难题。
沈尹默在书法创作上不断探索。他注 书法境界。
重对前代名家名作的继承和学习，“取法乎
今天我们来谈沈尹默书风的书体基础，
书。从他传世的作品来看，楷书主要以初唐 不一样，和之后的当代帖派也不一样，最根 实用文字方面，牌匾可写，标语可写，公告
风格为主，将“瘦硬通神”的初唐楷书品格 融入自己笔下，既铁骨铮铮，又轻松自在，
本的原因就在于碑派的书法基础。沈尹默基 于碑，又能大面积地接触到现当代印刷的帖
可写，甚至传单、说明也可写……‘学贵致 用’……”[2]961961年由沈尹默牵头成立的
上有相当高的造诣，还身体力行地普及书
沈尹默一生都在为书法事业不懈奋 钗股”。这两个字一气呵成，充满力量
法教育，组织书法社团活动，发表书法理 斗，推动了书法的发展。在晚年，沈尹默 感，可谓“力透纸背”。楷书训练的一个
论著作，为中国书法的发展做出了卓越的 与书法教育有着不可分割的紧密联系。新 重要目的，便是对书法笔法、结体基本规
的取法对象，尤其是楷书（包括行楷）部 他写一手好的魏碑楷书，自然有时代。正因为他的 响的原因。应当注意到的是，沈尹默的帖派 形体上要求端庄、大方、生动、健康的美，
沈尹默学王经验
关于学习王字的经验谈沈尹默爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王”？这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试做解答的问题之一。
乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几样来，指出先临那一种，依次再去临其他各种，每临一种，应注意些什麽，说个详悉，便可交卷塞责。
正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》（唐代《玉堂禁经》後附书诀一则，与此大同小异）那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》，骨丰肉润，入妙通灵。
努如植槊，勒若横钉．．．．．．粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。
”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”。
其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对於王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的。
非但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案是不能起正确的效用的。
这是什麽缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然後才能着手解决怎样学王的问题。
几个先决问题是，要先弄清楚什麽是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人们重视，在当时和後来有那些不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等关系，这些都须大致有些了解，然後去学，在实践中，不断揣摩，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真缔，收其成效。
现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以後,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对於後来的影响如何,亦须研讨才行。
那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。
羲之自述学书经过，是这样说的：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又下许之见钟繇、梁鹄书，又下洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。
羲之遂改本师，仍从众碑学习焉。
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沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义一
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义⼀汉汉·蔡邕《九势》蔡邕，字伯階，《后汉书》有传。
邕善篆，采李斯、曹喜之法，为古今杂体。
熹平年间(172～176年)，书⽯经，为世所师宗。
梁萧衍⾏称其所书“⾻⽓洞达，爽爽如有神⼒”。
后世说他有⾪⼋体之妙。
这篇《九势》，⽂字不能肯定出于蔡邕之⼿，但⽐之世传卫夫⼈加以润⾊的李斯《笔妙》，较为可信。
因其篇中所论均合于篆、⾪⼆体所使⽤的笔法，即使是后⼈所托，亦必有传授根据，⽽⾮妄作。
再看后世之⼋法，亦与此适相衔接，也可作为征信之旁证。
“夫书于⾃然;⾃然既⽴，阴阳⽣焉阴阳既⽣，形势出矣。
”⼀切种类的⽂艺作品，都是⼀定的社会⽣活(包括⾃然界)在⼈们头脑中反映的产物，书法艺术也不例外。
⾃有⼈类社会以来，⼈们有感于周围⽿⽬所及，罗列万有，变化⽆端，受到了这些启⽰，不但效法⾃然仿制出了许多⽇常⽣活必需的⽤品，⽽且⽂化娱乐⽣活中所不可少的各种艺术的萌芽，同时也逐渐发⽣象形记事的图画⽂字，就是取象于天地⽇⽉⼭⽔草⽊以及兽蹄鸟迹⽽成的。
⼤⾃然充满着复杂的现象，这是由于对⽴着的阴阳交互作⽤⽽形成。
这⾥所说的“阴阳”，可当作对⽴着的⽭盾来理解。
相对地说来，阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。
⾃然的形势中既包含着这些不同的⽭盾⽅⾯，书是取法于⾃然的，那末，它的形势中也就必然包含动静、刚柔、舒敛、虚阴等等。
就是说，书家不但是模拟⾃然的形质，⽽且要能成其变化。
所以这⾥说:“阴阳既⽣，形势出矣。
”我们知道，形是静⽌的，势是活动的;形是由変化来的势交织所构成的。
蔡邕上⾯⼏句话⾥，把书法根本法则应该是些什么，已经揭⽰给我们了。
这就是，书法不但具有各种各式的复杂形状，⽽且要具有变动不拘的活泼精神。
所以我国书法被⼈们认为是艺术，⽽且是⾼度的艺术，因为它产⽣之始就具备了这种性格。
这些因素是内在的，是与字形点画以俱来的，⽽不是从外⾯硬加上去的。
“藏头护尾，⼒在字中。
下笔⽤⼒，肌肤之丽。
”这⼏句话，是说写字的⼯具如何使⽤，才能很好地发挥它的功能。
古玩收藏-博物杂谈之沈尹默书法生涯
沈尹默先生一九七一年去世，我们将其书法生涯限定在一九六六年，是因为自一九六六年文化大革命开始后，沈尹默先生受到冲击，其书法创作、著述活动与书法社会活动基本停止，所以，我们才将其书法生涯的下限限定在该年。又因为建国后沈尹默最好的作品沿续民国时期所形成的那种清新爽健俊雅书风而形成的，其晚年揉人章草对雄浑一路书风的开拓因积习太重而难以有相当高度的重大突破，故在此一提而不再做具体展开。相反沈尹默做为建国后独挑重担的书坛领袖为整个书法事业所做的积极努力，在其书法生涯的晚期，大放异彩，这就使我们必须对此加以铰为深入的探讨。
第一时期（１８９４—１９３３）
起步伊始，沈尹默并不幸运，他不仅未能遇上名师，反而遇上了一位对书法没有见解，盲目崇拜黄自元，误人子弟的黄姓塾师，致使沈尹默人手之初便沾染上了馆阁体末流的俗气。以致在沈尹默功成名就，卓然成家之后，仍不免『三考』出身的微讽。令人庆幸的是沈尹默悟性过人，见其父所写欧字之后，豁然顿悟，对雅俗有了最初的判断，于是便有了弃黄学欧的行动。但在一九O七年即二十五岁遇到陈独秀之前，他仍然取法不高，仅仅刻意欧、赵而已，甚至学赵，也只是学仇涞之这样的末流书家，因而得到了陈独秀『其俗在骨』的刻薄批评。这对于年青而富才学，意气又盛的沈尹默采说，当然是极大的刺激，我们从《学书丛话》的叙述口气中并不难体会到他当时遭受刺激时的心绪。从此以后，虽然他以此自警，竭力摒除俗气，但因投身于风起云涌的新文化运动，并成为当时国内屈指可数的新文化运动的干将，又连接担任河北省教育厅长、北大校长这样的位高且忙碌的实质性职务，使其无暇真正深入传统，只能以常人少见的毅力，坚摒帖学不取，一心一意取法魏碑，甚至到了不应酬书件而专心魏体的程度，以企脱胎换骨。毫无疑问，这种努力，在沈尹默的书法生涯中是非常有益而且是至关重要的。沈氏在这一时期留下的《云龙远飞驾天马自行空》、《石虎海沤鸟 山涛阁道牛》等传世作品，虽然孤立起来看，在民国书坛上似乎算不上什么惊人之笔，但与他本人前期靡弱媚俗的书风相比，则不啻为一场意义深刻的革命。这些作品腕下力足，点画遒劲，结字凝重，气象苍茫，尤其是《鸿雁出塞北 牛象斗江南》一联，写来朴实无华，用笔径来直去，却气度恢弘，用笔老练刚健，一洗前期的媚俗铅华，原先书作中的骨弱弊端在此完全得以解除。沈氏如没有这一时期对包世臣碑学思想的服膺，没有对魏碑朴野旷逸之气的亲和，学仇涞之等人所沾染上的俗气便难以根除。他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看，这十五、六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。而据他自称是在通过学魏『自觉腕下有力』后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。这一由魏碑再回到唐碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会处于低层次的阶段，令人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为炙手可热的书学思想进行了自觉的反动。康氏尊魏卑唐，沈先生恰恰弃魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵，这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折保证了沈尹默在书史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备了历史性的含义与容量。这一举动，从表面上看，似乎并无多少深意，但如将其还原到当时的历史背景中去，其意义便会立即凸现出来。因为这是对当时书坛风气的全面反动，是对『沈尹默时代』到来的最重要的准备。当时书坛，北魏书风一统天下，二王极少有人问津，写唐碑者，在纯搞书法的书家们看来大多数似乎还尚未人流，尤其是康有为尊魏卑唐，更使唐人书法的价值一落千丈，可以说沈尹默是在唐人书风价值达到最低点时开始自觉学习唐法的。而他对唐法的学习，与时流中学唐朝的颜、柳也不同，而是属意褚遂良这一二王正脉。我们不得不说，他的选择可谓是迥异时流的一种大胆的革命性的反叛：沈尹默在由初时起步的取法唐人，到后来的追慕包、康，弃唐就魏，到现今的再度向唐人回归，完成了自身的否定之否定，显示了不凡的价值取向上的主体能动性与自我超越的能力。当然更进一步看，沈尹默的这一层转折，其根本还是筑基于对帖学自身发展这一书法本体规律认识的基础之上。明清帖学，尤其清代帖学已走向没落，如果取法乎下，自然在劫难逃，只能求其下下。沈尹默对此的认识是很清醒的，他在这一时期，对明清人一概不学，而主要上追宋以前诸大家学王踪迹。我们且看一下夫子自述：『到了一九三O年，才觉腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这一时期，买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。同时，遍临褚遂良全碑，始识得唐代规模，这是从新改学后获得了第一步的成绩。』（《学书丛话》）一九三二年，五十岁的沈尹默，愤然辞去北大校长职务来到上海后，担任了中法文化交换出版委员会主任兼孔德图书馆馆长，工作之余，不废临池，继续学习褚书，并从深处研究，对其源流和发展，摸索出一条轨迹。如褚遂良晚年所书《雁塔圣教序》乃是褚公法乳汉《礼器碑》的结果，并由此推断缺少《礼器碑》笔意的世传本《枯树赋》乃为伪好物，是米芾临本，而非褚遂良真迹。『学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》宋李建中《土母帖》薛绍彭《杂书帖》元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》用了一番力量，因为他们都是二嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。』（《学书丛话》）
一位北大的教授，曾用30年钻研古人“笔法”，其实力超过了古人！
一位北大的教授，曾用30年钻研古人“笔法”，其实力超过了古人！古人的书法与今人的书法存在着巨大的差异，这种差异来源于两个方面，一个方面是对于“笔法”的缺失，另外一个方面则是文化的缺失。
“笔法”的缺失在中国书法史上从唐代已经就已经开始显现，进而一代不如一代，到了五代时期，其实“笔法”就已经衰绝，而到了宋代能够真正完全继承这种“古法”道统的也不过寥寥数人，而到了元代“笔法”更是进一步式微，泰斗级书法家赵子昂也在某种程度上，将“笔法”进行了省检。
到了明清两朝，更是无人能够真正将“笔法”搞明白。
直到20世纪的一个书坛大宗师的出现，他曾经用了30年的时间钻研古人的“笔法”面目，从古人的书论当中，一步步抽丝剥茧，终于悟出了“笔法”之妙，其用笔之丰富，甚至能够与“宋四家”媲美，水平完全超越了古人，在当代书法界罕有出其右者。
他就是沈尹默先生。
沈尹默先生可以说是20世纪唯一的一个可以冠以“泰斗”之名的书法家，正是因为先生的存在，才使得“笔法”得到了进一步的辉煌。
沈尹默先生曾经担任过北大的教授，也担任过北平大学的校长，其诗词文学水平极高，是上个世纪著名的诗人，而他的书法幼年从家学启蒙，但未能够学到正统的“笔法”，直到陈独秀先生批评他的字“其俗在骨”的时候，他才开始意识到了自己书法的问题。
于是沈尹默尽弃所学，从古人的书论当中一步步探索出了真正的“笔法”真相，这一套“笔法”其实包含了多个方面，比如“执笔法”，比如“用笔法”，比如“笔势法”等等，完美还原出了古人的用笔真实的状态，并且这种“古法”的探索和实践尤为不易，寻常人也难以看懂，这也是书法的高妙艺术性的一个体现。
这种用笔方法是用最为简单的动作表达出最为丰富的点画的一种方法，所以我们今天看沈尹默先生的字，其点画之功夫极为深厚，是真正超越古人的存在。
这也是为什么徐平羽先生看到了沈尹默的字之后，感叹道：“超越元、明、清，直入宋四家而无愧”认为他的字在“笔法”上已经完全超越了元、明、清而能够直接与“宋四家”相媲美。
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关于学习王字的经验谈沈尹默爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王”？这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试做解答的问题之一。
乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几样来，指出先临那一种，依次再去临其他各种，每临一种，应注意些什麽，说个详悉，便可交卷塞责。
正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》（唐代《玉堂禁经》後附书诀一则，与此大同小异）那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》，骨丰肉润，入妙通灵。
努如植槊，勒若横钉．．．．．．粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。
”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”。
其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对於王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的。
非但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案是不能起正确的效用的。
这是什麽缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然後才能着手解决怎样学王的问题。
几个先决问题是，要先弄清楚什麽是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人们重视，在当时和後来有那些不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等关系，这些都须大致有些了解，然後去学，在实践中，不断揣摩，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真缔，收其成效。
现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以後,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对於後来的影响如何,亦须研讨才行。
那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。
羲之自述学书经过，是这样说的：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又下许之见钟繇、梁鹄书，又下洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。
羲之遂改本师，仍从众碑学习焉。
”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的，但流传以久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有後人妄加的字样，如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字，就是妄加的，在引用时应该把它删去。
尽人皆知，三体石经是《魏石经》，但不能以此之故，就完全否定了文中所说的事实。
文中敍述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。
卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂猗，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，“如插花美女，低昂美容。
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在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。
王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大。
王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟廙为最．．．．．．书为右军法。
”羲之又自言：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。
张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。
”又言：“吾真书胜钟，草故减张。
”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇，草逊张芝，这是他自己的评价，而後世也说他的草体不如真行，且稍差於献之，这可以见他自评的公允。
唐代张怀瓘《书断》论羲之书法云：“然剖析张公之草，而穠纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。
至精研体势，则无所不工。
”张怀瓘敍述右军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多麽正确的学习方法。
总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。
他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融如於真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为後代开辟了新的天地。
这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他“兼撮众法，备成一家”的缘故。
前人说:“献之幼学父书，次习于张（芝），後改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。
”所以《文章志》说他“变右军书为今体。
”张怀瓘《书议》更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：”古之章草，未能宏逸，今穷伪略（伪谓不拘六书规范，略谓省并点画曲折）之理，极草纵之致，不若稿行之间，於往法固殊，大人宜改体。
且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。
”子敬才高识远，行草之外，更开一门。
夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。
子敬之法,非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体,初解散真体,亦必不甚流便),流便於草,开张於行,草(今草)又处其中间,无籍因循,宁拘制则,挺然秀出,务於简易,情弛神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。
“陶弘景答萧衍（梁武帝）论书启云：”逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者，从失郡告灵不仕以後，略不复自书，皆使此一人（字不详，或云是王家子弟，又相传任靖亦曾为之代笔），世中不能别也，见其缓异，呼为末年书。
逸少亡後，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成，与之相似。
” 就以上所述,子敬学书经过,可推而知。
初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。
当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它作破体。
及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。
所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。
在此等处，便可以参透得一些消息。
大凡笔致紧敛，是内擫所成；反之，必然是外拓。
後人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王是内擫，小王则是外拓。
试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。
我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。
再来就南北朝及唐代书人来看,如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等，《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书名碑，皆可以说它是属於内擫范围的；《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属於外拓一方面；至於隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、楮遂良诸人之书，则介乎两者之间。
但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把它们划分得一清二楚。
推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自然解散隶体，创立草体以後，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。
由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。
学书之人，修业及时，亦甚合理。
人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古於右军，右军又古於大令，因时发挥，自然有别。
古今只是风尚不同之区分，不当用作优劣之标准。
子敬耽精草法，故前人推崇谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。
右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为後世所取法。
更有一事,值得说明一下，晋代书人墨蹟，世间仅有存者，如近世所传陆机《平复帖》以及王珣《伯远帖》真迹，与右军父子笔劄相较，显有不同，《伯远》笔致，近于《平复帖》，尚是当时流俗风格，不过已入能流，非一般笔劄可比，後来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复晋人之古，就是想恢复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势，面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代书人所追摹，良非偶然。
自唐以来,学书的人,无一不首推右军,直把大令包括在内,而不单独提起。
这自然是受了李世民过分地扬父抑子行为的影响。
其实，羲献父子，在其生前，以及在唐以前这一段时期中，各人的遭遇，是有极大的时兴时废不同的更替。
右军在吴兴时，其书法犹未尽满人意，庾翼就有家鸡野骛之论，表示他不很佩服。
刘宋时的虞和简直这样说：“羲之书在始未有奇殊，不胜庾翼、郤愔，迨其末年，乃造其极。
”这是说右军到了会稽以後，世人才无异议，但在誓墓不仕後，人们又有末年缓异的讥评，这却与右军无关，因为那一时期，右军笔劄，多出於代笔人之手，而世间尚未知之，故有此妄议。
梁萧衍对於右军学钟繇,也有与众不同的看法,他说：“逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意殊字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。
”这是说右军有逊于钟，他又说明了一下：“子敬不殆逸少，犹逸少不殆元常。
”陶弘景与萧衍论书启也说，“比世皆高尚子敬，子敬、元常继以齐名．．．．．．海内非惟不复知有元常，於逸少亦然。
”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古（据萧子显《南齐书．刘休传》作”微古“，而李延寿《南史》则作”微轻“），不复贵之，休好右军法，因此大行。
右军逝世,大约在东晋中叶,穆帝升平年间,离晋亡尚有五十余年,再经过宋的六十年,南齐的二十四年,到了梁初,一百四十余年中,据上述事实看来,这其间,世人已很少学右军书体,是嫌他的书势古质些。
古质的点画，就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱玩，因而就被人遗忘了，而右军之名，便为子敬所掩。
子敬在当时，因有盛名，但谢安曾批其劄尾而还之，这就表示出轻视之意。
王僧虔也说过，谢安有时把子敬书劄，裂为校纸。
再来看李世民批评子敬,是怎麽样的说法呢?他写了这样一段文章：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树，览其笔踪，拘束如严家之饿隶，其枯树也，虽槎枒而无曲伸，其饿隶也，则羁羸而不放纵，兼斯二者，固翰墨之病欤！”这样的论断，是十分不公允的，因其不符合於实际，说子敬字体稍疏（这是与逸少比较而言），还说得过去，至於用枯瘦拘束等字样来形容它，毋宁说适得其反，这简直是诬蔑。
尽管这样,还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去,终唐一代,一般学书的人,还是要向子敬法门中讨生活,企图得到成就。
就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看，分明是受了子敬的影响。
那麽，李世民为什麽要诽谤子敬呢？我想李世民时代，他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，後来才看到右军墨妙，他或者不愿甘於终居子敬之下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。
因此,右军不但得到了复兴,而且奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭到不幸。
当时人士慑于皇帝不满於他的论调，遂把有子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名，以避祸患。