浅谈诗歌意境学说的流变
意境论发展历程探究
意境论发展历程探究意境是我国古代文学理论的核心问题，是古代士子一直神往的审美追求。
意境论是我国古代文学理论，要加强当代文论建设，必须关注古代传统理论的现代性问题。
因此，梳理意境论的发展历程，重点分析意境论的萌芽阶段、发展阶段、成熟阶段，以及古代意境论的集大成阶段，以期更好地了解意境论的发展脉络。
标签：古代文论；意境论；发展历程意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。
笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。
一、意境论发展的萌芽阶段1.诗言志。
《尚书·尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。
“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。
在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。
音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。
此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。
例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。
采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。
可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的演进历程众说不一。
中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
一文学意境理论的孕育意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。
对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。
虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。
于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。
刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。
可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二文学意境理论的诞生意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。
“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。
所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。
如“处身于境，视境于心。
_意境_理论的流变及其特征
“情”与“境象”（形）的统一。之后，诗僧皎然把意境的 研究又向前推进了一步，提出了“缘境不尽曰情”、 “文外之旨”“取境”等重要命题。②中唐以后，刘禹锡 提出了“竞生于象外”的观点。③晚唐的司空图对此加 以生华，有扩大了意境的研究领域，提出了“象外之 象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点。④ 揭示了意境含蓄蕴藉的美学特征。至此，古代文论 中意境理论的基本内容和结构框架已经确立。
（责任编辑:范晶晶）
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到了清末，王国维以精湛的理论功底和中西融 合的学术功底，将“意境”这一概念从其他的美学范 畴中突显出来，并认为其是中国古典美学的最高范 畴，极大地丰富了“意境”的美学内涵。王国维首先提 出的是“境界”，他在《人间词话》中说：“词以境界为 止，有境界则自成高格，自有名句。”又说：“沧浪所谓 兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出 ‘境界’二字，为探其本也。”什么是境界？王国维称“能 写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。” 王国维后来在《宋元戏曲考》中，就明确地使用了“意 境”一词，并把“写情则沁人心脾，写景则在人耳目， 述事则如其口出，即情、景、事的逼真生动，视为叙事 作品的“意境”。另外，在戏曲领域里王国维对意境的 含义做了更具体的阐述：“何以谓之有意境？曰：写情 则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是 也，古诗人佳者，无不如是，元曲亦然。”⑦在《人间词 话》中，他说他并不是把“意境”仅仅看作文学作品的 一种局部特征，或是一种风格，一种手法，而是把它 看作是能充分概括文学本质特征的一种最高范畴。
“意境”是中国文学意象中的一个富有哲理性意 蕴的词汇，是中华民族审美理想的一种体现。在我国 长期的文艺理论发展史上，“意境”作为文学艺术追 求的一个旨向，也是中国古典美学的核心范畴。
古代诗歌意境说的发展
古代诗歌意境的发展诗歌作为中国文化中的瑰宝，具有悠久的历史和丰富的内涵。
其中，古代诗歌的意境是其独特之处，也是其不朽之所在。
古代诗歌意境的发展经历了漫长的历史沿革和不断的探索实践，形成了独具特色的发展路径。
中国古代诗歌的意境可以追溯到先秦时期。
在《诗经》中，诗人通过简洁而富有韵味的语言，揭示了自然界的美妙和人类内心的情感。
例如，《关雎》描述了原始社会的风土人情，具有独特的意境，让人们感受到了古代社会的生活方式和人情世故。
随着时间的推移，汉代兴起了辞章之风，使得古代诗歌的意境进一步丰富和深化。
通过修辞手法的运用，诗人们能够创造出更为精细、细腻的意境。
例如，司马相如的《子虚赋》展示了他丰富的想象力和独特的表达方式，让人们感受到了诗人内心的宏大和深邃。
进入唐代，古代诗歌的意境达到了顶峰。
唐朝是中国古代文化的黄金时代，诗人们的创作活动更加繁荣，意境的表达也更加深入世人心灵。
在王之涣的《登鹳雀楼》中，他通过对高楼登临的描写，展示了诗人对壮丽景色的赞美和心境的舒展。
王之涣通过巧妙的描写手法，将读者带入了诗人瞬间的心境，感受到了壮丽景色带给他的震撼与喜悦。
而杜牧则通过《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首》创造了一种恬淡、寂静的意境。
他通过对夜晚的描绘，展示了人与自然的和谐共生。
诗人凭借独特的情感表达，让读者领略到了人与自然之间微妙的联系和内心的平静。
宋代诗人苏轼不仅在意境的创造上有卓越的成就，而且在意境的主题和情感表达上也呈现出多样化的特征。
苏轼的《水调歌头·明月几时有》以婉约的笔触描绘了月亮的美丽，并通过月亮对恋人的思念，表达了深情厚意。
元代诗人辛弃疾则在意境创造上更为激情洋溢、奔放，通过对战争和江山的描绘，展示了诗人的豪情壮志和不屈精神。
例如《青玉案·元夕》中，辛弃疾通过细腻的描写，表达了对故乡和亲人的思念之情，营造了一种苦乐交织的意境。
总的来说，古代诗歌意境的发展是一个由浅到深、渐进的过程。
古代诗歌意境说的发展
古代诗歌意境说的发展提要意境是中国文化和美学长期孕育、共同铸造的一个文学概念。
所以, 它有一个漫长的孕育、生成的历史过程。
本文所介绍的, 只是这个历史过程中的部分概况。
汉代以前意境是潜藏不露的，魏晋南北朝是意境的孕育期,唐代完成了意境概念的构建, 到宋代则是广泛使用的扩展时期。
明清以后进入总结归纳时期。
关键词诗歌意境发展分期诗的意境说是我国诗歌创作和审美经验的结晶, 它有一个漫长的发展过程。
意境意识在先民产生之初就已经萌生了, 经过先秦文化的多重积淀, 到魏晋南北朝至唐宋时期便形成了意境的完整概念, 随后的明清时代基本趋于稳定。
古代“诗境说”大致经过了这样一个发展过程：一、潜藏期: 西周至两汉。
诗歌理论被儒家“ 诗教” 所统治, 诗的审美经验还不能形成理论上的概括。
这一时期这诗歌意境实际上是潜藏不露的。
我国最早一部诗歌总集《诗经》, 其中的风和部分的雅, 有着不同深浅的意境。
清代潘德舆《养一斋诗话》谓: “《三百篇》之体制、音节, 不必学,不能学, 《三百篇》之神理、意厚, 不可不学也。
” 1可见他认为《诗经》是有意境的。
汉代以前,不能概括出意境理论的原因主要有两点：客观方面是, 诗被“采风” 之后, 脱离了它们民歌环境的实际, 连音乐性也丧失殆尽，诗歌的原意无法被理解。
主观方面则是, 统治阶级对于《诗经》的曲解。
从周至两汉, 虽然出现了总结诗歌创作实践的片断理论, 如《尚书·尧典》的“ 诗言志” 说, 孔子的“ 兴观群怨” 说, 汉儒的“ 赋比兴” 说,使《诗经》被视为国家礼俗政教的美刺工具, 几乎每一首诗都有了微言大义, 这样就使得它们的美学价值被蒙上一层厚厚的灰尘。
因此, 诗的意境说, 在汉末以前的时代是潜匿无闻。
二、孕育期: 魏晋南北朝。
宗白华先生说: “晋人向外发现了自然, 向内发现了自己的深情。
”2人们的自然审美和自我审美得到统一, 就是意境意识的觉醒。
此时, 意境范畴正处于酝酿和形成的过程中。
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
诗意的流变
诗意的流变：从汉乐府到唐新乐府“乐府诗”本是流传在民间的歌谣。
后来由于文人的大量仿作，而成为诗体的一种，它和“古体诗”、“近体诗”同为我国古典诗歌中的主要形式。
而且“乐府诗”较之于其它二种诗体更为灵活多变，因为它可以用古体，也可以用近体，还可以用杂言体、长短句来表达。
只不过它的唯一条件是必须能入乐来唱。
所以“乐府诗”又可以指配乐的诗歌。
（一）两汉乐府汉朝初建国之时，鲁人制氏为太乐官，但是他只能记录声律，却不能说出内容和意义。
到了高祖时，叔孙通请秦地的乐人制定了宗庙乐。
而高祖的唐山夫人也作了房中祠乐，以祭祀祖先，惠帝二年，使乐府令夏侯宽充实了箫管制器，把房中乐更名为安世乐，高祖六年，又作了昭容乐、礼容乐。
到武帝之后，乐府官署编制扩大，采集歌谣与文人创作双管齐下，乐府诗因而大盛。
据《汉书·艺文志》所载，当时采集的至少一百三十八篇。
班固《汉书·艺文志》叙述西汉乐府诗，将之概括为“感于哀乐，缘事而发”。
这是非常中肯精辟的评论，对两汉乐府中的俗曲歌辞而言尤其如此。
就乐府诗内容而言，其“感于哀乐，缘事而发”主要体现在全面而深刻地反映了社会下层民众真实的社会生活和个体的生命体验，尤其注重反映他们生活的艰辛与痛苦，从而揭示出社会矛盾的尖锐。
乐府诗表现的既有社会的不公，也有战争的罪恶，还注重表现个人的情感世界，尤其是爱情的悲喜以及生死的体验。
较之《诗经》，乐府诗揭示的社会问题更加普遍；较之屈原作品，乐府诗反映的生活层面更加深广。
揭示社会矛盾，尤其是社会不公，是汉乐府诗最重要的组成部分。
如《妇病行》便记载了惨绝人寰的一幕，看似平凡无奇却浸满血泪。
妻子生病连年累岁却无钱治病，如今将死，临死托孤于丈夫。
丈夫在妻子死后辛酸度日，上街乞讨，“我欲不伤悲，不能已！”回到家中，懵懂幼儿尚不知母死而“索其母抱”。
读后让人不禁产生无限的同情。
（二）魏晋南北朝乐府魏晋的乐府多沿用汉代的清商、相和旧曲。
因为汉时的音节在当时尚可了解，所以他们也能依其音节而作诗。
意境理论的演变流程.
意境理论的演变流程内容摘要：“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美范畴。
“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这一理论发展的脉络。
本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。
关键词：意境发展形成流程“意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代美学的基本范畴。
“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。
而“空白”是这一范畴的美学核心和重要特点。
空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓展了艺术作品的审美空间。
意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期才成为美学范畴，但其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。
所以所以本文按照中国古代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。
一、先秦——意境理论的孕育时期意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易•系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象已尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”。
虽然谈的是《易经》中卦名、卦象。
但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇章。
而意境正是意象的核心。
魏王弼则在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者出意者也，言者明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”已然展示了言、象、意三者之间的递进层次关系。
意和象的统一，在此已具有美学的特定含义。
又如《庄子》认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把握它。
庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。
浅谈诗歌意境学说的流变
浅谈诗歌意境学说的流变摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词，后经皎然的《诗式》、司空图的《与李生论诗书》、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在《人间词话》中集其大成。
本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。
关键词：诗歌意境理论流变意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。
有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。
从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。
一、诗歌意境学说的提出《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。
《毛诗序》云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。
”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。
刘勰在《文心雕龙》里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。
钟嵘的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。
《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
明代诗词中的文人意境流变
明代诗词中的文人意境流变明代是中国文化史上一个辉煌的时期，也是诗词创作的黄金时代。
在明代诗词中，文人意境流变丰富多样，表现出了不同的审美追求和文化思潮。
本文将从不同的角度探讨明代诗词中的文人意境流变。
一、明代初期的文人意境流变明代初期，文人意境主要表现为对前朝政治失意的思考和对社会变迁的观察。
在这个时期，明代诗人宋濂写下了《登科后》，表达了他对科举制度的不满和对前朝衰落的忧虑之情。
同时，他也借登科之喜，表达了对未来的期许和对自身的自豪感。
明代初期的文人意境流变还体现在对乡土情怀的追求上。
诗人王世贞的《林屋词》以家园为题材，描绘了家园的美好与安逸，表达了对乡村生活的向往和脱俗之情。
二、中期文人意境流变的变化明代中期，随着社会的繁荣和文化的兴盛，文人意境逐渐转向社会人情和山水田园的描绘。
王世贞的《滕王阁序》以山川胜景为背景，通过描绘滕王阁的美景，寄托了他对社会和政治的关切，体现了对现实的批判和对美好生活的向往。
在这一时期，文人意境流变还表现为对自然界的赞美和对人生哲理的思考。
文人徐祯卿的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》以纤细秀丽的词句描绘了自然界的美景，同时融入了对时光流转和人生短暂的感慨，在感性中蕴含着对人生意义的思考。
三、晚期文人意境流变的转变与创新明代晚期，文人意境的流变更加多样和创新。
文人陆游以其独特的诗意表达和对世情民情的关怀而著名。
他的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》以秋夜的寂静为背景，表达了对时光流逝和生死无常的思考，并通过对自然景物的独到描绘，展示了对人生的思索和对宇宙之美的赞叹。
晚期文人意境流变还表现为文人的身世之思。
明代文学家杨慎宗的《临江仙·滚滚长江东逝水》以写长江的壮阔景色为背景，表现了对历史的回望和对人生的思考，同时也体现了文人自身的愁怀和志向。
总结：明代诗词中的文人意境流变丰富多样，从政治失意、乡土情怀到社会人情和自然山水的描绘，再到对人生哲理和思索的表达，明代文人通过诗词表现了不同的审美追求和文化思潮。
唐诗的意境发展历程
唐诗的意境发展历程
唐诗的意境发展历程一直以来都是文学研究的重要课题之一。
随着时代的变迁和诗人个性的展现，唐诗的意境也在不断演化。
盛唐时期，唐诗的意境多以咏史抒怀为主。
无论是咏史抒怀中的壮丽景色，还是对人生哲理的思考，都透露出一种豪情壮志和豁达洒脱的意味。
例如王之涣《登鹳雀楼》中，“白日依山尽，黄河入海流”描绘出壮丽的自然景色，表达出自由无拘束
的情怀。
中唐时期，诗人提倡诗歌的形式和意境的统一性，强调诗歌的韵律和意味的一致。
王之涣《登鹳雀楼》中的“白日”和“黄河”
形成了韵律上的对仗，表达了诗人追求和谐的审美意境。
晚唐时期，由于社会和政治的动荡，唐诗的意境发生了一定的变化。
此时的意境更多地表达了诗人内心的苦闷和对时代的反思。
例如杜牧《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中，“人生几度秋
凉事，一桮江海一尺江”描述了诗人对于时代动荡和个人命运
的感触。
这种意境不再是简单的豪情壮志，而是带有浓厚的忧愁和思考。
总结起来，唐诗的意境发展历程经历了从豪情壮志到和谐唱和再到忧愁反思的过程。
这种变化既是时代背景和社会氛围的反映，也是诗人个人经历和心境的抒发。
唐诗的意境发展历程丰富多样，给后世留下了宝贵的文学遗产。
我国意境理论的形成与发展
我国意境理论的形成与发展我国意境理论的形成与发展孙向阳（铜仁师范高等专科学校中文系，贵州铜仁554300）摘要：意境是中国古典美学的独特范畴，是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
我国的意境理论的形成与发展经历了一个由先秦——魏晋南北朝——唐宋——明清的漫长的历史演进过程。
本文就试图来梳理其理论形成与发展的脉络。
意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。
宗白华先生指出：意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
在中国美学史上，它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
意境指的是诗（词）、画、戏曲及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体、物我贯通、当下无比广阔空间的那种艺术化境。
意境一词是最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。
虽然意境在明清时期才成为美学范畴，但它的形成背景须上溯至先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学的本体论讨论，须上溯至魏晋至宋元诗、画等门类艺术中有关“象”与“象外”、“言”与“意”、“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论。
下面，就从历史的角度来阐述我国意境理论的形成与发展。
先秦——意境理论的发韧时期《易经·系辞》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，认为感性形象比之于抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思。
《易传》所言之“象”，主要指卦象，但也包括艺术形象。
玄学家王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。
意境说源流辩
文 章 编 号 ：６ ３ ２ １ ２ ｌ ） ２ ０ ６ — ２ １ ７ — ｌ （ Ｏ ｏ — ０ ２ ０ １ １
耶 ？义得 而言 丧 ， 微 而 难 得 ， 胜 于 象 外 ， 精 而 寡 和 。” 禹锡 故 境 故 刘 意 境 是 中 国 古 典 诗 学 的 重 要 范 畴 。意 境 思 想 的 源 头 可 追溯 到
认 为 “ ” 为 虚 与 实 的 结 合 体 ， 质 上 在 于 虚 ， 不 是 实 ． 界 理 境 作 本 而 境 论 的绝 妙 之 处 大概 就 在 于重 虚 而 轻 实 。
先 秦 时 期 ，周 易 ・ 《 系辞 》 “ 不 尽 言 ， 不 尽 意 。 则 圣 人 之 意 ， ：书 言 然 其
１王 昌龄 对 “ 境 ” 提 出 意 的
“ 境 ” 为 一 个 专 有 名 词 术 语 的 最 终 确 立 是 在 唐 代 。 代 诗 意 作 唐
人 王 昌龄 在 他 的《 格 》 诗 中第 一 次 提 出“ 境 ” 个 概 念 。 《 格 》 意 这 在 诗
中他 谈 到 ：诗 有 三 境 ： 曰物 境 。欲 为 山 水 诗 ， 张 泉 石 云 峰 之 “ 一 则 境 ， 丽 绝 秀 者 ， 之 于 心 ， 身 于 境 ， 境 于 心 ， 然 掌 中 ， 后 极 神 处 视 莹 然 用 思 ， 然 境 象 ， 得 形 似 。 二 曰情 境 ； 乐 愁 怨 ， 张 于 意 ， 处 了 故 娱 皆 而 于身 ， 后 驰 思 ， 得 其 情 。三 日 意境 。亦 张 之 于 意 ， 思 之 于 心 ， 然 深 而 则 得 其 真 矣 。 ２ 昌龄 关 于 意 境 的 论 述 ， ”【 ］ 王 开创 了 唐代 诗 人 对 诗 歌 创 作 规 律 研 究 的 先 河 ， 把 意 境 与 物 境 、 境 并 举 ， “ 歌 意 境 他 情 把 诗 创 造 提 到 了 一 个 非 常 突 出 的 地 位 ，诗 格 》 仅 是 对 盛 唐 诗 歌 艺 术 《 不 经 验 的 一 个 总 结 ， 且 为 意 境 理 论 的 深 化 和 扩 展 奠 定 基 础 。 ｜ 王 而 ”３ ） 昌 龄 对 诗 歌 的 贡献 ， 们 可 以做 这 样 的 评 价 ： 先 ， 第 一 次 确 立 我 首 他 了 “ 境 ” 一 范 畴 。其 次 ， 一 次 论 述 了 “ 境 ” 意 这 第 意 的形 态 问题 （ 三 即
诗歌评赏的重要标准：“意境”说的起源、发展与完善
诗歌评赏的重要标准：“意境”说的起源、发展与完善当我们读一首诗，觉得这首诗写得好，那么它到底好在哪里呢？有人说，这首诗好就好在有意境或境界。
确实，“意境”是中国诗歌评赏的重要标准。
作为一个审美范畴，“意境”说经历了起源、发展与完善的历史阶段。
接下来，让我们一起探究其中的脉络、特征与内在联系。
“意境”说起源于“兴”“兴”是中国古代最早的诗歌总集《诗经》中常用的艺术表现手法。
汉代经学家郑众说：“兴者，托事于物也。
”这里的“事”是指“人事”，诗人的思想情感；“物”是指诗人描述的客观形象。
“托事于物”就是诗人通过对客观形象的描述，表达自己内心的思想情感。
关关雎鸠，在河之洲如“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
”（《诗经·关雎》）诗人描述一对雎鸠鸟在河岸上和谐鸣叫，表达品貌美好的淑女是君子的最佳配偶。
“桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
”（《诗经·桃夭》）诗人描述春天的桃花盛开，色彩鲜艳，表达少女出嫁，和和美美去夫家。
桃之夭夭，灼灼其华“兴”作为《诗经》的艺术表达手法，“托事于物”能使诗歌产生耐人寻味的情思。
南北朝著名的诗论家钟嵘提出“文已尽而意有余，兴也。
”（《诗品序》）肯定“兴”的艺术功效，使诗歌具有令人回味的艺术遐想。
“意境”说即起源于“兴”。
“意境”说在唐代的提出与发展唐代诗人王昌龄是最早提出“意境”这一审美概念的。
他在《诗格》中说：“诗有三境：物境、情境、意境。
”其中“情境”是指“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
”而“意境”的含义“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”这里所说的“情境”与“意境”在“张于意”即艺术构思方面，其实是相通的，皆指诗人经过艺术构思抒发内心真实深沉的思想情感。
王昌龄对“意境”的阐释较为粗浅，但是提出这一概念对“意境”说后来的发展具有不可忽视的作用和价值。
继《诗格》之后，中唐诗僧皎然对“意境”也作了集中的论述。
他在《诗式》中指出：“诗情缘境发”，“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
意境理论的发展
意境理论的发展意境理论的源头可上溯至《庄子》，此书不但提出了言与意、意与象的关系，还较早使用了境的概念。
后来，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中，首先用境的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说其“境玄思淡”，并从诗歌创作的思维特点中，概括了主观情感和客观意象之间渗透交融的关系，钟嵘在《诗品》中提到了“滋味说”，主张诗歌创作要“使味之无极，闻之者动心，是诗之至也”这已触及了意境应含蓄韵味无穷的重要特征。
盛唐后，意境理论开始全面发展，王昌龄在《诗格》中明确提出了意境的概念，诗僧皎然地把意境研究推进一步，在《诗式》中提出诸如“缘境不尽曰情”“文外之旨”“取境”等重要命题，另外，刘禹锡提出了“境生于象外”司空图提出了“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等观点，揭示了意境含蓄和发人想象的美学特征，至此，意境理论的基本框架确定。
自宋以降，意境理论逐渐成我国诗学画论的核心范畴，其研究代有深入。
宋人严羽“别材”“别趣”说，梅尧臣的“含不尽之意，见于言外”说，明人陆时雍的“韵味”说，清人王夫之“情景”说，逐步深入探讨了意境的审美特征。
清末，王国维总起大成，意境理论臻于成熟。
《人间词话》为其代表作。
将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词典赋有境界，则“自成高格”，还将意境引入戏曲和小说研究领域，至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。
辩体与破体在中国古代文学史上，辩体论与破体论贯穿始终，前者认为文各有体，每种文体都有自己独特的审美特性，表现手法与艺术规律，后者则主张打破各种文体的界限，使各类文体相互融合。
中国古代文学批评史的“诗文相乱”之说，从理论实质上看，是将文体类型绝对化，否定不同之间的交叉渗透，如陈师道《后山诗话》中“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔”。
浅谈唐代诗歌“意境”理论的发展演变
浅谈唐代诗歌“意境”理论的发展演变2019-03-25【摘要】中国是诗歌的国度，从先秦时代到明清时期，在这⼀个漫长的时间跨度中，涌现了⽆数诗⼈，诗歌作品也是层出不穷。
然⽽在这⼀个时间段中，唐代⽆疑成为诗歌发展的⾼潮，在政治、经济、⽂化⾼度繁荣的背景下，涌现了⼤批诗⼈，“初唐四杰”、李⽩、杜甫、⽩居易等，除他们之外，还有其他⽆数诗⼈，像满天的星⽃⼀样。
这些诗⼈，今天知名的就还有⼆千三百多⼈。
和唐代的诗歌创作成就相⽐，唐代诗歌的创作理论成就要⼩得很多，但是它仍然在中国的诗论史上留下灿烂的⼀笔，因为，诗歌的意境理论产⽣于唐代，并贯穿着中国整个时期的诗歌评论。
今天，当我们的眼前展现⼀⾸诗歌的时候，往往，我们都会在品读的过程中，寻找诗歌内部的意境表现在何处，或者直接发问这⾸诗歌的意境怎样。
⽽那些意境丰富的诗歌往往被称为上乘之作，并被后⼈传承下来，奉为经典。
【关键词】唐代诗歌；意境⼀、诗歌的意境意境是诗歌创作与鉴赏理论中的核⼼问题。
所谓“意境”，从创作主体⽽⾔，它是诗⼈的主观之情、理与被表现的客观事物之形、神以及诗⼈对现实⼈⽣的独特感悟所形成的艺术画⾯。
绝⼤多数的诗歌不以塑造⼈物，描述故事为⼰任，它所要表现的是诗⼈⼼灵思绪的⽚断，借助的常常是与之相对应的⼭⽔草⽊等事物的形貌，赋之以灵性，寄之以情思，它们不同的艺术形态，则是诗⼈独特匠⼼的展⽰。
从接受主体⽽⾔，则是凭借诗歌艺术语⾔的媒介，糅合⼀⼰之⼈⽣经验，再现诗歌中的艺术情景，并从中体悟、玩索与反观⾃⾝，从⽽产⽣⼼灵的回应与共鸣。
最早将“境”作为诗学术语引⼊诗歌领域的是唐⼈。
唐代诗僧皎然《诗式？取境》云：“取境之时，须⾄难⾄险，始见奇句。
成篇之后，观其⽓貌，有似等闲，不思⽽得，此⾼⼿也。
”这⾥的“境”，就包含了主客观统⼀、驰骋艺术想象的意思，就是指意境的创造问题。
皎然还在《秋⽇遥和卢使君游何⼭寺宿扬上⼈房论涅槃经义》中有“诗情缘境发，法性寄筌空”的诗句，也说明了诗⼈的情思是包容在诗歌的意境之中的。
浅谈意境的流变
浅谈意境的流变作者：李颀来源：《文学教育》2008年第05期意境是我国古典文论独创的一个概念。
它是华夏抒情文学和抒情理论高度发展的产物。
早在《庄子·齐物论》中已有关于“自由之境”的讨论，刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已开始将“境”的概念用于诗歌理论，盛唐之后，文学意境论开始全面形成。
到清末的王国维那里，“意境”有了更全面的阐释。
一、意境的起源意境是我国古典文论独创的一个概念，也是最能体现中华民族独特审美情趣的范畴之一。
意境的文化源流导源于老庄，并得益于与老庄精神相融合的禅宗思想。
意境思想的萌芽甚为久远，“意境”这一概念的源头可以追溯到《易传·系辞》云:“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，所以要观物以取象，“立象以尽言”，“象”有“言”达不到的传意效果。
魏晋南北朝时期的王弼又探讨了言、意、象三者之间的关系：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象。
象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言。
象者所以存意，得意而忘象。
”意象这一概念呼之欲出。
陆机的“缘情说”、钟嵘的“滋味说”，画论“取之象外”、“以形写神”等观点都可以视为意境理论发生的史前史。
二、意境概念的发展“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄作的《诗格》：“诗有三境：一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然于境，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”作者在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”、“情境”、“意境”。
这三种境界中，“物境”是指自然山水的境界；“情境”是指人生经历的境界；“意境”是指内心意识的境界。
只是这时的“意境”和我们现在所说的“意境”并不是一个概念。
王昌龄说的“意境”，是“境”的一种，是对于艺术创造的主体来说的，它和其他两种“境”一样，都属于审美客体。
现代诗歌的审美观念与风格演变
形式：现代诗歌 形式自由，不受 格律限制，而传 统诗歌则讲究格 律和押韵。
语言：现代诗歌 语言简洁明了， 注重口语化，而 传统诗歌则注重 辞藻和修辞手法。
意象：现代诗歌 中的意象更加抽 象和象征性，而 传统诗歌中的意 象则更加具体和 形象。
现代诗歌的审美标准
形式美：注重诗歌的形式和结构，追求语言的韵律和节奏 情感美：强调诗歌的情感表达，注重诗人的内心世界和情感体验 思想美：关注诗歌的思想内涵，强调诗歌的社会意义和价值 创新美：鼓励诗歌的创新和探索，追求独特的艺术风格和表现手法
数字化发展：随着数字化技术的发展， 现代诗歌也将进入数字化领域，如诗歌 数字化、诗歌虚拟现实等，为诗歌创作 和传播带来新的可能性。
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现代诗歌的审美体验
现代诗歌的审美观念：注重内心感受，强调个性化表达 现代诗歌的审美特点：简洁明快，注重意象和象征 现代诗歌的审美价值：反映现代社会和人生，具有深刻的思想内涵 现代诗歌的审美影响：对现代文学、艺术和思想产生深远影响
现代诗歌的审美价值
现代诗歌强调个体情感和内心世 界的表达
现代诗歌追求思想的深刻和哲理 的揭示
现代诗歌风格演变：从 传统到现代，从现实主 义到浪漫主义，再到现 代主义和后现代主义
审美观念的变化：从注 重形式到注重内容，从 追求理性到追求感性， 再到追求个性和自由
风格演变对审美观念 的影响：风格演变推 动了审美观念的转变， 使得诗歌更加多样化 和个性化
审美观念对风格演变的 反馈：审美观念的变化 也影响了诗歌风格的演 变，使得诗歌更加丰富 和多元化
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现代诗歌注重语言的创新和形式 的多样化
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浅谈诗歌意境学说的流变摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词，后经皎然的《诗式》、司空图的《与李生论诗书》、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在《人间词话》中集其大成。
本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。
关键词：诗歌意境理论流变意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。
有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。
从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。
一、诗歌意境学说的提出《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。
《毛诗序》云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。
”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。
刘勰在《文心雕龙》里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。
钟嵘的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。
《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
动天地，感鬼神，莫近于诗。
”强调了诗歌吟咏情性的作用，同时提出了诗歌的滋味说。
故其在《诗品序》又云：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶！”在这段文字中，钟嵘特别提倡滋味。
所谓滋味，就是指诗歌中所包含的那种耐人咀嚼的艺术韵味，在情景交融的意境中所体现出来的艺术感染力，那种言有尽而意无穷的诗歌境界。
钟嵘的滋味说可以说是诗歌意境学理论的滥觞。
章学诚在《文史通义》中云：“《诗品》之论诗，《文心雕龙》之论文，皆以专门名家，勒为成书之主也。
《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。
”王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：物境、情境、意境。
”境本是表示一定的疆土范围，引申为边界的意思，是表示空间的一个概念。
魏晋南北朝时期，佛教繁荣，境被用来表示佛家的超越世界。
“一切境界，本自空寂。
”这里的境指的是超越现实的空无存在。
王昌龄将“境”字引入诗论，这里的境就是诗人“搜求于象，新入于境，神会于物，因而心得”的诗境，王昌龄自然成为了诗歌意境学说的先驱者。
二、诗歌意境学说的发展闻一多先生曾说：“一般人爱说唐诗，我却要讲诗唐，诗唐者，诗的唐朝也。
懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。
”唐诗以其博大精深、包容万物、璀璨夺目的姿态出现在文学史上，史称其为“盛唐气象”。
唐代是诗歌的黄金时代，初盛中晚四个时期皆有许多杰出的诗人创造了大量意境优美的诗歌。
初唐四杰、盛唐李杜、中唐元白、晚唐小李杜的诗歌使唐诗更加流光溢彩。
唐朝诗论家对诗歌意境的探讨就较前人更进了一步。
皎然在《诗式·取境》中云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。
成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。
”这里皎然讲到的是诗歌创作要讲究取境，也就是说诗歌要有境界才好。
皎然有在《诗式·辨体一十九字》中云：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。
”皎然在这里阐述的意境，既不是单纯客观世界的境，而是通过象来表现的境。
故皎然指出：“两重意以上，皆文外之旨，要情在意外，旨在句中，情文并茂，意境双融，才是诗家的极致。
”皎然在谈取境的基础上进一步指出如何取境的问题，指出：“要站得高看得远，正所谓不入虎穴，焉得虎子；要放意须险，定句须难，并取由我衷，而得若神表。
”晚唐的司空图在《与李生论诗书》中云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
”司空图强调的诗歌的韵外之致，即是说诗歌要在语言文字之外别有韵味，要超以象外，得其环中，不著一字，尽得风流。
司空图着重从韵味的角度来谈论诗歌意境的创造。
他在文中还说：“倘复以金美为工，即知味外之旨矣。
”以便能给读者留下无穷的回味余地，从而达到思于境谐的艺术境界。
司空图在《与极浦书》中亦说到“象外之象，景外之景”的创造，还是强调意境的创造。
宋代严羽的《沧浪诗话》把诗歌的意境理论推上了一个高峰。
《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。
盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处在莹徹玲珑，不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”这里，严羽把诗歌的境界阐释又提高到一个新的高度。
指出诗歌在吟咏情性的同时还要创造出镜花水月般的意境，达到情景交融、言不尽意的效果。
另外，严羽还以禅喻诗，倡导妙悟，主兴趣说，对意境理论的进一步确立作出了贡献。
清代的王士祯在诗歌理论上主张“神韵说”，也是进一步探讨诗歌意境理论。
“清音”是神韵说的特征，追求的是一种虚无缥缈的境界，也倡导诗歌必须重视意境。
三、诗歌意境学说的确立清末王国维是意境理论的集大成者，其著作《人间词话》确立了境界学说，并以境界说为中心构成了一个比较完整的理论体系。
境界说包括了境界的基本涵义、形态种类和艺术表现等诸方面内容。
“词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此。
”这里的境界，就是意境。
自古以来，我国的诗歌就十分重视抒情传统和境界的创造，而这种情景交融的境界正视中国诗歌的独特魅力所在。
“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。
故能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”王国维认为，能够描写真景物、抒写真感情的诗歌才能创造出境界。
所谓真景物，是说写景要妙造自然、体物得神，而非刻板描摹，只求形似；真感情是说感情要发自肺腑、诚挚深切而非虚情假意、无病呻吟，优秀的作品往往是情景交融、物我相一。
在这个基本涵义中，王国维特别强调一个“真”字。
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别。
因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，务必邻于理想故也。
”这里的造境就是指虚构出的境界，写境就是把客观景物再现出来。
实际上提到的是浪漫主义和理想主义者两种创作手法。
王氏的造境和写境，深受西方美学和文学理论的影响，他把诗人分为理想与写实二派，并认为二者难以分别，使传统的意境理论更加丰富且具有了现代意义。
在他看来，任何境界都是反映现实和表现理想二者的统一；只是二者有所侧重，才有造境、写境之不同。
正如他所说：“自然中之物，互相关系，互相限制。
然其写之于文学及美术中也，必道其关系限制之处。
故虽写实家，亦理想家也。
有虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。
”说明了诗歌境界是现实和理想的统一，即诗歌既要合乎自然又要邻于理想。
“有有我之境，有无我之境。
‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
’有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山。
’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
’无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”这里，有我之境表现了激动的感情世界，而无我之境表现出的是忘我之境和宁静淡泊的情感。
以我观物是带着个人的主观情感参照外物，因而产生偏颇和片面；所谓以物观物则是排除主观情感，以性观物，以理观物，从而达到物我两忘、天人合一的境界。
王氏认为无我之境是诗人始终保持宁静淡泊的心态进行审美静观而得，所以优美；而有我之境则带有强烈的感情色彩，故属于壮美。
这里可以略窥王本人较喜欢前者——优美。
“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出；云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出。
境界有大小，不以是而分优劣。
‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’也。
‘宝帘闲挂小银钩’何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’。
”王国维举例说明选用独特的字眼能创造出生动悠长的境界，这一论述，与古代诗歌的炼字学说是一致的。
同时，他还指出不要以境界的壮阔、小巧而分出优劣，只要剪裁得当，二者均能深受人们喜爱。
“问隔与不隔之别。
曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。
东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句，妙处惟在不隔。
词亦如是。
”王国维提出了“隔”的要求，他说“语语都在目前便是不隔”。
做到了不隔就有意境，做不到则无。
而要达到不隔，既要“其言情也必沁人心脾”，抒发真情实感，又要其写境也必豁人耳目。
”描绘出的景物唤起丰富的幻想和联想，使读者恍觉身临其境，还应“其辞脱口而出，无矫柔妆束之态。
”则是要求语言要浑然天成，不假雕饰，如清水芙蓉，行云流水，达到绚烂之极又平淡之至。
这就是王国维从语言、境物、文辞三个方面对境界提出的三项艺术要求。
总之，境界说发端于钟嵘的滋味说，定名于王昌龄的《诗格》，历经皎然、司空图、严羽、王士祯而至王国维《人间词话》集其大成。
境界说也就成为了《人间词话》的核心。
后代学习和研究者们也将沿着开拓者们的足迹，不断开拓创新，为意境理论的流变写下精彩的篇章。
参考书目：［1］郭绍虞，王文生.中国历代文论选［M］．上海：上海古籍出版社,2001.［2］蔡镇楚.中国文学批评史［M］．北京：中华书局,2005.［3］邹然.中国文学批评史［M］．北京：北京大学出版社,2006.［4］周勋初.中国文学批评史［M］．上海：复旦大学出版社,2007.［5］李壮鹰.中国古代文论选注［M］．北京：高等教育出版社,2008.。