花木兰资料

1998年美国迪士尼公司根据中国魏晋南北朝乐府诗《木兰辞》改编拍摄了一部动画电影，影片公映后立即轰动世界，并一举夺得了“全美电影票房榜”冠军。虽然故事的内容仍然是叙述花木兰女扮男装代父从军，但经过美国迪斯尼动画产业的包装，中国文化传统内核已经悄然被美国的价值观念和思维模式所替代，中国国内的一部分电视电影制作人更是认为，美国人以“美国口味”拍摄的这部动画电影，不能代表中国的“花木兰”，至少不是国人心目中的传统花木兰形象。本文将试图重新对比中西文化中的花木兰形象，以获得西方文化对中国文化的渗透及改造的理性认识。

一、孝义之道和个人主义

《孝经》中写道：“夫孝，天之经也，地之义也。”中国老百姓眼中熟悉的花木兰故事着重弘扬的是中国传统文化的核心——孝义之道。《木兰辞》中的花木兰代父从军的首要原因是“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”是因为父亲的年老力衰，家中没有兄长，为了尽孝道，在万般无奈的情形下，木兰才选择代父出征。而历经生死与磨难的出征生活，更是时时刻刻以父母的存在为木兰的行动的意义。“朝辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”而“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，则直指儒家亲情伦理思想。乃至后来九死一生，建立战功，皇帝要封木兰为尚书郎，木兰婉言谢绝，只道“愿驰千里足，送儿还故乡”。从立下奇功，到天子赏赐，却拒受官职，安然返家，是对孝道的终极推崇。在《木兰辞》中我们看到的是一个典型的中国女性，她始终是勤劳善良，勇于自我牺牲的。我们看不到她对自我价值的实现有任何想法和意见，她将个人的声音置于集体的宏大主义价值体系中。

而反观迪斯尼动画《Mulan》。它最突出的特点在于通过幻想和假定，描绘了一个符合现代社会发展规律的、有着西方个人主义价值观的人物形象———花木兰，在其身上西方文化色彩表现得分外鲜明强烈。她生长于一个民主自由的家庭中，有许多稀奇古怪的念头，不遵循封建礼教的束缚，为了应付媒婆的提问竟然在手臂上“做小抄”，敢于反对钦差大臣的命令，不让身有残疾的父亲出征。同时，可以看到，木兰还是一个在不断追求自我价值的人，从出征前面对湖水所唱的“Reflection”中“WhoisthatgirlIsee,Staringstraightbackatme.Whenwillmyreflectionshow,WhoIaminside.”到后来木兰被识破女性身份而被遗弃在雪地上的思索：“也许我并不是为了爹爹，也许更重要的只是想证明我自己有本事，这样往后再照镜子，就会看见一个巾帼英雄。可我错啦，我还是我自己。”这样的一个出征过程，与其说是为了尽孝道而违反圣旨，还不如说是一个迷茫的个体如何在身份的错置中寻找到自己的定位。至此，中国文化的传统内核已经完全被西方个人主义价值内核所取代，而花木兰代父从军的故事也已然演变为个人成长、实现生命价值的故事。

二、女性价值的隐藏和凸显

在《木兰辞》中女性的地位是模糊不清的，纵然是代父从军，甚至得到了皇帝所代表的集皇权和父权为一身的价值主体的肯定，木兰仍然是回归原来安静的闺阁生活，“脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄”，重新以儒家传统的女性面貌出现。只在“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌！”的隐喻中略微透露出男女平等的意识。应该说，这是与中国几千年所强调的“男尊女卑”等级观念所分不开的。中国整个封建社

会都是把女子当作男权社会的附属品,她们几乎没有任何社会地位可言,而且绝对不被允许参与到男人社会中去。《木兰辞》中直到花木兰安然返乡后才揭示自己的女性身份，这是与中国封建社会实情所不能分割的，试想，倘若木兰在军中便被揭露了女儿身，那么等待她的将不是军功，而是“欺君”的大不赦罪名。而在《Mulan》中，花木兰不仅不做父权社会所要求的温顺女子,反而屡建战功，勇敢表达对爱情的渴望，甚至两次救下了“白马王子”——李翔。当士兵们以男权中心大唱理想女性美貌、贤惠的赞歌时,木兰的插话却流露出明确的女性意识:“一个有头脑的女子又如何?”“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”[1]动画片中的花木兰彻底颠覆了男性的窥视欲，她容貌平平、丢三落四，懒惰鲁莽，并没有男性所要求的美貌、温柔以及贤惠等种种传统女性特质。为了抵抗“一个女孩要光宗耀祖，找个好人家，”“多添人丁”的封建伦理要求，她用男装和男性言行将女性自我包裹起来，而完成“巾帼不让须眉”的意志愿望。木兰的每次成功都是无一例外地凭借女性个体独特的智慧，在营救皇帝千钧一发之际，木兰彻底卸下了男性的包装，而以女性的形象拯救了集皇权和父权为一身的最高统治者，甚至赢得了皇帝的尊重和千万百姓的朝拜。至此，影片对中国三纲五常、男尊女卑的伦理秩序作出了彻底的解构，用西方女性价值观念改写了中国女性的命运。同时影片中的两性身份界线常常被穿越被模糊,甚至是被颠覆的。影片结尾处，士兵们要靠扮女装才能进入宫廷，营救皇帝，而“白马王子”李翔在木兰的光彩下更是失去了自己的男性地位，他一度只是以为了圆满木兰爱情的身份出现。总之,影片的女性主义强调女性主体意识,挑战了传统的性别秩序,这正是当代西方主流文化中女性主义的要旨。美国20世纪60年代的女权运动轰轰烈烈的开展,一大批女权主义者的振臂呐喊，一大批女权主义专著的诞生，为女性意识的觉醒做了很大程度上的铺垫，相应而言，女性的地位得到了很大的提高,女性在很多领域都有了更多的权利。《Mulan》一片亦是对西方流行的女性主义文化的一个折射和反映。

“对…异国主义‟者来说，异国女人显得更为重要，特别是当这个女人不是欧洲人时，因为她没有原罪观念，没有接受所谓“现代性”之类的东西。她与异国一样，代表着一种原始状态。我们说世界上最后的殖民地是女人，我们也可以说，世界上最神秘的异国也就是女人世界。”[2]在文化领域里，女性、女性的脸以及身体从来都是具有战略性的。由于地缘政治因素，东方女性在好莱坞电影中经常被符码化，视为性的象征。在电影中，女性身体意象，她的任意一个部位，已经成了正文本身。在这里，我们不仅看到了一种作为生产与再生产的文化的表象化发展趋势，而且，我们还看到了一种建立在视觉经验上的文化、知识及其实践。从迪斯尼动画把中国传统女性塑造成僭越男权社会，和男人一样投身时代，共赴国难，报效国家的女英雄的再解读过程中，我们发现电影作为一种能把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感的艺术形式，透露出西方在观察东方时的心态，他们通过电影，通过电影中的中国女性建构属于西方的东方“乌托邦”，而中国文化也已然在不经意间被西方文化置换。霍米•巴巴曾直指:“一切忽视文化差异的结果,一切抹平少数话语的立场的做法,其最终结果都可能是复制帝国主义的政治和文化,使得全球性的文化丧失差异而变成一种平面的模块,那将是人类文化的末日。”[3]只有在平等互补的环境中，东方文化才能真正表现自己的文化内核，西方文明才能在正确的眼光中看待东方女性这个“她者”，而世界文化才能保持多元化和谐化。

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