巴赞电影理论之纪实美学PPT课件
第三章(2)视听语言PPT课件
二、长镜头概念
所谓长镜头，就是连续地用一个完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和 空间连贯性的镜头。
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例 是纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪 录片《北方的纳努克》。在这部影片中，弗拉 哈迪用一个较长的长镜头表现了爱斯基摩人从 冰窟窿里猎取海豹的过程。
视听语言
第三章 蒙太奇与长镜头
第四节 长镜头
一、巴赞
巴赞（1918－1948）法国电影理论家，影 评人，法国迷影运动的精神领袖之一，被誉为 “法国影迷的精神之父”(安托万·德巴克语 )”、 “电影的亚里士多德”。
巴赞在1940年代到50年代发表的一系列高质 量影评和电影评论，集结成四卷本《电影是什 么》，已成为电影理论史上的经典著作，是二 战后现实主义电影理论发展的一块基石。巴赞 推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利新现 实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景深 镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出 了长镜头理论
多是短镜头组接，故表现人、 环境、人与人一目了然，不是
环境、人与人等上都是逐个表 逐个分切表现。不割裂现实景
现，加以组接。
象
二、从导演对待镜头和画面的心理看
蒙太奇
长镜头
第一，强调导演主观观念、 第一，强调导演客观态度， 认识，在镜头组合中表现出来 把现实真实展现在观众面前，
不随便增加自己的理解。
第二，通过镜头组合，强迫 第二，让观众在完整的画面
第一，具体。不是通过镜头组 合加以概括，而是直接诉诸具 体的现实景象。意义就在画面
之中，不是在组接之中。
第二章 第二节 ppt19页PPT
一、创作背景 二、导演和作品 三、理论主张 四、与贾樟柯的《小武》比较
五、巴赞的长镜头理论
背景
政治上，二战后，意大利众生凋敝，百废 待兴，各种社会问题突显，电影工作者有 感于人民生活的艰难，他们提出了“把摄 影机扛到大街上去”的口号，这一口号是 意大利战后特定历史条件和政治形势下反 法西斯斗争的产物。二战期间，墨索里尼 仿照好莱坞的制片模式，炮制大量的梦幻 电影:一种是宣传片，颂扬战争和侵略； 一种是白色电话片，描写资产阶级男女间 的爱情纠葛；一种是书法派影片，专门讲 究技巧。这种粉饰和欺骗手段激怒了正直 、有良知的意大利电影人，他们摈弃了好 莱坞电影美学中的虚假性，汲取了记录电 影、法国诗意现实主义电影的合理因素， 拍摄了表现民众疾苦和社会生活的影片。
特点 2
他们在理论上以“还我普通人”、“把摄影机扛到街上去”相号召，在艺术 风格和创作方法上形成了一些共有的特征：主张用非职业演员而尽量少用大 明星；实景拍摄，多采用自然光线和自然景，避免豪华的布景和场面，尽量 消除电影的假定性；叙述方法上采取平铺直叙，结构简单，遵循“日常化” 的创作流程，以看似散漫的事件结构影片，打破了传统电影遵循严密的因果 链条的线性叙事模式，打破了戏剧化电影的封闭性结构，采用开放的叙事结 构方式，把结局问题留给观众去思考，认为生活中的矛盾不会随影片的结束 而解决；在镜头运用上较少用特写而多用中景和远景，摇镜头和长焦距镜头， 没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，不主张在镜头角度和 蒙太奇手法上下功夫，从而使电影获得了更广阔和开放的真实空间。
意大利新现实主义浪潮的结束： 标志是：1956年，德·西卡和柴伐蒂尼 合作的《屋顶》。
三、理论主张和意义
内容的进步性
艺术风格和 创作方法
理解巴赞摄影影像本体论与纪实美学——是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战
龙摄影婚纱摄影连锁品牌，来自美丽宝岛台湾，由林树藤先生创立于1976年至今已有34年的悠久历史。
龙摄影崛起台湾，是享誉国内外的婚纱摄影连锁品牌。
分别在新加坡、台北、高雄、北京、上海、沈阳、杭州、南京、重庆、合肥、兰州、郑州、银川、西宁、内蒙古等六十余个城市均设立了品牌连锁店，其区域分店达到260多家。
34年来，龙摄影品牌理念融汇了中国商道文化的精髓与西方先进的思想，历炼出了“真诚、专业、完美”三大品牌理念，以这样极具创新思想和社会责任感的品牌理念推动着龙摄影一直不断发展与进步；同时凭借扎根于台湾、内陆行业中经营34年的丰富运作经验，成功打造了龙摄影连锁品牌团队。
/news.asp龙摄影经中华人民共和国国家工商行政管理局商标局注册商标，为专业婚纱摄影及服装设计品牌。
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/venture.asp?sort_id=36龙摄影在e时代的今天，更是把握先机，率先将数字技术更好地融入摄影之中，把传统拍摄技艺与数字艺术精妙融合，创造出独具一派的时尚摄影风格；同时在产品研究、数码影像技术，主题研发都在不断创新，礼服更是将完美浪漫经典演绎，为新人打造绝美靓丽新娘；龙摄影一贯追求零缺陷的作风，勇于开拓创新的精神，皆追求完美的风范，确立了龙摄影在婚纱摄影行业的领先地位，也是龙摄影在全国各地倍受结婚新人认同与喜爱的原因。
昔日坚持不懈的努力与奋斗，铸造今朝品牌辉煌的成绩。
论巴赞的电影真实美学观
论巴赞的电影真实美学观论巴赞的电影真实美学观导言：在电影艺术领域中，巴赞（Robert Bresson）是一位备受推崇的导演，他的电影作品以其独特的风格与真实的美学观而闻名于世。
巴赞常被视为法国新浪潮运动的先驱，他的作品对后来的导演产生了深远的影响。
本文将聚焦于巴赞的电影真实美学观，探讨其背后的理论基础、表现手法以及对观众所产生的影响。
一、巴赞电影真实美学观的理论基础1. 宗教与个人主义融合巴赞的美学观源于他的宗教信仰，他是一位虔诚的天主教徒。
然而，他没有简单地将宗教故事搬上银幕，而是将宗教的精神内核融入他的电影艺术中。
他强调个体灵魂的觉醒和救赎，对人性的探索成为他电影的核心主题。
2. 简洁性与真实性巴赞的电影作品以其异常简洁的风格而闻名，他摒弃掉繁琐的布景和浮华的效果，追求一种纯粹的真实感。
他通过匆忙的镜头切换、简单的装置和不用演员的演技来传递情感和表达思想，让观众感受到电影故事中精确而无花的情感推进。
二、巴赞电影真实美学观的表现手法1. 真实演绎巴赞拒绝使用职业演员，他更倾向于选择没有演艺经验的普通人。
他相信这样能够给观众带来更真实的感受，减少戏剧性的矫饰，使电影更接近现实生活。
这种真实演绎的手法让观众更容易产生共鸣，帮助他们与电影中的角色建立情感联系。
2. 缺乏情感表演巴赞鲜少使用演员表演情感，他认为真实的情感不应被过度演绎，而是通过观众对场景和角色的阅读来产生。
他更注重抓住细微的动作和表情，将这些看似不起眼的细节放大到电影中。
这种缺乏情感表演的手法使观众能够自由地投射自己的情感体验，深入参与电影故事的发展。
三、巴赞电影真实美学观对观众的影响1. 触动内心巴赞的电影作品以其真实的情感和触及灵魂的主题而感动了许多观众。
他深入探索人类内心的纠结和追求，并通过剥离矫饰的方式展现现实生活中的痛苦与希望。
观众在电影中能够感受到与电影角色的共鸣，进而引发对自己内心世界的思考，有时甚至能够在电影中找到一种心灵的救赎。
真实美学：巴赞电影纪实主义理论浅析
真实美学：巴赞电影纪实主义理论浅析作者：李莉娜来源：《青年文学家》2009年第12期摘要：巴赞的电影理论是一个复杂的体系，同时也是一个联系很紧密的体系。
赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义。
关键词：纪实主义真实美学影像本体论作者简介：四川大学文学与新闻学院08级传播学影视传播方向硕士研究生巴赞的理论来自于实践，他的理论体系和独到的见解散见与他的几百篇影评文章中。
在《电影是什么？》一书的定版本选入的27篇著作中，18篇是影评。
正是通过这些影评，巴赞阐述了自己的审美观念和审美理想，创立了“影像本体论”和真实美学。
一、影像本体论“本体论”这一哲学术语，表示研究事物本原或本性的理论。
摄影影像就本体论而言不同于各种传统的艺术再现。
安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。
巴赞认为，“照相术把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来”，“而照相术和电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的写实主义问题。
” 不同于绘画，“一位画家无论有多巧，她的作品总要被打上不可避免的主观印记。
”只要是人来创作绘画，那么对画像的怀疑态度便不可能消除。
其中最本质的不是单纯器材上的完善，而是心理因素——“它完全满足了我们把人排除在外。
单靠机械的复制来制造幻象的欲望。
”因此，摄影与绘画不同，他的独特性在于其本质上的客观性。
“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……而在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用。
”（也就是说其中只有无生命的物体的工具性在发生作用。
）由此，认为摄影取得的影像是具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。
影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性就称为了电影美学的基础。
基于以上的观点，作者认为，虽然绘画中的透视法能够有可能创造出一个三度空间的幻象，使物象看上去能够与我们的直接感受相仿，但是这个方法只能解决形似问题，并不能表现运动。
最新-剖析巴赞纪实美学理论对我国电影的影响 精品
剖析巴赞纪实美学理论对我国电影的影响一、巴赞的纪实美学安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。
巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。
它产生于意大利新现实主义崛起的时代。
电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。
其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。
在电影是什么的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。
作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。
他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。
他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。
巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。
他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。
限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。
巴赞认为，电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话引自《电影是什么？》。
在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。
于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。
可以认为，巴赞提出的这一理论是基于摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。
特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。
因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。
由此看出，巴赞提出的长镜头摄影和景深镜头的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。
巴赞纪实主义电影理论及其论述逻辑
巴赞纪实主义电影理论及其论述逻辑王家东【摘要】Andre Bazin was a guider of modern film theory in post war timein France, his theory lays a foundation for film theo-ry after World War II and further clearly demonstrates the development direction of the global films. The two peaks in classical film theories are composed of documentary film theory created in Ontology of Photographic Image greatly contributed by Bazin and Montage’ s film theory. The two parts of Bazin’ s documentary film theory such as Ontology of Graphic Image and Linguistic Evolu-tion of Films in detail explained film ontology in artistic history viewpoint and under unique expounding logic and illustrated the relationship between film ontology and film language evolution, both of them have very unique expounding logic and framework.%安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，其理论奠定了二次世界大战之后电影理论的基础，并为世界电影的发展指明了进一步的方向。
巴赞的纪实理论
新浪潮背景
第二次世界大战法国被德国占领， 第二次世界大战法国被德国占领，没有自己 的民族电影， 的民族电影，二战以来僵化的社会制度造成了年 青一代的幻想破灭。战后至五十年代末， 青一代的幻想破灭。战后至五十年代末，法国一 直保持沿袭旧传统，局限于侦探和爱情， 直保持沿袭旧传统，局限于侦探和爱情，形式上 保持一般的戏剧结构，舞台色彩浓厚， 保持一般的戏剧结构，舞台色彩浓厚，台词华丽 注重文学性的传统电影，讲究布景漂亮， ，注重文学性的传统电影，讲究布景漂亮，缺乏 法国电影电影所需要的艺术内涵， 法国电影电影所需要的艺术内涵，使法国电影陷 入了毫无生气的僵化境地，面对于此， 入了毫无生气的僵化境地，面对于此，青年电影 工作者和影评家发出了要求改变法国电影现状的 强烈呼声，投身于电影创作实践中去， 强烈呼声，投身于电影创作实践中去，掀起了新 浪潮运动。 浪潮运动。
巴赞推崇现实主义美学， 巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利 新现实主义导演的重要价值， 新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景 深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系， 深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出 长镜头理论 丰富并总结了作者论。 理论， 了长镜头理论，丰富并总结了作者论。 在巴赞与《电影手册》的推动下， 在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在 二战后兴起了新浪潮运动。 二战后兴起了新浪潮运动。未能亲自经历战后西 方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。 法国新浪潮的崛起。 方电影的一次创新时期 法国新浪潮的崛起 但是他的《电影手册》 但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把 他的理论实践于银幕， 他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新 气息。 气息。
巴 赞 的 纪 实 理 主 讲 崔 新 宇 论
Байду номын сангаас
编导必学的镜头理论与纪实美学
编导必学的镜头理论与纪实美学编导必学的镜头理论与纪实美学长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。
在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。
人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。
巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。
巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。
一、什么是长镜头所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。
长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。
蒙太奇的叙事规则是镜头的剪辑和组接，强调对电影时空的重新构筑;长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。
从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头的长度可达10分钟左右;从内容上，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。
二、长镜头的由来追溯长镜头的使用，可以说是源自照相阶段。
那时，由于摄影技术的限制，电影的摄影技法还不能自如地展现拍摄对象，这时期的单镜头实际上也就是原始的长镜头。
而长镜头作为电影语言的又一叙事法则的提出，则是在蒙太奇理论完全成熟之后，作为蒙太奇理论的“陌生化”(实为一种补充与完善)提出的。
法国著名电影理论家巴赞不满于蒙太奇理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。
巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而景深镜头则能显示空间的真实性和完整感。
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。
第4讲--电影的本质：长镜头美学【上大电影学课件】
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间 免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木 乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。 • 影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美学特性在于揭示真实。
• （三）电影语言进化观——场面调度。 • 1、无声电影向有声电影的演进 • 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工艺上出现了断裂。 • 在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，证明无声电影中的某些
•电 影 通 过 成 为 真 实 的 艺 术 达 到 完 满 。 ——安德烈·巴赞
电影按其本质来说是照相术的一次外 延。
——克拉考尔
• 我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只 能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世 界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴 近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正 的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来 的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材 料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年 前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个 选择的过程，而我选择了纪实。
• 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术 到留声机的一切机械复现现实技术的神话。
• 这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上 不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的 影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来“完整电影” 的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还 力不从心。
• 巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性——纪实 的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实 中的被摄物同一。
• 摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解 除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱 了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
三影视美学
• 现实主义要求艺术家通过典型化而塑造出典型形象。“细 节的真实”是共性与个性相溶合所必需的，但决不是唯一 的真实，更不是最重要的真实，它应服从于本质真实。
巴赞所主张的不经过典型化而以许多“渺小的”细节堆砌 而成的“总体”，正是“从整个来看是不正确的”。现实 主义电影追求的是经过典型化的艺术真实，因而与生活的 自然面貌不尽相同，这本来是历来现实主义者所主张的美 学原理。但是巴赞却激烈反对这个原理，声言它已“过 时”，一再坚持艺术等同于生活，把“按照生活原样”看 成唯一的美学标准。外国有些理论家把巴赞美学理论称为 “新自然主义”，不是没有根据的。
• 巴赞从内心“存在”进一步“深化”到下 意识的荒诞幻觉，认为这是最隐秘的“真 实”。艺术家如能“纯客观”地摄录这种 下意识活动，不进行艺术加工，那就有很 高的美学价值。因此他把法国导演谷克多 的影片《 诗人之血》 奉为至宝，认为它取 得“高度的美学成就”。
• 巴赞到了晚年的思想还“深化”到宗教存 在主义。宗教存在主义是存在主义与宗教 信仰的合流，以法国哲学家加布里尔·马塞 尔( 1889 一）为代表。他曾以日记体写出 《 形而上学日记》 一书，一九二九年由于
• 3 ．天然性。克拉考尔发展了巴赞的“总 体现实主义”理论，把真实性理解为天然 性，即未经任何艺术加工的自然状态，并 由此走向极端，反对一切艺术虚构，鼓吹 无形式性，为现代派电影的“非戏剧化”、 “非情节化”、“非结构化”提供理论根 据。
• 正是以上一系列论点，构成了克拉考尔的“照相 外延论”。所谓“外延”实际上就是把照相性夸 大到极端，用以排斥现实主义电影的一切美学因 素。所以他明言自己的理论体系的“立论基础是： 电影按其本质来说是照相的一种外延，因而也跟 照相手段一样，对我们的周围世界有一种显而易 见的近亲性”。实际上这是把电影缩小为摄录日 常生活中的琐碎细节，剥夺其史诗性概括的巨大 潜力。这种取消现实主义艺术的传统形式的极端 论点不仅理论上站不住，而且不符合创作实际。
巴赞电影理论之纪实美学课件_图文
巴赞电影理论在中国的意义,具体体现 在:
影响了中国电影研究者的思维方式; 改变了中国传统戏剧式电影结构; 改变了中国观众的观影模式; 刷新了中国电影的银幕真实观; 促进了中国国内民主观念的普及。
巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：
一是使电影探讨进入自身法则
二是冲破了电影研究理论的单一性；
新浪潮背景
第二次世界大战法国被德国占领，没有自己 的民族电影，二战以来僵化的社会制度造成了年 青一代的幻想破灭。战后至五十年代末，法国一 直保持沿袭旧传统，局限于侦探和爱情，形式上 保持一般的戏剧结构，舞台色彩浓厚，台词华丽 ，注重文学性的传统电影，讲究布景漂亮，缺乏 法国电影电影所需要的艺术内涵，使法国电影陷 入了毫无生气的僵化境地，面对于此，青年电影 工作者和影评家发出了要求改变法国电影现状的 强烈呼声，投身于电影创作实践中去，掀起了新 浪潮运动。
巴赞的真实美学赞成使用非职业演员， 追求表 演的真实性。他激赏维斯康蒂的《 大地在波动》中 藉藉无名的渔民的表演， 因为他们往往在影像中停 留几分钟之久， 交谈、走位、举止动作洒脱自然， 甚至称 得上异常优雅，而维斯康蒂不仅善于启发非
职业演员，使他们表演得十分自然，而且善 于启发 他们掌握动作的风格化，这是演员 职业的最高造诣。
巴赞的现实主义电影观是对“蒙太奇 至上论”的挑战。他提出了对蒙太奇用法的 种种限制：“想象的内容又必须在银幕上有 真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于 确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的 本体论”，”人们一再对我们说，蒙太奇是 电影的本性，然而，在上述情况下，蒙太奇 是典型的反电影性的文学手段。与此相反， 电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在 于从摄影上严守空间的统一”
巴赞在新现实主义基础上总结出的写 实主义理论，并不是倡导 艺术的自然主义
巴拉兹·贝拉的电影美学思想 影视美学课件
蹄印的形状发生了变化，它有了“表情”：愈来愈飘忽不定的蹄印告 诉我们说，马已经从疲乏到完全失力了。
人的脚印：从Z字形的脚印进而看出他是在摇摇晃晃地走着。 来福枪，军刀……一系列的特写表现那个人怎样一件件地扔掉他的装
观众与剧中人“合一”
在电影院里，摄影机把观众引入了画面本身。我们仿佛站在 画面里观看一切东西，影片里的人物就像在我们周围。
我们“用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼 睛去俯视罗密欧”
电影打破欧洲美学和艺术哲学中的“小世界”原则
小世界原则：艺术品构成了一个与现实世界有距离的“小世界” 电影消除了观众与艺术作品的之间的距离，带来了一种置身事中的参
与感。 中国的“人入画”故事：
一个画家画了一幅风景画，他自己也循画中的小径而去 一个青年看了一幅少女嬉春图，入画娶之，第二年，画上出现了一个婴
孩
特写
可见的生活：
一部优秀的影片可以通过特写来揭示我们生活中 最隐蔽的东西。
就像听音乐，我们不只听到了主旋律，还听到了 每个细节。
特写的抒情力量
巴拉兹·贝拉的电影美学思想
电影美学思想和贡献
开创电影文化学 对电影艺术特性的研究 肯定电影技术进步 重视电影教育
开创电影文化学
古代人的视觉文化
在文字没有伴随印刷术大规模普及以前，人们的很多东西通 过视觉加以传达
“画家可以画出人的精神和思想，而无需借助于‘文言’， 因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念； 它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。”
艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心 灵。
文字文化对视觉文化的冲击：
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。
无疑，长镜头的使用也是对观众的充分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。
从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头）形成了电影中的“纪实性”美学风格。
中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。
本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。
长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。
景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。
电影里是指一画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。
景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本身的构图中。
长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦推拉。
在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维，将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。
在《小武》中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。
（1）固定镜头小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。
安德烈巴赞纪实美学电影例子
安德烈巴赞纪实美学电影例子1.引言1.1 概述安德烈巴赞是一位著名的纪实美学电影导演，他的作品以其独特的风格和深度思考而闻名于世。
纪实美学是一种以真实生活为素材的电影创作方式，它致力于揭示社会现象和人类情感背后的真相。
在安德烈巴赞的作品中，他以真实而生动的方式展现了生活中的点滴细节。
他以纪实的风格拍摄，将镜头聚焦于平凡人的生活，呈现出他们内心的矛盾和挣扎。
通过细腻入微的观察，安德烈巴赞成功地将观众带入了这些平凡人的世界，使观众产生了共鸣和思考。
安德烈巴赞的纪实美学作品不仅仅是记录现实，更重要的是他对人类生活的深刻思考和表达。
他通过探索人类情感的细腻和复杂性，揭示了现实社会面临的问题和挑战。
他的作品常常富有深层次的内涵，触动人心，引发人们对现实生活的反思和探索。
本文将首先概述安德烈巴赞的纪实美学电影的基本特点和核心思想，接着通过具体的电影例子来展示他的创作风格和艺术手法。
最后，我们将总结安德烈巴赞的纪实美学，评价所选电影例子的艺术价值和影响力。
通过本文的阅读，读者将会对安德烈巴赞的纪实美学电影有一个更深入的了解，并对其作品有更深层次的欣赏和思考。
同时，本文也希望能够引发更多关于纪实美学电影的讨论和研究，促进电影艺术的发展和创新。
1.2文章结构文章结构部分的内容应该包括以下内容：文章的结构主要分为引言、正文和结论三个部分。
引言部分是对整篇文章的概述，简要介绍了安德烈巴赞的纪实美学和本文所要讨论的电影例子。
同时，引言部分还应包含本文的目的，即为了什么目的进行这篇文章的撰写。
正文部分是对安德烈巴赞的纪实美学进行详细的阐述，可以从其美学理论的起源、基本原则以及对纪实电影的影响等方面展开，探讨他的想法是如何体现在电影作品中的。
在正文的后续部分，应该列举并具体分析两个例子来说明安德烈巴赞纪实美学的应用。
这两个例子可以来自不同的电影作品，通过对这些例子的详细描述和分析，来彰显安德烈巴赞纪实美学的特点和优势。
结论部分是对整篇文章的总结，主要概括了安德烈巴赞的纪实美学以及电影例子的评价。
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巴赞的电影观是一种博大、宽容的电影 观，不同与激进的先锋派，也与之后一个阶 段法国新浪潮、现代主义电影运动所 奉行 的激进、偏激思想有着很大的区别。巴赞对 电影的热爱可称之为一种“迷影精神” （ 不带意识形态偏见和自我喜好偏见而持 ， 有的一种“电影至上精神” ）
景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性 的真实空间 和时间”， 要求“在一视同仁的空 间同一性之中保存物体”。 巴赞希望电影摄制者 认识到电影画 面本身所固有的原始力量，他认为 ，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过 不加修饰 的画面来显示含义也是需要艺术技巧的 。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论， 也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理 论。 德西卡导演艺术的本质特征之一， 是他对角 色、对社会、对生活的一种充满温情的人 文主义 精神，这种精神独立于整个那个时代的伦理、 宗 教或者政治主导价值观（《偷自行车的人》中的 孩子。)
到了上个世纪 80 年代， 当法国电影走入了 市场和产业的低谷，法国电影人开始清算 50 年代 末以来创作思路导向的谬误时，巴赞首当其冲地 与“新浪潮”电影一起遭到了否定。 巴赞对长镜头与蒙太奇论争的本质缺乏正确 的见解;巴赞虽然极力倡导长镜头,但是在他的论著 中,关于长镜头内部和外部的规律,研究并不充分;巴 赞对于再现、现实主义等概念以及深焦摄影与现 实的关系,认识含混不清等 。
巴赞的现实主义不是纪录主义，不是新闻影片的客观 性；影片表现的现实应当得到升华，导演应当揭示普通的 人、事件和场所的诗意内涵；通过平凡事物的诗化，影片 就既不是物质世界的象征性抽象概念，也不是物质世界的 纯客观记录。 优秀的影片是艺术家的个人视野与电影媒体的客观本 性达到精妙平衡的作品，但是抽象化和人为技巧应当保持 在最低限度，应当让材料自身说话。意大利新现实主义电 影是巴赞审美理想的完美体现。他满腔热情地宣告：“意 大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它 推动着表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言 风格的拓展。”
巴赞的真实美学赞成使用非职业演员， 追求表 演的真实性。他激赏维斯康蒂的《 大地在波动》中 藉藉无名的渔民的表演， 因为他们往往在影像中停 留几分钟之久， 交谈、走位、举止动作洒脱自然， 甚至称 得上异常优雅，而维斯康蒂不仅善于启发非 职业演员，使他们表演得十分自然，而且善 于启发 他们掌握动作的风格化，这是演员 职业的最高造诣。
主 讲 崔 新 宇
巴 赞 的 纪 实 理 论
巴赞(1919-1948),法国电影理论家， 影评人，法国著名电影杂志《电影手册》 创始人之一， 是法国战后现代电影理 论的一代宗师。 法国迷影运动的精神领袖之一，被誉 为“法国影迷的精神之父”、“电影的亚里 士多德” 在1940年代到50年代发表的一系列高质量影 评和电影评论，集结成四卷本《电影是什么》， 已成为电影理论史上的经典著作。是二战后现实 主义电影理论发展的一块基石。
谢 谢 观 看
（ 全 文 完 ）
天 天 开 心 ， 周 末 愉 快
巴赞电影理论在中国的意义,具体体现
在: 影响了中国电影研究者的思维方式; 改变了中国传统戏剧式电影结构; 改变了中国观众的观影模式; 刷新了中国电影的银幕真实观; 促进了中国国内民主观念的普及。
巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用： 一是使电影探讨进入自身法则 二是冲破了电影研究理论的单一性； 三是提示电影创作注意视听元素构造 和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的 传声筒电影概念。
巴赞经典理论
一、“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有 的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任 何艺 术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的 “电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义 ”的 口号。 二、场面调度的理论 ：“叙事的真实性是与 感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首 先来自空间 的真实”。蒙太奇理论的处理手法是 在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大 量的分割 处理，从而破坏了感性的真实。 在巴赞这里我们看到了一种至今仍然在西方文 艺领域占 据主导地位的人文主义或者人道主义精 神。
巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利 新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景 深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出 了长镜头理论，丰富并总结了作者论。 在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在 二战后兴起了新浪潮运动。未能亲自经历战后西 方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。 但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把 他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新 气息。
巴赞在新现实主义基础上总结出的写 实主义理论，并不是倡导 艺术的自然主义 ，更不是以生活来取代艺术，而是力图倡导 一种“事件的 完整性受到尊重”、“故事 德发生与发展具有生命般真实与自由”的影 片 叙事结构，并最终使镜头语言充满了一 种暧昧性和多义性。
巴 赞 理 论 与 中 国 电 影
做为世界电影理论发展史上的里程碑,巴赞电 影理论在世界范围内产生了深远影响,具体到中国 国内,第四代和第六代导演对纪实美学的追求就是 一个例证。 四、六代导演在影片创作中对人的认识发生 了深刻的变化。第四代导演注重对群体的关注,其 观望的姿态有一定历史高度,更多的是着眼于这个 民族,将本民族成员视为一个集体,关注这个集体中 人的尊严、价值;而第六代导演却放低了他们的姿 态,将关注对象瞄准了社会的边缘群体,其落脚点是 个体情感:私己的感情关注成为主角。
新浪潮背景
第二次世界大战法国被德国占领，没有自己 的民族电影，二战以来僵化的社会制度造成了年 青一代的幻想破灭。战后至五十年代末，法国一 直保持沿袭旧传统，局限于侦探和爱情，形式上 保持一般的戏剧结构，舞台色彩浓厚，台词华丽 ，注重文学性的传统电影，讲究布景漂亮，缺乏 法国电影电影所需要的艺术内涵，使法国电影陷 入了毫无生气的僵化境地，面对于此，青年电影 工作者和影评家发出了要求改变法国电影现状的 强烈呼声，投身于电影创作实践中去，掀起了新 浪潮运动。
电影的教化功能
巴赞旗帜鲜明地宣扬电影的特殊使命和 道德价值，认为电影应当有教化大众的职能 ，就像医学、法律、宗教、教育和抚养子女 一样，因为电影可以以神奇的方式穿越文化 、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情。 在动荡不安的世界中，他真诚希望电影“是 ‘高尚’的最后避难之地，教学与电影相结 合起来。
“在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰 的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实 只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这 个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一 种革命人道主义。” “新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一 种导演的风格吗？” “电影是名符其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他 艺术品类”，“对于电影来说，热爱人是至关重要的” 如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果， 尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、 温柔和感伤情绪，那就不可能透彻理解他们的艺 术。”
巴赞的现实主义电影观是对“蒙太奇 至上论”的挑战。他提出了对蒙太奇用法的 种种限制：“想象的内容又必须在银幕上有 真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于 确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的 本体论”，”人们一再对我们说，蒙太奇是 电影的本性，然而，在上述情况下，蒙太奇 是典型的反电影性的文学手段。与此相反， 电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在 于从摄影上严守空间的统一”