巴赞电影理论之纪实美学PPT课件

巴赞经典理论
一、“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有 的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任 何艺 术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的 “电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义 ”的 口号。 二、场面调度的理论 ：“叙事的真实性是与 感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首 先来自空间 的真实”。蒙太奇理论的处理手法是 在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大 量的分割 处理，从而破坏了感性的真实。 在巴赞这里我们看到了一种至今仍然在西方文 艺领域占 据主导地位的人文主义或者人道主义精 神。


巴赞的真实美学赞成使用非职业演员， 追求表 演的真实性。他激赏维斯康蒂的《 大地在波动》中 藉藉无名的渔民的表演， 因为他们往往在影像中停 留几分钟之久， 交谈、走位、举止动作洒脱自然， 甚至称 得上异常优雅，而维斯康蒂不仅善于启发非 职业演员，使他们表演得十分自然，而且善 于启发 他们掌握动作的风格化，这是演员 职业的最高造诣。

“在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰 的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实 只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这 个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一 种革命人道主义。” “新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一 种导演的风格吗？” “电影是名符其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他 艺术品类”，“对于电影来说，热爱人是至关重要的” 如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果， 尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、 温柔和感伤情绪，那就不可能透彻理解他们的艺 术。”

巴赞的现实主义电影观是对“蒙太奇 至上论”的挑战。他提出了对蒙太奇用法的 种种限制：“想象的内容又必须在银幕上有 真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于 确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的 本体论”，”人们一再对我们说，蒙太奇是 电影的本性，然而，在上述情况下，蒙太奇 是典型的反电影性的文学手段。与此相反， 电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在 于从摄影上严守空间的统一”
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（ 全 文 完 ）
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巴赞在新现实主义基础上总结出的写 实主义理论，并不是倡导 艺术的自然主义 ，更不是以生活来取代艺术，而是力图倡导 一种“事件的 完整性受到尊重”、“故事 德发生与发展具有生命般真实与自由”的影 片 叙事结构，并最终使镜头语言充满了一 种暧昧性和多义性。
巴 赞 理 论 与 中 国 电 影

做为世界电影理论发展史上的里程碑,巴赞电 影理论在世界范围内产生了深远影响,具体到中国 国内,第四代和第六代导演对纪实美学的追求就是 一个例证。 四、六代导演在影片创作中对人的认识发生 了深刻的变化。第四代导演注重对群体的关注,其 观望的姿态有一定历史高度,更多的是着眼于这个 民族,将本民族成员视为一个集体,关注这个集体中 人的尊严、价值;而第六代导演却放低了他们的姿 态,将关注对象瞄准了社会的边缘群体,其落脚点是 个体情感:私己的感情关注成为主角。

巴赞的电影观是一种博大、宽容的电影 观，不同与激进的先锋派，也与之后一个阶 段法国新浪潮、现代主义电影运动所 奉行 的激进、偏激思想有着很大的区别。巴赞对 电影的热爱可称之为一种“迷影精神” （ 不带意识形态偏见和自我喜好偏见而持 ， 有的一种“电影至上精神” ）

景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性 的真实空间 和时间”， 要求“在一视同仁的空 间同一性之中保存物体”。 巴赞希望电影摄制者 认识到电影画 面本身所固有的原始力量，他认为 ，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过 不加修饰 的画面来显示含义也是需要艺术技巧的 。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论， 也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理 论。 德西卡导演艺术的本质特征之一， 是他对角 色、对社会、对生活的一种充满温情的人 文主义 精神，这种精神独立于整个那个时代的伦理、 宗 教或者政治主导价值观（《偷自行车的人》中的 孩子。)

巴赞的现实主义不是纪录主义，不是新闻影片的客观 性；影片表现的现实应当得到升华，导演应当揭示普通的 人、事件和场所的诗意内涵；通过平凡事物的诗化，影片 就既不是物质世界的象征性抽象概念，也不是物质世界的 纯客观记录。 优秀的影片是艺术家的个人视野与电影媒体的客观本 性达到精妙平衡的作品，但是抽象化和人为技巧应当保持 在最低限度，应当让材料自身说话。意大利新现实主义电 影是巴赞审美理想的完美体现。他满腔热情地宣告：“意 大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它 推动着表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言 风格的拓展。”
新浪潮背景
第二次世界大战法国被德国占领，没有自己 的民族电影，二战以来僵化的社会制度造成了年 青一代的幻想破灭。战后至五十年代末，法国一 直保持沿袭旧传统，局限于侦探和爱情，形式上 保持一般的戏剧结构，舞台色彩浓厚，台词华丽 ，注重文学性的传统电影，讲究布景漂亮，缺乏 法国电影电影所需要的艺术内涵，使法国电影陷 入了毫无生气的僵化境地，面对于此，青年电影 工作者和影评家发出了要求改变法国电影现状的 强烈呼声，投身于电影创作实践中去，掀起了新 浪潮运动。

到了上个世纪 80 年代， 当法国电影走入了 市场和产业的低谷，法国电影人开始清算 50 年代 末以来创作思路导向的谬误时，巴赞首当其冲地 与“新浪潮”电影一起遭到了否定。 巴赞对长镜头与蒙太奇论争的本质缺乏正确 的见解;巴赞虽然极力倡导长镜头,但是在他的论著 中,关于长镜头内部和外部的规律,研究并不充分;巴 赞对于再现、现实主义等概念以及深焦摄影与现 实的关系,认识含混不清等 。

巴赞电影理论在中国的意义,具体体现
在: 影响了中国电影研究者的思维方式; 改变了中国传统戏剧式电影结构; 改变了中国观众的观影模式; 刷新了中国电影的银幕真实观; 促进了中国国内民主观念的普及。
巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用： 一是使电影探讨进入自身法则 二是冲破了电影研究理论的单一性； 三是提示电影创作注意视听元素构造 和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的 传声筒电影概念。
电影的教化功能
巴赞旗帜鲜明地宣扬电影的特殊使命和 道德价值，认为电影应当有教化大众的职能 ，就像医学、法律、宗教、教育和抚养子女 一样，因为电影可以以神奇的方式穿越文化 、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情。 在动荡不安的世界中，他真诚希望电影“是 ‘高尚’的最后避难之地，教学与电影相结 合起来。
主 讲 崔 新 宇
巴 赞 的 纪 实 理 论
巴赞(1919-1948),法国电影理论家， 影评人，法国著名电影杂志《电影手册》 创始人之一， 是法国战后现代电影理 论的一代宗师。 法国迷影运动的精神领袖之一，被誉 为“法国影迷的精神之父”、“电影的亚里 士多德” 在1940年代到50年代发表的一系列高质量影 评和电影评论，集结成四卷本《电影是什么》， 已成为电影理论史上的经典著作。是二战后现实 主义电影理论发展的一块基石。

巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利 新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景 深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出 了长镜头理论，丰富并总结了作者论。 在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在 二战后兴起了新浪潮运动。未能亲自经历战后西 方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。 但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把 他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新 气息。