“都市水墨”人物画的现实关怀

“都市水墨”人物画的现实关怀摘要：“都市水墨”人物画致力于在都市题材基础上对传统笔墨语言进行新视觉探索。

对都市化社会的关注，对传统中国画内容、笔墨语言、视觉图式的拓展，使得“都市水墨”人物画在中国画现代化的进程中有一定积极的作用。

“都市水墨”人物画在当下中国画现代化转型的多向度、多维度主题构架中独树一帜，从某种意义上来说，它代表了中国画现代化发展的一个新方向。

关键词：“都市水墨”人物画;现实关怀;都市化随着文革美术意识形态与艺术审美高度统一的终结，以85新潮为标志的美学运动开启了人们关于中国美术面向现代性的思考。

基于这场席卷评论界、实践界的讨论，20世纪末，中国画画坛上各种流派层出不穷，“新写实主义”、“新文人画”、“实验水墨”等，都以鲜明、激进的姿态在各自的领域进行着现代化的探索。

就传统绘画而言，文人水墨画构建了一种独特的审美体系，使中国画独立于西方审美价值，但随着社会文化结构的改变，这种审美体系也突显出强大的局限性和排它性。

从某种程度上来说，中国画的现代化伴随着当下中国社会、政治、经济、文化等各个领域的多元化发展，故而，它应该是整体的多向度、多维度的主题构架，无论是中国传统、西方传统与现代，任一方的单向移植都无法承载中国画的现代性。

在此层面，“都市水墨”人物画对当下社会现实和人文精神、对传统笔墨语言和西方美学的多元化风格拓展无疑适应了这样一种时代需求，它代表着新时期中国画的一种现实关怀。

为中国画现代化的发展在一个新的维度上提供了可能。

经过十余年的发展，在人物方面“都市水墨”涌现出了一大批优秀的画家，他们对都市化现实体验的切入方式不同，因而在作品的内容表现、形式语言和视觉图式上呈现出了多元化的审美取向。

首先，在作品内容方面，“都市水墨”人物画主要表现了都市情境下人的存在方式。

这一方面拓展了传统中国画的表现题材，另一方面也反映出画家对都市化现实的关怀。

都市化首先是城市经济、政治、文化高度发展的产物，是社会现代化的一种形式，其次，都市化代表着人的心理状态、生存状态、生活方式……，“都市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征。

”。

当然，伴随着物质文明的快速发展，都市化也引发出了诸如心理、生态、社会、道德、环境等一系列社会问题。

都市化的现实追求、人文精神的普泛化使得画家不可避免地被拋人都市化的情境中。

“都市水墨”人物画作品创作决不似传统绘画中城市题材的作品(如《清明上河图》等)，也不同于上世纪“海上画派”的作品，它是画家对当下都市化现实、人文精神的一种主观诠释。

都市化的生活给予了画家特殊的生活体验，也给画家提供了新的创作内容与动力。

“都市水墨”人物画的内容表现通常有两种切人方式，一种是对现实中寻常场景、片段的集中描绘，代表人物有李孝萱、刘庆和、崔进等。

如李孝萱的大轿车系列(1993年)以列车这一现代化交通工具带来的都市生存空间为依托，通过对列车上拥挤、堵塞的现实场景的夸张、集中表现了都市化情境下的芸芸众生。

再如他的《股票!股票!》系列(1995年)，表现了证券交易市场中喧嚣、混乱的景象。

表情呆滞的都市人，无序的数字符号、桌椅、警示牌充塞整个画面。

或许在现实生活中人们很难如此宏观地看到这样的场景，或许当身临其境时人们只会关注大盘上彼时有意义的数字符号而不会注意到自身所处的空间，然而，画家通过主观的体验和夸张、诙谐的手法将这类都市人的生存空间呈现出来，引发人们对都市生活的思考。

另一种是通过意象中的场景传达心灵向往，代表人物有田黎明、王彦平、张培成等。

如田黎明的《都市假日》(2000年)，画家以人物、河水为主要内容，画面大部分空间都填满了面部表情冷淡的人物形象或象征人物头颅的色块，整幅画面中仅仅在上下两端各留出二十分之一左右的面积描绘天空和近处的河面。

画家试图通过这样一种场景表现人与自然的亲和，然而画面整体的视觉图式透露出与大自然空旷、宁静的美隐隐不协调的审美体验，人物造型的重叠和闪烁在画面上的光斑使得描绘的水面呈现出极度拥挤的视觉效果，伴随着现代化的发展、都市生活环境的恶化、快速的生活节奏使得和谐、宁静的自然美离都市人愈来愈远了，画面的意境或许正如这幅画的名字一样，是都市独有的假日景象。

其次，在形式语言方面，“都市水墨”人物画对传统笔墨语言的拓展是基于对现实生活的体验和表现的欲望。

“都市水墨”人物画家用水墨作为主要材料和表现手法，这使得他们无法回避笔墨问题。

自古以来，在传统绘画中，笔墨语言内涵的丰富性、隐语性极为复杂，从某种意义上来说，笔墨语言包涵两个方面的因素“一是材料工具的特性及把握：二是传统文化背景对笔墨形式的渗透及这种渗透所造成的文化性格。

前者关乎水墨画的物质本质，后者关乎水墨画的精神传统。

”(郎绍君)(P461-P463)。

在此层面，“都市水墨”人物画对传统绘画中的笔墨语言是继承并发展的。

一、“都市水墨”人物画家对笔墨形式的拓展(一)部分“都市水墨”人物画家发展了“墨”分五色的色彩体系唐以后，中国传统绘画基本上是纯水墨或敷以淡彩，这种墨色观很好地发展了中国画独特的审美体系，然而，当传统技法遭遇都市题材时，都市特有的繁华与喧闹、缤纷的色彩与飞快的节奏;都市人的丰富性、鲜活性、易变性、多样性，仅仅依靠单纯的水墨表现已经略显单薄。

作为中国美术现代化变革的前奏，上世纪海上画派以及林凤眼的作品中可以看到对彩墨语言的探索，而这一点，无疑给部分“都市水墨”人物画家构建笔墨语言以启迪。

“都市水墨”人物画对彩墨的发展主要有两种：一是画面用淡彩、墨，如田黎明的作品总是以淡雅、沉稳而斑斓的色块造成一种光影的效果。

这些光斑或是代表树影扑烁、或是表现波光粼粼，营造出阳光明媚、自然纯真的氛围，恰如其分地传达出了画家“天人合一”的心灵追求。

另一种是画面用重彩、墨，如刘庆和、崔进等。

刘庆和的作品多表现都市生活中朦胧的伤感，画家用大面积的墨、色冲撞形成色块的重叠、融合、外溢，厚重的彩、墨将人物造型圈定起来表现出外拓、压抑的视觉效果，加强了画面的悲剧意象。

(二)部分“都市水墨”人物画家拓展了传统绘画的用笔“在中国画中、侧锋运用上。

各家有不同的主张，董其昌、华翼纶、戴以恒等人专主用侧锋，……龚贤、唐岱、钱杜、郑绩等人专主用中锋，翻地用侧锋。

……其实，用侧锋也好，用中锋也好，中侧锋互用也好，应根据不同表现对象的需要，”(P438)，部分都市水墨人物画家摈弃了中、侧锋等的固守，依据都市情境中描绘对象的需要，灵活运用中锋、侧锋、逆锋甚至破峰来表现形体。

如周京新、崔进等的作品。

周京新在作品中通过墨色的排列、组合和对比来塑造人物或环境，“大有笔意纵横、墨味盎然、笔无定法、墨无成规的味道。

”，他称自己的用笔为“水墨雕塑”。

此外，田黎明发展了传统人物画中的“描法”用笔。

“他所有的‘涂色’都规范于‘描出来’的整体轮廓之内。

只不过与其他画家厚实、沉着的笔调不同，田黎明的用笔很轻很轻。

……他在轮廓的用笔和他所倾心的用色之间找到了一个结点。

塑造这个结点的仍然是他的用笔，确切地说是包容性更广泛的‘写法’。

”这种“轻描淡写”式的“描法”表现了画家最真切的都市体验，正如画家感言，“笔墨的境界可以化解人的忧虑，是因为笔墨可以叙述人对生活的态度，传达出一种形而上的生活方式，……我在自己的画中想表现出入是自然、自然是人的感觉。

”由之，“都市水墨”人物画家在现实关怀的指引下对传统笔墨形式的拓展呈现出多元化的审美取向，当然，随着新风格的探索、新画家的加入，“都市水墨”人物画家对笔墨形式的发展会更广泛。

二、“都市水墨”人物画对传统笔墨语言文化内涵的拓展众所周知，传统笔墨语言的文化内涵有其特定的社会文化结构，“如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧，我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵，可问题在于中国画笔墨运作潜结构中，跟个人本体上有一种内在联系，它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化，虽是一种表意的形态，但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西，讲笔墨又不讲笔墨，构成中国画一种奇特的现象，表面上看没有精神涵盖，可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识一心性和灵性，由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。

”当下，传统笔墨文化内涵赖以生存的社会结构已经消失，倘若仅仅延续它，作品中的笔墨语言必将演变为一种符号化指向而失去它的时代意义，亦即脱离现实，无法参与现代性问题，最终走向形而上的虚无缥缈。

“都市水墨”人物画并没有简单地移植传统笔墨语言的文化内涵，它通过对当下现实的关怀丰富了笔墨语言的文化内涵。

诚然，内容与形式是相统一的，孤立地从形式角度谈笔墨语言的文化内涵是毫无意义的，同样讨论“都市水墨”人物画的笔墨语言文化内涵应与内容相联系。

这种基于作品内容、笔墨语言而来的视觉图式传达出了画家对都市化现实的体验。

贺万里先生认为这种视觉图式具有“表现主义倾向”并将其归纳为三类。

事实上，表现性的描绘是“都市水墨”人物画家构建视觉图式、关怀现实的主要方式。

“都市水墨”人物画视觉图式表现主义倾向是都市体验的逐渐深化，因而，画家形成稳定、成熟的视觉图式表现有一定过程的。

如田黎明先生，早期他的绘画作品走过写实主义的路子。

如《碑林》等，此后的《乡村少女》、《阳光下的游泳的人》系列、《肖像》系列等作品中画家用表现性的艺术手法，对内容、笔墨的经营形成了相对稳定、独具特色的视觉图式。

如他的代表作《乡村》(图一，创作于2002年)、《都市》(图二，创作于2003年)，从表现内容上来看这两幅画分别描绘了都市女青年和乡村女青年的形象，前者装扮着都市时髦的帽式、衣裙、肩包，后者是草帽、厚重的棉袄、盛满水果的竹篮;与此相配合的背景是都市川流不息的汽车和乡村稀疏的果树影;从笔墨语言上来看，两幅画面的视觉中心都是女青年形象，人物造型延续了画家一贯的简朴、平面、正面的风格，色彩淡素。

远看，两幅作品中的人物形象，面部、身体近乎以两大色块衬出，云状亮斑在衣服、脸庞以及周边环境中若隐若现，构成光影的效果：近看，我们可以发现隐藏于淡淡彩墨下“轻描淡写”的笔法，层层描、染，恰如其分的形成了色块之间的自然过度并有助于控制云状光斑在画面上的自由游走，营造出一种自然的氛围。

这两幅作品所描绘的是都市化、现代化下的两个社会阶层的人，对画面人物、环境的描绘也并非真实场景的再现，但是，它们却同时传达出“画家对宁静、淡泊、单纯、质朴、平和之境的向往，而这种境界又是与大自然亲和、明净、充满生气融为一体的。

”(郎绍君)。

画家将不同内容的作品，通过视觉图式的整体把握，形成了一种相通的美感体验，表现出对都市化生活的反思，呈现了作品的现实关怀与人文精神。