数字摄影研究报告总结

数字摄影媒介
媒介：
所谓数字影像是指以数字“0”和“1”的不同组合为编码形式进行创作的影像信息，它同时也具有影像载体数字化的特征，这些以编码形式存在的影像必须以数据文件的形式存储于特定的存储介质上，同时通过数字化显示设备才能够展现在我们面前，也就是说数字影像必须在软，硬件的支持下才能进行展示，当代数字影像来源主要有两个途径：一.对现成影像（直接通过数字相机拍摄到或者将传统影像经过数字化采集得到）进行再度创作得到；二.通过计算机图像图形软件制作生成。

当今时代由于摄影技术、设备、打印的普遍，摄影已经大众化，越来越具有一种公共的普罗精神，正是因为大众参与到了图像制造的时代潮流中，以前那种专业化的摄影概念和身份受到了挑战和颠覆。

今天讨论所谓的影像艺术(略等于摄影)，已经不是传统摄影所谓的摄影问题，传统的摄影大都以风光，人物为多，讲究摄影技术与光线等等。

但是自出现了现代艺术与当地艺术，使得仅仅讲究摄影形式意味的摄影受到挑战。

今天，摄影已经不再单单是摄影技术的问题，而是进入表达各种想法、行为、观念的媒介手段，成为一种当代摄影，它不再是原有的摄影理解，对这种摄影的研究与批评，通常不再单纯是传统的摄影界在做，当代的艺术史学家、艺术理论家、哲学家、批评家都在研究和评论，他们的着眼点不是从摄影的技术入手，多从历史、文化、社会、政治等角度入手。

摄影虽然是因为绘画的需要而被发明出来，但随着技术的进入而愈加大众化、普遍化，也渐渐地形成了专属的摄影界、摄影发烧友、摄影家、摄影杂志、摄影学校、摄影理念、摄影收藏、摄影博物馆、摄影批评、摄影历史等等领域。

翻开当代撰述的艺术史，1960年以来的艺术除了绘画、雕塑等，很多艺术都是以摄影来呈现的，如行为艺术、艺术事件与活动，没有摄影的存在，这些发生的艺术行为肯定就消失得无影无踪。

历史恰恰要回答的是，摄影本来源自艺术，在当代又回到艺术上，就是以摄影的方式继续为着名为“艺术”的东西提供某种东西、某种见证。

当代的艺术是跨界的艺术，是追求艺术家在场的生命体验与观念反思的方式：当摄影被拿来成为其他艺术的外衣之后，正像续写当代的艺术史一样，尽管当代的艺术不同于传统，与断层的艺术，但历史的写作要把它们列在一起;同样，今天的那些不是摄影的东西，不过因为使用了摄影的媒介，也仍然会被续写在摄影的历史后面，不过是作为扩展了的摄影历史，而不是摄影的摄影。

否则，法国的哲学家巴特不会出场，鲍德里亚也不会羞于说摄影。

这些学者是因为了时代的变化，把
摄影作为哲学看，把世界当做影像看，这样才去谈摄影作为媒介的特质和意义。

今天的艺术常常不把自己当作艺术，而是要突破艺术的界限，进入不同的领域和观念中，这就使得艺术越来越不像艺术，倒是常常很像某个东西，或者不是个东西。

这恰恰是今天的艺术家要追求的地方，要是原来的陈式习惯中发现陌生的东西、新意的东西、思考的东西。

作为当代的艺术，是不断反思自身的艺术，而借用摄影媒介不过是它们反思自身也好，行为记录也好，设计情节摆拍也好，等等，都不过是它们的手段而已，都不是把摄影当作目的的。

如果从摄影的那点技术性与机器性去大肆挞伐它们，肯定风牛马不相及、南辕北辙。

连巴特都对摄影被驯化而深感忧虑，而直指摄影要能够非摄影地“疯狂”一把，从而“颠倒事物的流程”(Barthes,Camera Lucida:Reflections on Photography,p.119)。

当代借用摄影也不过是要以“摄影的迷狂”来表达他们对事物的颠倒，即要绝对地进入现实的领域中，实现他们的艺术家立场之梦。

科技：
在数字影像艺术的发展历程中，科学技术的发展日新月异。

追溯至1839年摄影技术诞生开始，技术革新更是已经成为影像艺术发展的中坚力量。

在摄影为诞生前的漫长岁月，学者科学家们对光学等物理学技术
感兴趣，经过不懈的努力同一时期几位互不相识的人凭借自己的独立研究发明了自己在摄影上的制作方法。

1800年左右韦奇伍德先生在实验的基础上制成了‘阳光图片’；1825年，尼埃普斯拍摄完成仍然能保存至今的第一张影像；而摄影技术却真正的诞生在达尔盖和塔尔波特手中，产生了著名的‘达尔盖式摄影法’和‘塔尔波特摄影法’，为今后的摄影发展奠定了坚实的基础。

在19世纪70年代，摄影技术被人们继续改进，先后出现到了湿版火棉胶法和干板火棉胶法等一系列新方法。

此时照相机也更为先进。

1940年，第一台皮腔式照相机诞生。

很快照相馆出现，摄影技术渐渐取代肖像画。

1880年，美国人伊斯曼生产出第一款纸基胶卷，拉开了近代摄影的序幕。

照相机工业也呈现蓬勃发展之势，摄影界也开始涌现出各种各具特色，争奇斗艳的艺术流派。

摄影技术作为19世纪人类社会一项意义非凡的重大发明，自诞生以来，不论是设备的基础构造，还是成像的光学原理，并没有发生本质上的变化。

进入二十世纪初，摄影师们仍然进行着摄影技术的革新。

特别是莱卡135旁轴照相机的诞生，直接标志着摄影技术的发展进入崭新的历史阶段。

同时彩色胶卷的的发明和普及，也让人们永远告别了单调的黑白时代，迎来了一个五彩缤纷的影响世界。

1960年，日本旭光学工业公司发明通过镜头的内测光技术，使35mm相机开始进入了自动化发展阶段。

1963年，美国波拉罗伊的公司就研制出即显彩色材料，只需曝光一分钟的时间，就可以从相机
中拉出一张彩色照片。

这就是数码相机的雏形，此后，数码照相摄影机的一次次蜕变，进入了新的电子影像时代。

2000年，佳能公司发布了其最新一代也是最后一代专业胶片相机EOS-1V。

该款相机几乎汇集了佳能公司上世纪末所有的领先技术，成为摄影界公认的最先进的专业级传统照相机。

摄影界公认的第一台数码相机是由日本索尼公司生产的‘马维卡’相机。

该相机使用了一块10mmⅹ12mm的CCD薄片，分辨率仅为570ⅹ490像素，虽然没有太大的使用价值，但它首次将光信号成功转换为电子信号传输。

艺术观念：
顾铮教授曾断论说摄影有时就是一种“委婉的照面”。

然而，我们斌不能小瞧摄影，不要因为它的谦虚、他的存在的轻浮的姿态与美学风度，就误以为它在本质上与笨拙、无能是一回事。

事实上，摄影的艺术作品表现给人们令人意外的复杂性。

世界有多大，摄影就有多大，人生有多复杂，摄影就有多复杂。

借着自身的特性，摄影艺术无意间走到了跨科学的田畴。

我们反身去凝视摄影艺术的世界，从而将我们升华为冒险者，发现其中的秘密。

摄影的图像是无法想象的，它是一件大事，他打开了一个新的世界。

摄影也具有神奇的魔术效应。

爱德华·韦斯顿提醒我们注意，“摄影家可以通过改变照相机、照相机的角度或者镜头的焦距，将单一固定的被摄主体拍摄出千变万化的无数个构图来。

”
在传统的语境里，摄影不以艺术的身份出场，艺术的宠儿是绘画、
雕塑、舞蹈等，也因为此，艺术往往被那些人们习惯上称为艺术的形式和它们的精神体现着，而摄影却很难为艺术做点什么。

大艺术家罗丹说：“照片说谎，艺术真实。

”这就要去问从古典而来的艺术知识学了，它们在相当的程度上仍然影响并制作着我们人类艺术生产的环境，因此，也安排着艺术的谱系和内在脉络。

人类应该进一步确认艺术的世界观，并在其中寻觅摄影的可能方位。

不论摄影作为艺术有无正当性，但是这样的检讨却能帮助我们发现摄影和艺术的关联性，从中找到摄影的“处身性”。

我们在了解了艺术的性质与品质后，可以大胆的推理出艺术中摄影的重要地位，摄影属于艺术的形态。

摄影不单单是艺术的形态，也是艺术的典型代表。

艺术本来就不是一种独立的倾向，艺术是人生、社会、生命、灵明的亚系统。

艺术若想真正的单独的存在着，就必须去抓住素材，这一点恰恰符合摄影的秉性。

摄影作品中的光线、气氛、虚实、情感··已经完全构成了一副好的艺术作品，它可以让人们悲伤，开心，惊叹，彷徨，尖叫，一切都归结于这瞬间的艺术情感。

摄影既然是艺术的，那么它就要为艺术的特性找到处所。

摄影体现出了审美中的优先主张，它在抓东西，也就是说，摄影有东西可以去抓。

摄影以意象呈现，表达人间风情百态。

意象是最广泛的一项人类的资源，它最典型的反映着艺术的经济性原则与美学机制——以少胜多。

著名诗人领袖庞德如此界定意象：在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪的复合物的东西。

所以，摄影必须作为艺术品存在着，并永不会消失。

作品分析：
在影响数字媒体艺术中，我们对典型案例进行了分析，例如电影《火车进站》。

这部电影世界上第一批电影，虽然只有一个机位固定的长镜头，没有任何情节，没有对白，没有主人公，没有音乐，没有片头，只有短短一分钟，但是在115年前的法国，有人能用粗糙的镜头记录下生活中的情景，这就是卢米埃尔兄弟的伟大之处。

影片短短的49秒，只是为了记录下火车进站的时候的影响，但是这绝非一个电影的49秒，而是电影史上的49秒。

拍摄者使用摄像机进行人机交互，对所看影响进行处理，根据自己所需要的进行控制，可谓意义重大。

多媒体系统提供了对这些时基媒体实时处理的能力，火车进站最为世界上最早的影像，将媒体信息即声音、文字、图像、视频等的集成，这里体现了影片中的媒体集成性。

作为第一部电影《火车进站》也是打破了以往的传统循序性的读写模式，以往人们读写方式大都采用章、节、页的框架，循序渐进地获取知识，而多媒体技术将借助超文本链接的方法，把内容以一种更灵活、更具变化的方式呈现给读者。

在卢米艾尔兄弟的伟大之后，人们继续发扬广大，卡梅隆的一部经典电影《泰坦尼克号》，是一步具有代表性的作品，影片沉船部分，Cameron决定拍“真实的”泰坦尼克的理念支配着这部电影的整个技术手法。

为了做到这一点他们需要一个高100英尺而且能跨越船的
900英尺的完整长度的装置。

这显然是不可能的，于是我们开始思考：怎样才能实现这一点？剧组的制作人员开始探索用计算机制造海水效果的技术，并开始估价动画的效果，他们觉得动画能够表现这样的效果。

只要电脑中有必要的数据，就能指导人们应该在哪里走路，就能从各种角度进行拍摄”。

在证实了动画能产生需要的效果之后，他们开始使用动画的方式来之制作，采用3-D数字效果。

左后采用了3D和2D相结合的方式完成了制作，也非常的真实。

《空中大灌篮》是NBA大腕明星迈克尔·乔丹和一群活蹦乱跳的迪斯尼卡通明星共同拍摄的喜剧片，当年一经公映，便创造了一个又一个的辉煌成绩。

片中身手矫健的乔丹带领着一群完全不会打篮球的小家伙击败了来自星际之外的挑战者，乔丹的单手扣篮在混合了各种高科技的影片里显得格外神气。

这部影片是真人与动画的互动结合，片中虚拟的任务，虚拟的情节，以及影片中虚拟的运动效果，体现了影视艺术的虚拟性，而且非常完美的运用了影响的虚拟性，这种“做出来的”镜头要和实拍的镜头一样,做出推、拉、摇、移、升、降、跟、闪等拍摄效果,表现远、全、中、近、特等各种景别画面,要符合镜头语言的要求,具有镜头感,要“虚拟得逼真”。

在影片中的交互性已经是融合的非常自然了，动画与人物之间的衔接，还有就是集成性应经天衣无缝。

【阿凡达】
《阿凡达》不仅仅作为一个简单的卖座商业片的成功样本，近一
步说，它对电影媒介的革新有着极其重要的促进作用。

对观影仪式感的提升，对“影像本体论”的超越，对影片自身的世俗价值及象征价值的挖掘都有着不同以往的革新。

《阿凡达》很好的利用了影院超大荧幕所能给观众提供的最大的模拟效果，强化了观看的梦幻机制和观影仪式感。

《阿凡达》大篇幅的运用虚拟摄影技术，3D及实景摄影技术，灯光及FAC（面部动作编码系统）技术，取代了传统的摄影本体语言，这在很大程度上是对影像本体论的一种突破。

空间的完整性是该片3D效果的保证，是提升整体观影仪式感的重要原因。

空间的完整性着重强调的是影片镜头衔接的流畅性与画面内容叙述的完整性。

当观众带上3D眼镜，很快的进入“入片状态”，思绪完全跟着影片的情节而变化。

在影片最后半小时人类军团与纳美族决战的高潮段落中，镜头的组接基本按照大-中-小-特的模式，即不会将两极镜头频繁的组接在一起，而是采用一种符合视觉常识的渐进模式，避免了空间跳跃感，也完善了影片3D语言与文本叙述的完美缝合。

当叙述和视觉形式很好的相互作用，观众也就能更深的体会到观影仪式这样一种仅仅只在影院中才能享受到的独特心理效应。

【变形金刚】
在电影领域，数字技术不仅找到子-席之地，甚至还在悄然改变着电影的历史。

电影《变形金刚》中有这样一幕。

长镜头下，以擎天柱为中心，身边的其他汽车人、救护车、铁皮、大黄蜂和爵士一起变
形，擎天柱俯下身子用细腻的可以看见城市夜景反光的机器眼睛对惊呆的男主角说：我们是保卫地球的汽车人。

这种视觉效果，除非依靠特效技术，否则不可能依靠单纯拍摄来实现。

全世界都知道是迈克尔·贝导演了这部《变形金刚》，但这部影片真正的灵魂却不是这位好莱坞传奇导演，而是在幕后的负责电影电脑后期制作的工业光魔公司。

这家公司参与《变形金刚》电脑特技和视觉制作的团队大约有240人，主要由数字艺术设计师、软件工程师和硬件专家组成。

在超过一年半的时间里，他们负责把变形金刚的各种动作和造型添加到电影中的将近500个镜头里，然后由数字艺术设计师和软件工程师们利用欧特克的特效软件进行建模、绑定、视觉渲染和开发新的光影来表现真实的金属绘图、金属铬、橡胶和玻璃等视觉效果，并在单个机器人和每辆汽车的变形上，进行数字化设计。

但数字艺术的廉价是相较而言，就电影特技制作来看，数字艺术也可以是昂贵的作品。

如果把片中用来建造机器人的所有多边形头尾衔接起来，可以从地球连到月球。

由这些多边形组成的每个变形金刚的变形过程的影像处理需要数十台服务器，上百台电脑和近千名工作人员花上半年左右时间，仅以电脑特技制作成本算，每分钟《变形金刚》也在百万美元以上。

这些惊人的图像、声音、视频不再以一幅画布、一支乐团、一个胶卷拷贝的方式存在，不需要使用马匹、车辆、邮递员，而是以数据的方式被存储和传播。

【小结】
依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的创作愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种创作思维模式
将会影响人们对世界的查看，形成用新的表现手法构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的艺术形式。

视频互动艺术开始构造现实世界，所以“创作者或阅读者与艺术作品之间的关系已经变化，与此相伴，阅读者从前对艺术作品那种被动的体验也将逐渐改变”。