中国古代屏风的源流和种类

中国古代屏风的源流和种类

屏风是古人生活中不可缺少的器具，在古家具史上占有重要的地位。

汉唐时期，宫室高大，起居必有屏风。人们的许多活动，都是在屏风前后展开的。留下了许多象"祸起萧墙"，"退而三思"等历史故事。眦时的屏风多呈平面平板，下托以木构件，形制简单。入宋以来，屏风的位置更加重要，几乎是有堂必有屏风。其摆放的位置通常总是放在厅堂下面的正中间。家具则以屏风为背景设置，如在屏前设榻，或放一对绣墩，以备宾主对坐。如此陈设，几成定式。

宋代屏风的形制较前有了突破性的进展。底坐已由汉唐五代时简单的墩子，一跃而成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的真正的"座"。至此完成了座屏的基本造型。但值得注意的是，始于明而盛于清的"披水牙子"此时尚未出现。纵观宋画中所绘的屏风，大都是这种有低窄底座的较为横宽的独扇屏风，给人以简洁平展、稳定之感。宋代还出现了两种小型屏风：枕屏和砚屏。枕屏是一种放置榻端的小型屏具，其长度接近榻宽，比例低矮横长，其余造型型则与当时的大型座屏无异。在宋画《荷亭儿戏图》与《半闲秋兴图》中均绘有枕屏，其中一屏可看出有峰峦云水状纹理。枕屏置于榻端，有避风、避光、屏蔽卧态及审美诸功能，宋人有"枕屏铭"可以为证。砚屏的称谓，始见于宋人著述。据宋赵希鹄《研屏辨》可知：砚屏是北宋苏东坡、黄山谷等人为刻砚铭以"表而出之"所创始的。这说明砚屏一开始就有书写展示文字的功用。还可知：砚屏的尺寸应该是"高尺一二寸"，"阔尺五六寸"才适用。这说明砚屏的比例是近似正方形的。这一点与枕屏有较大区别。枕屏、砚屏的中嵌石料，取石之天然纹理加强审美效果。《砚屏辨》中即记述了宋皇家不惜"旨以重赏宣取"美石做砚屏的故事。以苏东坡为首的宋代文人，也留下了众多赞美砚屏的诗句。宋代用来做砚屏的石料大致有以下几种：南康军乌石，取其坚实耐用，可以刻砚铭。黄山谷曾用其制作砚屏。虢石，即苏东坡用来做"月石风林"砚屏的"虢山石"。宋人在题颂砚屏的诗文中，每每提到此石，如"吴家石屏者，虢工刳山取"。清人阮元则有"北宋虢山石，幻出月与松"之句。《云林石谱》说此石产虢州朱阳县，石质软呈紫白或黄白相间。可分段揭取，花纹如月如雾等等。从众多的宋人题铭来看，此石较为灰暗，常呈现出一种月色朦胧的景象。笔者近年从古虢州地区的民间古家具中，常见到有嵌石板者，其色与《云林石谱》所述相符，中有题康熙年款者，说明直至清代，虢山石仍在开采使用。祁阳石，其纹理图象丛杂不清，历代著录都对祁阳石不怀好感。祁阳属湖广永州，故北京老匠师亦将一种混杂不清廉价之石为"广石"。蜀中石，其纹常呈小松形。

明代的屏风较之宋代有新的变化。用于厅堂正中的座屏，入明后一部分已变成了直接落地固定的墙屏；明中期以后，屏座横木下沿逐渐出现了"披水牙子"。晚明时屏风底座更有加宽变复杂的趋势。明初的绘画中几乎没有见到过"披水牙子"，而明中期弘治戊午刊本的《西厢记》插图中，十几座屏风里，已有四座带有很小的披水牙子。再晚些的万历年刻本的《南柯梦》和世德堂本《西游记》插图中，座屏风上的披水牙板都已很长大显眼了。而更晚的崇祯本《金瓶梅》的插图中，几乎所有的座屏上都有披水牙板，其形象优美且成熟。明末，部

分座屏底座之间的横木上，开始出现了"矮老加绦环板"，形制很象清代插屏的底座。但值得强调的一点是，据笔者所知的所有资料中，尚未发现明代有"插屏"的记载。也就是说，分体组合的插屏都不会是明代制品。枕屏消失于明代。在明代的绘画及传世的实物中，均不见有枕屏的形象。取而代之的，是新兴的有围子的罗汉床，被广泛使用于厅堂。我们在明人谢环于正统二年所绘的《杏园雅集图》中，可以清楚地看到这点。与宋画不同的是，全画中没有一张榻，只有两张三面带围板的罗汉床，文人围绕其活动。另有两座小屏风分别放在两只高桌上，与各色古玩杂陈。其中较方高者为砚屏无疑。而另一个矮长者，比例则更接近枕屏。这说明宋代的枕屏已被明初的文人当作古董收藏而加以陈列观赏了。明代还出现过笔屏。据明人高濂在《遵生八笺》中称：以宋旧玉"镶屏插笔，觉甚相宜"。亦有人执相反的态度，明《长物志》中则称：笔屏"置几案间，亦为可厌，竟废此式可也"。据明人著述，可知当时制作砚屏的石种主要为南阳石和大理石，二者均为宋石谱中所未见。宋石谱中所常见之虢石，亦不见于明人著述。笔者据文献中的描述与传世实物的观察，发现南阳石与虢石无大的差异。南阳与虢州朱阳同在豫西南，两石应同属产于伏牛山的同一类型石种。

清代，屏风的品种激增。厅堂上多设中高旁低的"三山屏"、"五岳屏"，其上有帽，下有座，威严富贵，中间摆放宝座，俨然皇家气派。北方还出现了炕上用的"炕屏"；山西有可折叠的"寿屏"；天津有墙上的"挂屏"。小型屏风里，除了石砚屏外，还出现了金漆、百宝、澄泥、翠羽、瓷板、玻璃等大量新工艺品种的屏风，种类繁多，争奇斗艳。其比例或高耸或横展，打破了明代砚屏方正的比例。清代屏风，形体雄大，又常配以大理石、西洋玻璃等。为适应搬运和施工的要求，大小屏风基本采用"插屏"结构。插屏结构就是把屏风分成上下两部分，分别制做，组合安装。这是清代屏风与宋明屏风最大的区别。除此之外，清代屏风还把宋明屏风一直沿用的"桨腿蕖花鼓墩"站牙，变为透雕番莲卷草站牙或拐子夔龙站牙。有的站牙还与腿柱一木连做成花瓶样，称为"壶瓶牙子"。清代，砚屏一词已不大用，一般称石质插屏为"石屏"或"石插屏"。提到石屏，不可不提阮元。清乾隆朝名臣阮元在宦居云南时，对点苍山大理石屏倾注了极大的热情。自号"苍山画仙"，题写了大量赞美大理石屏的诗文。在石屏上题诗刻文，始盛于此。阮元认为："各石虽有造化之巧。若无品题，犹未击破混沌"，"此亦如人才不遇知己"。大理石苍润兼备，五色纷呈。时若四王山水，时若米家云烟，极具中国水墨意趣。阮元以精美书法诗文入石，犹如点睛之笔，极大地丰富了其美学内涵，提高了其艺术观赏价值，使石屏集诗书石于一体，不是画，胜似画。对中国的赏石之风在清代得以中兴，产生极大的影响。

当时的文人商贾，纷纷以摆挂阮氏石屏为时尚，以至其身后百余年内仍不断有人以其名作伪。石屏作伪，文献记载始见于宋代，此后屡书不绝。作伪方法大致是"以刀刮之"，"以药填之为山云泉石"，"以手摸之，有凸凹可验"。观传世各类石屏，确有不少此类现象。然凡制取石屏，必先由有经验者观山岩走势方可开凿取石，石材取下，要细察其纹脉选最佳剖面以金钢砂锯成石板。继之以砺粗磨，使之略显纹理。再由精通画理者，依宋元笔意，在石纹自然情势的基础上因势利导，定酌剪裁，再用细石磨出山川云月之态。最后上蜡发光，使之润泽。以上整个过程，人的主观愿望始终贯穿其中，正是"未成曲调先有情"。尤其是最后的细磨工序，说磨不如说画。石上的每个纹路，都会随其手下动作的轻理出现枯润、浓淡的变化。石屏上的意境很大程度要靠磨者的艺术造诣来调整，故石屏上略有点凹凸是正常的。至