操纵和抵抗_文化工业意识形态再审视_费斯克与法兰克福学派等的分野

《中共宁波市委党校学报》2008年第4期一按照一些法兰克福学派理论家的观点，文化工业构筑起了资本主义思想观念的天罗地网，以其特定的意识形态要素潜移默化地取代了群众的思想，使个体心甘情愿地被纳入资本主义机器的运转过程之中，从而调和了群众对社会的不满和怨愤，培植了他们维护现存社会秩序的顺从意识。

如霍克海默和阿多诺所说，“文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的样子，但是精神的简单再生产过程，在这方面不会造成进一步发展”。

５５《中共宁波市委党校学报》2008年第4期建经济存在的条件。

阿尔都塞把意识形态界定为个体与实际生存状况的想像性关系的表现，“人们在意识形态中表现出来的东西并不是他们的实际生存状况即他们的现实世界，而是他们与那些在意识形态中被表现出来的生存状况的关系。

”其二，个人接受询唤，把社会当作承认欲望的对象，即另一主体，并向它屈从，并经过投射反射成主体；其三，主体同社会主体相互识别，主体间相互识别，主体对自己识别；其四，把想像状况当作实际状况，主体承认自己是什么，并按此去行动。

阿尔都塞的意识形态理论，尤其是他的“主体”概念，代表了与文化主义范式不同的另一种文化研究范式，即结构主义范式。

按照这种范式，文化不是某一社会集团的客观经验，而是一个意义和经验的领域，通过它，社会现实被建构、被生产、被阐释。

霍结构主义的巨大活力在于对“决定性条件”的强调。

这提醒我们，在任何特例分析中，如果不真正坚持命题双方之间关系的辩证法，即人们“在不是由他们创造的条件基础上创造历史”，就将不可避免地导致一种天真的人道主义，随之带来的必然后果，就是庸俗的大众政治实践。

“事实上，‘人们’可以意识到他们的处境，能组织起来去与之斗争并改变它们——没有这一点甚至连任何积极的政治都不可想象，更不要说去进行政治实践了；但这一事实并不能消除对另一事实的认识，即男人们和女人们在资本主义生产关系中被安置为中介的代理人。

‘知识的悲观主义、意志的乐观主义’与简单地肯定英雄主义相比，是一个更稳妥的理论起点。

结构主义能使我们开始思考——像马克思坚信的那样——那种不止建基于还原的‘人们’之间关系的结构关系。

”《中共宁波市委党校学报》2008年第4期而被剥夺了除自由地屈服之外的所有自由的主观存在’。

根据这种悲观的观点，意识形态必然使我们成为我们自身的奴隶。

”阿尔都塞用另一种形式的决定论他的意识形态概念没有给人们表示异议、进行抵抗、反对霸权等留下足够的空间，就此而言，其与法兰克福学派思想家的观点，可以说是如出一辙。

二阿尔都塞的结构主义范式曾经对文化研究产生了重要的影响。

伯明翰中心的第三任主任理查德・约翰生就这样界定文化研究的对象：“我所用的关键词是‘意识’和‘主体性’，而关键的问题现在也存在于二者之间的某处。

对我来说，文化研究是关于意识或主体性的历史形态的，或者是我们借以生存的主体形态，甚或用一句危险的压缩或还原的话说，是社会关系的主观方面。

”按照卡瓦拉罗的说法，在福柯那里，权力的运作是和凝视的动力学分不开的。

据福柯考察，在前现代社会掌权者通过展示它们自己来为其权力做宣传，以使那些弱势者敬畏并臣服。

而在现代社会，权力是相对隐蔽的，通过看见一切而又保持自己不可见来控制人们。

现代社会依靠的是监视而非展示。

“现代制度的中心是那种全景监狱的结构：一个理想的监狱（其建筑法则也可以用于学校、医院和兵营的建筑）应是，每个囚犯都处于他/她所无法看见的观察者（observer）的持续不断的凝视之中。

”按照莫尔维的看法，好莱坞叙事性电影提供了快感的两种主要形式：窥淫和认同。

窥淫指的是来自于观看的性愉悦。

这种快感的极端形式是成为窥阴癖，观看者窥淫的“变态”就是变成一只“偷看的公猫”。

窥淫的快感依赖于观看者与被看事物的距离。

电影观众通过情景或文本而进行偷看，通过观看把另一个人当作性刺激的对象，并从中获得快感。

除了从窥淫中获得快感外，观众还从认同过程中获得快感。

在与银幕认同过程中，窥淫过程中存在的距离和间隔消除了，自我和影片之间的界限被打破了。

观众几乎变成了影片中活动的一部分。

莫尔维说，在通过两性的不平衡而得以组建的世界中，观看的快感已经分裂为主动/男性与被动女性。

首先是摄影机在拍摄情景中观看女性演员：虽然技术是中立的，但它通常由男性来控制，因此，镜头所呈现的基本上是一种窥视的、男性视角的“观看”。

其次，在电影叙事中的女性角色通常在两个层面上发挥功能：一是电影中男性角色的“观看”，透过镜头/反镜头拍摄，女性角色通常成为男性角色凝视的客体或色欲的目标；二是观众席上男性观众的“观看”，这种观看模拟前面两种“观看”，一是观看摄影机所看到的，二是随着男性角色的视线去观看女性。

在电影叙事中，女性通常是男性快感的一个重要来源，是被追逐、被观看的对象；而男性无论是作为影哲学与文化５７５８《中共宁波市委党校学报》2008年第4期片中的角色还是观影者，都是积极主动的。

在观看过程中，男性观众通过共享叙事本身中男性角色的观看和快感并与他认同而被整合进叙事之中。

他们不仅在男性角色成功的追逐行为中体验到快感，而且还像在镜像中一样确认了一个更优美、更完善、更强大的自我。

然而，另一方面，费斯克又充分地意识到，关于以法兰克福学派和阿尔都塞为代表的那一类关于意识形态的解释，仍然只告诉了我们整个故事的一部分。

因为，这一类解释只关注了宰制集团的权力，仅仅假定了、却并未置疑统治意识形态操纵策略的成功性，更未注意到从属者的抵抗因素，而正是这些抵抗使得统治意识形态的胜利从来都是局部的、暂时的。

首先，那些古典的主体性理论（无论是社会意义上的还是心理分析方法），都强调有利于支配者的各种矛盾的化解：他们根据宰制性力量的胜利，来解释社会主体性的建构。

这些理论不可避免的结果，就是一种相对统一的、单一的社会主体，或意识形态中的主体。

费斯克注意到，近期有关游牧式主体的理论所想像的社会行为人，乃是游走在各种主体之间，到达新的位置，而这些新的主体位置，可能并未消除先前位置的痕迹，而是以旧的主体位置为基础或是在其上而得以建立。

费斯克以“观看麦当娜表演”为例以说明这一点。

观众既可以是一个父权制的主体，从而在麦当娜色情的身体上，发现偷窥的快感，同时也可以是一个“后”父权制或“反”父权制的主体，从而在她对我偷窥癖的挑战当中，以及这种挑战声称要给予我的“权利”当中，发现快感。

显然，费斯克所说的这种有关游牧式主体的理论所想像的社会行为人，乃是迥然不同于那种本质主义的、仅仅被统治意识形态询唤的、屈从式的、单一的“主体”的。

其次，费斯克认为，无论是法兰克福学派还是阿尔都塞的意识形态理论，都对统治意识形态无所不在、毕其工于无形的现象，解释得十分清楚，但也因此忽略了或低估了其所遇到的阻力和必须面对的抗争：“尽管阿尔都塞也许会对抵制作出理论说明，他所有的理论上的精力却都用在对意识形态的阴谋进行揭示上去了，而法兰克福学派在他们的方案中也没有为抵制实践或规避实践作出考虑。

”所以，女权主义的电影理论“只能对支配的过程作出解释，并且就其本身而论，很容易与阿尔都塞式的视角相适合”《中共宁波市委党校学报》2008年第4期进行的分析，即可能发掘这些冲突及反抗的轨迹及其意义，但这些文本所透露的冲突或反抗意涵是否被接纳或有所行动，则有待民族学上的研究了。

”“世纪消费社会的进一步发展，通过推广无阶级性的新神话，强有力地援助了收编工人阶级的进程，并且更加紧密地将工人阶级与发财致富的信念结合起来。

甚至反对派的和批判的文化形式也可以进入市场（想一想安迪・沃尔〔Andy Warhol〕或‘性手枪’乐队〔Sex Pistols〕），作为上层建筑的一部分，文化工业的发展似乎注定要消解马克思视为源于社会物质基础的社会变革。

”文化工业在给人们娱乐的同时，往往也会试图向人们传输主导的意识形态，支持有关爱情、英雄主义、家庭、阶级结构、性别、历史的被确定的看法，正如托马斯.沙兹（T.Satz）所说，“在整个好莱坞的历史中，各种团体，从州检查部到道德协会到非美活动委员会所做的努力都是试图控制那个讲坛，把它们自己的意识形态强加于它，一般来说，它们要求好莱坞投射一个甚至更为简单化的、赞成社会的美国形象。

”然而，金融经济与政治结成的这种意识形态联盟，并不意味着它们不会经受大众的规避和抵抗。

费斯克援引霍尔的话说，大众文化研究的开始处，往往就是“遏制与对抗的双向运动，这在大众文化内部常常是难以避免的”。

土著居民特别欣赏美国电影《第一滴血》中的男主角，把他看成反抗和抵制的象征，这种解读方式就不是来自统治的意识形态，而是来自这些土著居民的政治和文化斗争环境。

他们将兰博（Rambo）解读成第三世界的代表，并把主要冲突理解为存在于兰博和白人官方阶层之间。

这一系列意义，显然与他们对白人、后殖民父权主义的体验有关。

这些土著居民也在兰博与被兰博营救的囚犯之间，生产出部落关系或血族关系，这比围绕着东部－西部轴线所结构出的民族主义关系，更切合他们自身的社会体验，因为在澳大利亚的监狱场所，澳洲土著居民的确占有与他们的人口比例极不相称的庞大数量。

与此形成对照，罗纳德・里根（Ronald Wilson Reagan）大概会从截然不同的旨趣当中，获得他自己的意义和快感，当他称赞《第一滴血》中所传达的那种剽悍的个人主义意识形态时，他的意义和快感显然来自于文本的倾向性的、霸权式的意义和快感，并且服务于他本人的政治目的。

而土著居民的意义和快感则是切身相关的、功能性的、抵抗性的，是从文本中，而不是由文本生产出来的。

利用电视广告创作游戏时的淫秽歌谣，是一种典型的、复杂的文化行为，是对电视的授权性的、创造性的、对抗性的回应。

在这个过程中，无权者盗用统治意识形态的部分内容，用来为他自己的，通常是对抗性的或颠覆性的需求服务。

从《豪门恩怨》（Dal-las）中解读出对父权制资本主义的批判，从《囚犯》中发现对机构权力的冷漠无情的暴露，这些在费斯克看来都不是随便地牵强附会。

这就意味着，虽然资本主义社会中的主导意识形态的利益，产生和制约着文化工业，它可以很好地融合进文本的常规套路与话语之中，却难以囊括文本的所有构架。

如果要想使文本受到那些因社会地位与主流意识形态而具有疏离感的大众的欢迎，文本就必须包含对立与反对意识形态的痕迹。

“文本的叙述结构和话语的等级化也许会试图作出偏向统治阶级的解决方式，但不同哲学与文化５９《中共宁波市委党校学报》2008年第4期时期的阅读可以揭示出，这种解读方式比传统文本分析所认为的还要脆弱。

事实上，文本要在范围广大的读者中流行，就必须在一个极具危险性的支点上维持住统治阶级的意识形态和它的众多对抗力量之间的平衡”。

在大众文化研究中，一个流行的观点，就是认为意识形态总是意味着“统治的意识形态”，是统治阶级辩护体系的代名词。