接受美学

接受美学理论研究
【摘要】接受美学又称之为“接受理论”、“接受效果研究”，产生于20世纪六七十年代的德国, 80年代中期为我国理论界接受,已逐渐成为一种令人瞩目的文艺思潮。

接受美学反对作者中心论和作品中心论,而把读者与作品的关系作为研究的主体,探讨读者对作品的理解、反映和接受,以及阅读过程对创作过程的积极干预,并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。

接受美学的创始人是姚斯、伊瑟尔等人,他们提出了以读者为中心的批评模式,认为文学史就是文学的读者接受史、效果史。

作为一种新的理论研究方法,接受美学有其独特的理论价值，同时也有其自身的理论局限。

【关键词】接受美学；阐释学；理论价值；局限性
一、接受美学的理论缘起
接受美学的形成与发展离不开阐释学的理论滋养，要想更好的理解接受美学理论，需要我们对阐释学进行简单的梳理。

“阐释学”是关于理解文本的理论，自有文本以来，人们就在努力理解它，并不断寻求某种方法来保证这种理解。

早在远古和中世纪时，人们所遵循的主要是当时占统治地位的注释圣经的方法—神学阐释学。

直至十八世纪，德国神学家施莱尔马赫才将前人的圣经阐释学译成普通阐释学，并提出了包括解释文学作品在内的阐释原则，首创了文学阐释学这一理论。

可以说，文学阐释学发展至今共经历了大约三个阶段:
施莱尔马赫创立的文学阐释学称为“定位阐释学”，它在文学阐释学的第一
个阶段里起着主导的作用。

在此阶段中，文学作品被视为特殊形式的文献—记录作品产生的历史背景、作者的思想及其生活时代的文献。

歌德也曾说过“谁想要理解诗人，谁就应该到诗人生活的国度里去了解熟悉那里的一切”的话。

同样，施莱尔马赫创立的“定位阐释学”这一概念也具有相同的含义，即文学作品中出现的疑点，可以借助作品产生的历史背景和作者的生平阅历予以解释。

定位阐释学者形象地将文学作品比喻成一面镜子。

他们认为，如果镜中映照出的图象有模糊不清的地方，则应该从镜子本身来寻找根源，通过比较来确定毛病的出处，这一阶段的文学理论也被称为实证主义文学理论。

实证主义文学阐释学者几乎完全忽视了文学作品的读者在解释文学作品时的自身立场和观点；也未曾注意到读者的个人意识将会对阐释结构起着影响的可能性。

他们主张对文学作品持纯客观形式的阐释理论。

文学阐释学的第二阶段不同于第一阶段，其本质性的区别在于，不再将文学作品视为文献，而是视作文物。

对作品的解释不是借助作品外的时代背景，而是以作品本身为依据。

德国文学史家沃尔夫冈·凯泽尔和瑞士文学史家埃米尔·施泰格根据哲学家威廉·狄尔泰和马丁·海德格尔的理解理论，创立了文本阐释理论，成为文学阐释学第一、二阶段的主要代表人物。

文本主义者不赞同那种认为文学作品只有通过作品的历史背景和作家的生平传略才得以解释的观点。

他们主张就文论文，凭借读者在阅读作品时的主观体验来获得作品的内涵埃米尔·施泰格称感知的标准为科学的标准。

这种“文本阐释理论”或名为“作品解释理论”，早在第二次世界大战之前就已初步形成。

“定位阐释学”那样通过反射对比的方法，而是通过读者的体验来加以解决。

施泰格认为，每个读者都可以将自己置于同时代读者的位置上，因此对每部作品都可以通过体验来理解。

不难看出，正如实证主义阐释学一样，文本主义阐释学也认为，阐释者或读者的文化历史地位、经历与经验对阐释结果不发生影响。

除此之外，文本主义者还认为，阐释者在感觉的媒介中可以轻而易举地跨越文化历史的界限，也就是说阐释者可以将自身置于任何时代与文化之中，因此只需运用自我感觉便可以理解作品的内涵。

六十年代，文学阐释学的第二阶段宣告解体，代之而起的是在文学阐释学。

历史上发生了根本性变化的第三阶段——接受美学。

姚斯和伊瑟尔依据德国现代哲学家伽达默尔的阐释学理论，以俄国形式主义和布拉格结构主义学派为基础，建立了接受美学理论，他们创建的接受美学取代了日耳曼学中的生产美学、描写
美学。

接受美学认为，文学作品的意义并非一成不变地存在于作品之中，而是需要人们去发现。

换言之，文学作品的意义与内涵绝非固定于作品之中，而是在阅读的过程中产生，也就是说并非是作者于自己的作品里为读者限定某种意义，而是读者在自己的阅读过程中赋予了作品某种意义。

二、接受美学批评的理论形成及发展
接受美学兴起于60年代后期在70年代达到高潮，它的主要代表是德国南部康士坦茨大学的五位教授。

他们是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯德里德，被称为“康士坦茨学派”。

康士坦茨学派批评家是代表作被莱纳·瓦尔宁编辑的1975年慕尼黑威廉·芬克出版社出版的《接受美学》一书收入。

接受美学很快传到了苏联、欧洲、美国、和日本等国家。

（一）接受美学的基本理论观点
1、强调读者研究的重要性、客观性；重视研究读者的审美经验及基本条件。

R.C.霍拉勃在《接受美学与接受理论》一书中说:“接受理论，主要是指有关作者和作品到文本与读者的一般的转移。

这也就是说接受美学批评是在作者、作品、读者的整个系统中专事研究的学问。

”[1]接受美学批评认为，从作品到接受者之间有一系列的中介因素，如欣赏惯例、阅读密码等，读者必须动员自己的知识去破译作品的密码，从中挖掘并再造作品中的审美信息。

正如鲁迅所说：“读《红楼梦》时经学家看见《易》，道学家看淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闺秘事.......”[2]
2、开创接受的文学史观
接受美学批评家姚斯提出重写文学史，就是从作者、作品、读者三位一体的全方位角度研究文学史，从史料中寻找读者们当年对文学作品的反应，研究不同时代的读者为何对一部作品产生不同批评意见的原因，提出读者们在不同年代、不同环境下对作品的期待心理、审美情趣、文学爱好以及对作家创作的影响。

3、接受美学批评提出了“第一文本”与“第二文本”相区别的理论。

他们认为“第一文本”是作家、艺术家创作的艺术制品，“第二文本”是指与读者直接发生关系的审美对象。

两者的区别是：“第一文本”并没有与读者发生关系，是一种自在的“存在”，如艺术品等，而作品一旦与读者发生了关系，就成了审美对象即“第二文本”，它已经不是一个孤立的存在，而是一种“自为”的存在，是读者感悟、阐释和解读以后的再生的艺术情感与形象。

接受美学家所谓的第二文本是由三种因素构成：第一文本的艺术品；作为读者欣赏对象的艺术品，即第二文本的艺术品；被读者对象化了的艺术品，即读者将自己的思想情感、艺术趣味与作品融为一体，从而构成了作者与读者共同创造的新的艺术品。

4、接受美学批评提出了潜在性与召唤结构理论。

批评家姚斯认为作品的意义来源于两个方面:一是作品本身，一是读者的赋予。

作品的“隐含的读者”必将作品中的空白与意义的不确定性“填充”与具体化或定型化，读者对作品意义的赋予石主要的、决定性的。

5、接受美学批评提出了审美经验与期待视野的理论。

姚斯认为迄今为止的文学研究都局限于对文学创作和作品表现的维度里，而读者则被置于无足轻重的地位，事实上，“在作者、作品和读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。

一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。

因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。

”[3]一方面，作品将唤醒读者以往的阅读记忆，使其进入特定的情感态度和阅读期待之中。

另一方面，读者的大脑决不是一块白板或空地，被动地等待着一部作品的内容来填充。

（二）接受美学传播与拓展
接受美学的传播速度很快，迅速东进西渐，走向世界，得到了多向度的发展，从而汇合成一股更为强盛的有活力的潮流。

1、民主德国的接受理论：主要体现在东德学者们用马克思主义的观点吸收、改造接受理论，即把接收美学马克思主义化，集中反映在瑙曼等人编撰的《社会-文学-阅读》一书中。

2、苏联的艺术接受理论：他们认为艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节，但读者的接受要以作品为前提的，必然受到作品本身
的制约，接受不等于再创造。

读者的接受过程是由文学作品的内在本质、结构特性决定的。

其主要代表人物是苏联著名文艺理论家梅拉赫和美学家赫拉普钦柯等。

3、法国后结构主义的阅读理论：这是接受美学西渐的体现，重要代表是雅克.德里达，他提出的“分解论”是一种阅读批评理论，他认为能指与所指的关系不是绝对同一的，而是相互分裂的。

另一位主要代表是罗兰·巴特，他把阅读快感分为优先的阅读“作品”的愉快和无限的、游戏的阅读文本的愉快。

两位学者的阅读接受理论都具有一种彻底的反中心、反传统、反权威、反社会的超前倾向。

4、美国的“读者反应批评”：影响最大的是斯丹利·费希和乔纳森·卡勒。

费希的接受理论又称“感受文体学”，他提出了读者反应批评的方法，即“把读者当做一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当做它的重心所在的分析方法。

”[4]还提出了“意义是事件”的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读“事件”的结果。

他认为文本的意义是读者阅读作品这一“事件”及阅读时的经验和反应，费希称之为“意义经验”，文学批评就应是对这种“意义经验”的分析。

这种理论虽重视了读者的阅读活动，却把文学批评变成了批评家个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评的价值批判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。

卡勒的研究重点不在阅读行为，而在读者的潜在能力，指出“文学作品具有结构和意义，其原因在于人们用一种特定的方式来阅读它，在于这种可能的特性，隐藏在对象自身之中，被运用于阅读活动中的叙述原则所现实化了。

”[5]还提出“文学能力”的概念，认为使读者按文学原则去阅读的前提条件是他具有一定的“先入为见”即“文学能力”，也即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品“只存在于一种被读者接受的习惯系统发生关系以后，才会有意义”。

[6]卡勒的观点比起费希显得更稳健、辩证，既强调了读者的文学阅读方式对作品实现其文学特性的重要作用，又注意了群体阅读习惯对个体主观性的制约，但是他对文本自身文学特性的忽视存在片面性。

三、接受美学的代表人物及其理论观点
（一）姚斯的接受美学
汉斯·罗伯特·姚斯（1920-）是接受美学的主要代表，康士坦茨学派的创始人之一。

姚斯于1953年获文学博士学位，1961年晋升为文学教授，现任教于德国康士坦茨大学大学。

姚斯的主要论著有《文学史作为向文学理论的挑战》（1967）、《艺术史和实用主义史》(1970)、《风格理论和中世纪文学》（1972）、《审美经验小辫》（1972）、《审美经验和文学解释学》（1977）、《在阅读视界变化中的诗歌文本》(1980)等。

1、读者的期待视野与文学接受。

姚斯提出的“期待视野”(der Erwartungshorizont)的观点是接受美学的一大特征。

所谓“期待视野”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。

他认为读者在阅读文学作品之前和进入阅读状态之时,便有了某种思想倾向、社会经验、审美要他求等,一旦与具体的作品发生联系,这种已有的意识会对理解作品起到指导、制约、限定等不同的作用。

他把期待视野分为“生活的期待视野”和“文学的期待视野”两类。

姚斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。

但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。

它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起中间与终结的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。

”
[7]姚斯认为，衡量一部作品的审美尺度取决于“对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳”，作品的艺术特性取决于“期待视野与作品之间的距离,熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离”。

姚斯借用阐释学“视野”的概念,以“期待视野”为中介,以“视野融合”为途径,将文学史转化为一种阅读者的积淀,在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁,接通了文学与现实、过去与未来。

可见，视野融合即是接受者的期待视野与本文或生活实践视野的交融和相互影响。

2、审美经验论
姚斯认为，艺术审美经验中的否定性痛感并不是一般审美经验的基本感受，而只是一种特殊的艺术感受，一般审美感受的突出标志恰恰是快乐与感受。

此外，艺术的否定性只是所谓“自足艺术”的特征，而自足艺术不仅是全部艺术的一部分而且是是特定历史时期的产物。

他还认为，要避免否定性美学的盲视与片面性，清除自己早期研究的偏颇，就必须以全部艺术尤其是前自足艺术的审美经验为研究的基础。

在姚斯看来，审美愉快及相关审美经验应用三大范畴来标志：“审美创造”、“审美感受”、“审美净化”。

在艺术生产方面人类的审美经验就体现为生产者实现自己创造性的愉快，即“审美创造”。

在审美接受方面的愉快及相关审美经验，即是“审美感受”，姚斯认为现代是审美接受有两大样式：其一是否定性的审美接受样式，一些作家作品具有一种批判的语言学功能，它破坏人们既有的接受模式从而消除审美愉快，它拒绝一般性交流从而暗中破坏审美经验的形成；其二是间接肯定性的审美接受样式，这这主要是由波德莱尔和普鲁斯特等人的作品引起的审美接受，这些作家作品具有一种宇宙论功能，如普的作品通过唤起读者对既有接受经验的回忆而使读者重获愉悦。

姚斯肯定后者，而否定了前者。

姚斯还借助弗莱在《批判的解剖》中确立的五大英雄类型来设想五大交流模式：联想模式、敬仰模式、同情模式、净化模式、反讽模式，他肯定是是净化模式。

我们会发现，从寻求文学史写作的方法论基础，提出接受美学的问题，到转向审美经验的全面研究进而反思接受美学的经验基础，这是姚斯的主要思想轨迹。

可见姚斯早期的思想似乎更有价值和影响，后期的审美经验理论虽更有理论色彩，但显平庸和死板，有一定的保守性，对审美愉悦的机械肯定走向了另一极端，从而未能揭示否定与痛苦对于审美经验的真正意义。

（二）伊瑟尔的阅读理论
W·伊瑟尔(1926-?)是接受美学的另一代表人物，其主要著述有《文本的召唤结构》（1970）、《隐在读者》（1974）和《阅读行为》（1976）等。

与姚斯不同，伊瑟尔的接受美学注重“反应研究”，而在自己所著《阅读行为》一书的中文版序言中,伊瑟尔也明确指出两人研究重点上的不同。

他将姚斯的理论称为“接受研究”,将自己的理论称为“反应研究”。

根据伊瑟尔的观点,“接受研究”强调“历史学--社会学的方法”,而“反应研究”则关注“文本分析的方法”。

正如他
自己解释的:“读者反应批评或称接受理论,后者我自忖是一个更能表达我所追求的事业的命名,其所最关注的是一个文本使其读者做出什么反应,而对于这一文本自身可能意谓了什么则并不怎么在意。

因此,接受理论的主要兴奋点是文本的处理，我认为这至今仍是一个重要问题。

”[7]伊瑟尔更加重视作品的阅读和阐释,强调读者对作品的反应以及对意义的重新建构，更为关注读者反应的微观领域。

1、文本的“意义未定和空白”具有“召唤结构”
在伊瑟尔看来，文本具有结构上的空白，所谓“空白”，就是指文本中未实写出来的或明确写出来的部分。

“召唤结构”(die Appellstruktur)原是英伽登阐释学中的一个概念,英伽登认为作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构,作品的现实化需要读者在阅读中完成对未定点的确定和对空白的填充。

伊瑟尔接受了这一观点,形成了他的“意义未定和空白”理论。

他认为,作品文本是一个多层次未完成的结构,充满了不确定的点,读者在阅读作品时,对语句的连续,情节的展开,意义的呈现不断做出期待、预测和判断,并根据上下文的揭示和自己的想象对文本中的不确定点加以填充,这就是阅读中的具体化过程。

他认为,作品的未定性和空白在任何情况下都能让读者把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来,产生意义的生成和反思。

“文本的召唤结构”指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。

伊瑟尔指出，文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，但唤起它是为了打破它，使读者获得新的视域，唤起读者去填补空白、连接空缺。

在此，对阅读的召唤性不是外在于文本的东西，而就是文本自身的结构性特征。

2、文本的隐在读者
伊瑟尔接受理论中的另一个重要概念是“隐在读者”,它包含两个方面的内容:一个是文本结构之中的读者,一个是文本结构现实化过程之中的读者。

文本的隐在读者内在于文本,按文本的召唤去阅读,这个读者是创作者在创作时构想好了的,与文本同时存在,指导着具体的现实读者向它靠拢,从而进行完整的阅读。

伊瑟尔说:“隐在的读者作为一种概念牢固地植根于文本的结构之中”,“作品的文本中暗含着读者的作用。

”[8]因此隐在读者不是指具体的实际读者，而是指一种“超验读者”、“理想读者”或“现象学读者”，它在文本的结构中是作为一种
完全符合对阅读的期待来设想的。

换句话说，“隐在读者”意味着文本之潜在的一切阅读的可能性，它回答的是文本的各种阅读如何成为可能的问题，实际读者则始终是对文本中隐在读者的不充分实现，或者说，实际阅读只是实现了阅读的一种可能性而已。

由此可见，伊瑟尔对读者阅读行为的研究始终是在现象学视野中进行的，他不关注具体的、历史的阅读行为，他关注的是超验的、可能的阅读条件，而这种阅读条件又是内在于阅读文本之中。

与姚斯相比，伊瑟尔的理论并无更多创意，但他借助现象学的理论讲读者反应理论系统化并上升到现象学描述的高度，对英美的读者反应批评产生了更大的影响。

四、接受美学批评的理论贡献与局限
(一)理论贡献
接受美学之所以广泛受到人们的重视，很快风靡全球，就在于它强调了读者在文学活动中的能动作用，提出了总体性动态研究文学现象的新思路。

它明确地指出，既然文学创作本身并不是目的，作家写出作品是为了供人阅读，文学的唯一对象是读者，那么只有在读者的接受过程中，作品的意义和价值，影响和作用，才可能成为“现实的存在”。

因此，文学活动绝不是一种指向作为客体的物的世界的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间的关系的活动，是沟通人与人之间思想、情感和认识的一种“人际交流活动”。

在接受美学看来，文学研究应以人(尤其是读者)为中心，人与人的关系(包括政治、经济、意识、经验等)为重点，进行全面的、总体的运动的研究.才有可能对文学现象作出科学的认识和理解，才有可能对文学活动作出合符客观实际的判断和评价。

接受美学的这一观点在中外文艺理论界引起强烈反响，许多美学家、文艺理论家从各个不同的方面进行了阐发。

在我国，有的认为文学研究应以人的思维为中心，给人以主体性地位，包括给读者以主体性地位。

而我国以往的文学观念往往把读者接受文学的过程看作是一个消极的被动过程，结果一方面文学作品不尊重艺术接受主体方面的审美要求，另一方面接受主休也未意识到自身对文学作品进行补充和审美再创造的使命，从而造成接受过程主体性的丧失；有人则从文学批评的角度提出了“批评即选择”的观点，认为批评对文学的把握是一种带有很
大主动性的意义重建。

文学批评逸出原有的范式的弥照而捕捉新的理论目标，毋宁说是批评家打破思维定势而对文学现象所蕴含的特征作出新的体察；还有人从艺术鉴赏的社会性考察了接受美学的贡献，指出鉴赏活动是人的社会艺术活动系统的一个不可分割的环节。

在艺术活动中，不仅存在着从创作到鉴赏的单向运动，还包括着从鉴赏到创作的逆向运动，而且，艺术鉴赏也是实现艺术作品社会效益的唯一途径。

1、接受美学批评以其独特的视角提出了以读者为中心的文艺批评理论，指出作品在未能与读者发生关系时，它的意义不能为读者所接受，它便失去了存在的价值。

一旦与读者发生联系，就成为读者接受的对象便发挥其作用。

这一理论弥补了以前的西方文艺批评在这方面的不足，是一个重大的贡献。

2、传统的文学理论都是建筑在一种“本体论”的观念之上，接受美学对这一“本体论”的文学观念提出了新的挑战。

其主要内容可以概括为以下儿点:
(1)传统的文学理论认为文学是一种完全独立于观察者而存在的“自满自足”的客体和客观的认识对象；而接受美学则提出，文学不是一种作为客体的物的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间关系的活动，是沟通人们之间思想、情感和认识的一种“人际交流活动”。

正如姚斯所说，“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了它不能脱离其观察者而独立存在。

”[9]（2）传统的文学理论认为，文学唯一的存在方式和实体是作家的创作活动及其结果—作品。

因为，任何理解、阐释、评论与研究只能以它为出发点，把它们作为对象，否则一切都将失去意义，而接受美学则指出，文学创作本身并不是目的，作品是供人阅读的，文学唯一的对象是读者。

文学作品不经阅读，只不过是“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能产生影响和作用，成为“现实的存在”。

因此，接受的过程便是理解、阐释、评论和研究的过程，当然离开接受主体一一读者，文学作品的存在便是不可能的。

正如姚斯所指出的那样:“文学作品的历史与现实生命没有接受者能动的参与是不可想象的。

”[10]
(3）传统的文学理论认为，作品的总体形象、含义和价值为其作品自身所固有，因之是超越时间和空间，且永恒不变。

作品的效果及其在文学史上的地位也是由作品的思想和审美内涵所决定的；而接受美学则主张用运动、变化和发展的观点去看待文学现象，并认为文学作品的整体形象、含义、价值和社会效果非静。