晋剧文场四大件历史概述及定弦特色

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一、四大件的历史
晋剧文场四大件，指的是晋剧的文场乐器晋胡、二股弦、三股弦和四股弦。

这四件乐器是晋剧的传统乐器，是晋剧唱腔和音乐风格的主要体现者。

晋胡，属于板胡系列的乐器，为次中音板胡。

一般情况下，乐队的主奏乐器均为高音乐器，而晋胡作为晋剧的主胡、领奏乐器，却是中音乐器。

这种情况在民族音乐乃至世界音乐中也属特殊现象。

晋胡的历史可追溯到唐代的奚琴。

宋代陈旸所著《乐书》曾记载，“奚琴本胡乐也，出于弦鼗方形亦类焉，奚部所好之乐也。

盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。

”根据这一记载，奚琴属于胡乐，即胡人所用乐器。

在古代，中原汉族人把北方和西北方的少数民族统称为胡，可见，奚琴为胡琴。

奚，是居住在我国东北地区西拉木伦河流域的一支少数民族，南北朝时称库莫奚。

唐朝末年，一部分奚人迁入内地，时称西奚。

五代十国时，奚人逐渐与契丹人融合在了一起。

陈旸的上述记载还表明了早期奚琴的演奏方法是“竹片轧琴”，即在两弦之间用一支竹片摩擦而发音。

至宋代晚期，北方游牧民族开始用本民族丰富的资源——马尾代替竹片进行演奏。

可以说，这在乐器演奏方法、乐器改制方面向前迈出了伟大的一步，使拉弦乐器产生了质的飞跃。

明代时，戏曲和曲艺的兴起促进了奚琴的改革，使其呈多样化发展，同时，奚琴也被各种胡琴所代替，包括二胡、四胡、京胡、板胡、高胡、马头琴等。

其中板胡，因琴筒上蒙置桐木板而得名。

板胡主要流行于我国的东北、华北、西北各地，为多种地方戏曲和曲艺所吸收，特别在梆子腔系统中占有主要地位。

作为板胡家族的一员，晋胡最初的形态也是比较陈旧、落后的。

例如，半圆形的又厚又重的竹弓，显得非常笨拙；椰壳偏大，声音容易发闷、发沙；延用老弦和缠弦，音色受到很大影响。

1949年中华人民共和国成立后直到今天，晋胡在不断的改革中逐步变得做工精良，使用灵巧，音色清亮，美观大方。

二股弦，是四大件中最具特色的乐器，有人称之为“醋味”乐器，是最古老的乐器之一。

同板胡一样，它也是奚琴的后代。

产生于明末清初的梆子腔鼻祖——同州梆子大约在清乾隆时期开始使用二股弦作为主奏乐器。

为此，在之后相当长的一个时期内，二股弦一直作为梆子腔的主奏乐器而成为梆子腔剧种的标识物、象征物。

由二股弦伴奏的唱腔也被当时的人们称为“琴腔”。

可见，二股弦作为古老乐器曾见证了梆子腔发展的整个历程，为梆子腔从“花雅之争”中获胜立下了汗马功劳。

由于二股弦自身的局限性及社会发展所带来的人们审美要求的多样化，在民国时期掀起的戏曲改革浪潮中，二股弦的主奏地位被撼动了。

大约在二十世纪二、三十年代，秦腔人在乐队中加入了板胡。

由于板胡与二股弦同处一个音区，经常发生“打架”现象，所以，技巧丰富的板胡逐渐替代了二股弦的主奏地位，二股弦逐渐被淘汰了。

蒲剧中的二股弦大约也在这个时期或者更晚一些的时期被淘汰了。

梆子腔剧种中普遍存在板胡替代二股弦的状况，如豫剧、河北梆子等剧种。

二股弦在晋剧的保留和存活，缘于主奏乐器晋胡。

晋胡的次中音板胡属性，使它与二股弦这一高音乐器形成了和谐共处的局面，在性能、音区、音色、演奏方法等方面构成了互补的作用，这种情况客观地保护了二股弦这一文物级的乐器，使其沿用至今，并成为晋剧的特色乐器之一。

三股弦的由来与胡乐无关，它是汉民族自己创造的一种乐器。

唐代杜佑的《通典》记载，“秦苦长城之役，百姓弦鼗（táo）而鼓之。

”清代毛奇龄的《西河词话》记载，“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易
晋剧文场四大件历史概述及定弦特色
■ 戎玉文 山西戏剧职业学院
〔摘 要〕晋剧文场四大件，是指晋剧文场的四件乐器，分别是晋胡、
二股弦、三股弦和四股弦。

晋胡和二股弦都是奚琴的后代，二股弦曾是梆
子体系最早的伴奏乐器，三股弦是汉族乐器，源于鼗鼓，历史悠久，四股
弦是四大件中历史最长、最古老的一种乐器，是梆子剧种的开山之器。

四
大件的定弦是非常有特色的，这种特色与民族音乐的特色是一脉相承的。

〔关键词〕晋剧四大件；定弦特色
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响当当，谓之弦鼗，唐时乐人多习之，世以为胡乐，非也。

”这些文献的记载可以充分证明这一点。

文中所述的弦鼗，是一种有柄的小鼓。

使用时，手握中间凹处，摇摆出声。

鼗鼓可以用多种质地的材料制作，鼓面多以牛皮或羊皮蒙制而成，鼓架多用头颅骨、木料、象牙作成，鼓面蒙皮。

鼗鼓的应用在秦汉时已相当广泛，且数量较多，其在乐队中的作用十分重要，主要应用于各种仪式乐队、鼓吹乐队、丝竹乐队、钟鼓乐队、钟鼓管弦乐队以及为百戏的伴奏乐队等。

由鼗鼓演变为三弦是源于一个传说，相传秦朝修长城时，某工匠厌倦了仅能以敲击鼗鼓为乐的音乐生活，于是就突发奇想，在鼓柄上张上丝弦，此后，这种新的弦鼗取代原来貌似拨浪鼓似的鼗鼓，成为戏曲、说唱音乐伴奏的主流。

这鼗鼓也就成了三股弦的鼻祖。

这说明三股弦的历史也是非常悠久的。

三股弦（简称三弦）按其形制可分为大三弦和小三弦两类，按琴鼓制作材料的不同又可分为蟒皮三弦和桐木板三弦两类。

晋剧的三股弦属于小三弦类，又属于桐木板类。

四股弦应该是四大件中历史最长、最古老的一种乐器。

它的产生年代应该在二股弦之前。

同州梆子产生伊始，使用了两件乐器，一件是梆子（晋剧称“木头”），另一件是琥珀。

琥珀，是月琴的一个种类，为八角形月琴，即它的面板呈八角形状。

《词源》中对月琴的解释是，“月琴，古称阮咸。

正圆型，后也有改为八角形者。

四弦，用拨子弹奏。

以其形状如月，发音似琴，故名。

”这一段解释说明，月琴中有八角形的种类。

陕西大荔县在为同州梆子申报非物质文化遗产项目时，寻得民间留存的一把琥珀，从相片上看，其形制与今天晋剧仍在使用的四股弦非常相近。

只是琥珀的琴杆稍长一些。

山西省晋剧院原副院长侯桂林先生在考证晋剧四股弦时曾说：“八角月琴和四股弦的盘制均为八角形……二者的定弦同为四弦两组，一、二弦同音高，三、四弦同音高，其空弦均为双韵二音……二者的主要区别则在月琴的琴盘为空心，四股弦基本为实心。

”这番考证说明八角月琴是月琴的一种类型，同州梆子当时使用的月琴正是这八角月琴，而这种八角月琴还有另一种称谓，即琥珀。

琥珀是同州梆子最初时的伴奏乐器，且是除梆子以外的文场唯一的伴奏乐器，故而李调元称之为“以梆为板，月琴副之”。

清初陆次云所撰《园园传》中记载了明末农民起义军领袖李自成进入北京后在宫中欢娱的情形，其中也提到同州梆子乐器“琥珀”。

“李自成据宫掖……进圆圆，自成惊且喜，遽命歌，奏吴歈，自成蹙额曰：‘何貌甚佳，而音殊不可耐也’。

即令群姬唱西调，操阮筝、琥珀，己拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”由此看来，晋剧的四股弦应该是最古老的一种乐器。

综上所述，晋剧四大件的历史是非常悠久的，特别是四股弦和二股弦，它们本身呈现出了历史的厚重感，并从头至尾审视着梆子腔的演变历史，是最值得我们敬畏和尊重的两件乐器。

二、四大件的定弦特色
四大件的定弦是非常有特色的，这种特色与民族音乐的特色是一脉相承的。

让我们一起来看。

晋胡里弦为e 1，外弦为 b 1。

在晋剧G 调前提下，里外弦分别为“6、3”弦。

二股弦的里弦为e 2，外弦为 b 2。

在晋剧G 调前提下，里外弦分别为“6、3”弦，比晋胡高一个八度。

三股弦的里弦为d 1，中弦为 g 1，外弦为 d 2。

在晋剧G 调前提下，里弦、中弦、外弦分别为“5、1、5”。

四股弦的里弦为双音a 2 ，外弦为双音d 2。

在晋剧G 调前提下，里弦、外弦分别为“2、5”弦。

如果我们把四件乐器的定弦按照从低到高的顺序排列，就会出现下面的音级排序：
5 6 1 2 3我们知道，这个音级正好是民族五声徵调式的典型音级。

从这个五声音级中，我们可以这样解读四大件定弦的特点：
第一，四大件的定弦完全体现了民族音乐特色。

五声音级是民族音乐的基础，是民族曲调构成的基石。

按照民族音乐的审美观点，“4”和“7”往往被看作“偏音”，特别在汉民族音乐的曲调中，“4”和“7”要么作为过渡处理，要么在弱拍上出现，在强拍上或作为重要音级处理的概率是非常低的。

若与西洋曲调相比，这一现象会更加明显。

所以说，它体现着民族音乐的特色。

第二，符合民族乐器的定弦规则。

由于“4”和“7”为“偏音”，所以，中国乐器的定弦会避开这两个音级，而把定弦建立在五声音级的基础上，并以相距四度、五度的音程进行定弦。

故而，四大件的定弦完全符合中国人的定弦规则。

第三，四大件的定弦在本身的四件乐器之中形成相互间的支撑。

晋胡的“6 、3”弦与二股弦的“6 、.
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HUANGZHONGDALV 黄钟大吕
373”弦形成了八度的支撑，在不同的音区遥相呼应。

而且，晋胡的主旋律演奏往往与二股弦的“支声复调”旋律演奏相映成趣、妙趣盎然，彰显了晋剧的风味与特色。

三股弦的“5 、1、 5”弦与四股弦的“2 、5”弦既有八度支撑作用，又体现了徵调的调式主音、属音和下属音的强劲功能。

更为巧妙的是，三股弦和四股弦相差八度的“5”字，又为晋胡和二股弦的“六”字（即“5”字）音准关系提供了依据和保障。

因为“5”字是晋胡演奏中非常重要的一个音级。

在“6 、3”弦的前提下，“5”字是食指按奏的关键音级，它的按音是否准确直接影响着其后的几个音级的准确度，所以，三股弦和四股弦的空弦“5”字，对晋胡、二股弦的音准起到了极好的保障作用。

反过来讲，晋胡和二股弦的“6 、3”弦也对三股弦和四股弦的音准提供了依据。

总之，这四件乐器互相之间给出了音准支点，既相互依托，又相互独立，使其辩证统一地构成了一个有机整体。

德国哲学家黑格尔曾说过：存在的就是合理的。

凡存在之物必有其存在的理由。

晋剧四大件自从其组合成一体开始直至今天，其高低音搭配的音响效果、拉弹并用的乐器配置、相互避让又相互凸显的演奏方法、综合体现出的晋剧韵味以及自身蕴含的民族音乐的特色，至少是被山西人所接受的，说明它是合理的，而这合理性在四大件的定弦中便可窥见一斑。

（责任编辑：刘小红）
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. 由“龙”到“人”的历程
■ 徐 汀 武汉大学艺术学院
〔摘 要〕电影音乐是电影的重要组成部分之一。

贝纳多·贝托鲁奇的电影《末
代皇帝》是一部以西方视角展现中国历史的电影，其展现了末代皇帝溥仪由“龙”
到“人”的生命历程。

它的电影音乐与影片主题切合度非常之高，这些主题与电
影中的象征符号组合在一起，构成了电影叙事的独特方式，展现了中西方音乐文
化的冲撞与融合。

〔关键词〕《末代皇帝》；电影音乐；音乐母题；象征
——浅析电影《末代皇帝》的音乐特色
意大利导演贝纳多·贝托鲁奇在记录电影拍摄过程的纪录片中，谈到了自己对于影片《末代皇帝》的理解。

其中给他留下最深刻印象的场景便是年仅三岁的小皇帝溥仪的登基仪式。

他将这一幕称为“全能的诞生”。

他在访谈中说：“这个孩子一走出大殿，去到广场，就会看到数千名文臣武将，他们一见到他，便跪下磕头，这个画面便深刻地刻进了溥仪的脑海。

我想，如果有人问成年后的溥仪童年时期最深刻的印象是什么，他肯定会说是登基时数千成年人对他的朝拜。

不知溥仪自己是否意识到，从那一刻开始，一个诅咒便开始了。

他开始渴望成年人在他面前下跪，他开始渴望全能。

全能就像毒品，没有它便无法生活。

且为了它，为了让那一幕重现，让人们跪倒在他面前，他终其一生犯尽无数错误。

”黄色的龙椅、朝服、旗帜，就像意识形态一般植入了溥仪的脑海。

他开始渴望像太阳一样的权利，渴望众人臣服于他脚下。

逐渐地，他对“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的观念感到习以为常，由此而生的无限膨胀的欲望给他带来了伴随一生的痛苦。

这部以西方人视角拍摄的中国历史题材电影，其电影配乐具有明显的中西融合的色彩。

如何通过音乐来凸显电影的主题，影响电影的叙事，是一个值得探讨的问题。

电影中的音乐对人物形象的塑造、主题的阐释起着很重要的作用。

音乐本身的影响力是巨大的，可以说《末代皇帝》成就了它的电影音乐，也可以说，正是恰到好处的电影音乐，才使得《末代皇帝》获。