宋代院体画
院体画与文人画
院体画与文人画山水至宋代，兴旺的景象为前所未有。
它向着多方向发展，表现形式与表现方法也更为多样。
由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要，使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展，院体画与文人画的思潮方兴未艾，必定会在宋代的画论之中有所反映。
而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。
本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手，管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。
提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。
而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展，并日益完善。
所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。
院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。
据张彦远《历代名画记?叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。
汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。
”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。
两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”（《且介亭杂文? 论“旧形式的采用” 》）宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治，经济文化密切相关，绘画风格的演变亦是如此。
它不可能完全超越时代，另辟蹊径。
它既有代代相传的承袭关系，又有蜕变和新的发展。
这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。
我国绘画发展至宋代，经历了一个漫长的，希望能够准确地描绘客观物象的阶段，是中国式的以“写真”为目的的阶段。
而文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
文人画发生在晋代，文人画兴盛于北宋, 既有群体性、多样式的创作, 所画出于自娱, 不为庆赏。
它是伴随着儒，道，佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌，文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术，在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯艺术的道路。
图真求理,工细秾丽
图真求理,工细秾丽摘要：宋代是中国花鸟画的鼎盛时期。
其中北宋的院体花鸟画更加灿烂辉煌，其内容题材、表现形式以及艺术风格等方面，都达到了中国绘画史上一个鼎盛时期，是中国艺术精神的极至境界。
北宋前期的花鸟画主要继承传统五代画风，画法多宗“徐黄”二体。
北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好及倡导，花鸟画以院体为主流进一步向工笔写实发展，笔法严谨细腻，使工笔花鸟画达到颠峰水平。
关键词：院体画；工细；丽；全景构图中图分类号：j212 文献标识码：a花鸟画是中国画的画科之一，花鸟画之美伴随于中华民族文学之美，蕴含于那些或耐人寻味；或奔腾豪放；或富贵绮丽；或水墨素玄，也蕴含于每一片春叶，每一朵夏荷，每一群秋鸦，每一场冬雪之中。
一北宋画院宋代是花鸟画空前发展的时期，原因之一是由于画院画家适应宫廷需要而创作的具有“黄家富贵”之画风；另一方面是由于文人士大夫的水墨花鸟亦走入寻常百姓家。
“院体画”又简称“院画”、“院体”，是中国画的一种，一般指宋代翰林图画院或者指宫廷画家比较工致的绘画。
亦专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效仿南宋画院风格之作。
作品主要迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，注重造型能力，风格较为华丽细腻。
宋代画院在隋唐五代辉煌基础之上，其宫廷绘画达到鼎盛时期。
宋代宫廷绘画机构翰林图画院是在继承五代、西蜀、南唐画院的基础上建立的。
所以，北宋初年的画院，一开始就具有雄厚的实力。
虽很早建立了皇家宫廷画院，但与五代无甚差异。
太平兴国年间以后，政局日趋稳定，于是开始网罗全国各地的优秀画家，使宫廷画院建设出现一派蒸蒸日上的气象。
当时画院的机构名称，根据《宋朝会要》的记载：雍熙元年（公元984年）置“翰林图画院”，在内中池东门里。
咸平元年（公元988年）移在右掖门外。
绍圣二年（公元1095年）改院为局。
画院机构根据《宋史职官志》是隶属于内侍省下。
内侍省内设翰林院，在翰林院中设“图画局”，也就是“翰林图画院”。
中国院体画的发展
中国院体画的发展
中国院体画简称院体和院画，是中国画的一种，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家们比较工整精致一路的绘画。
最早追溯到东晋顾恺之《女史箴图》。
隋朝展子虔《游春图》。
到了唐代设立待诏供奉等以阎立本、张萱、周昉标志着宫廷画的新水平。
五代西蜀南唐设制画院，花鸟画家黄荃父子，人物画家周文矩、顾闳中，山水画家董源等都是画院的杰出代表。
宋代设翰林图画院直接为宫廷管辖，经北宋、南宋历代帝王的经营，体制不断完善，规模不断扩大，画院专门为宫廷、皇室贵族服务，集中了宋代最优秀的画家，郭熙、王希孟、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等均为画院画家，所画人物山水花鸟，风格富贵，精工细腻，一般被称为院画，赵诘的花鸟画标志着宋代院体画的最高水平。
明朝前期的宫廷绘画，取法南宋院画兼取北宋名家，也被称为院体，活动于不同时期的边景绍、孙隆、林良、吕纪创作的花鸟画代表着明朝院体画的主要成就。
而影响最大，成就最高的是以戴进为首的浙派山水画，造型明快，富于手感，笔墨劲健而法度严谨。
明中期以后随着文人画正统地位的逐步确立院体画开始走向衰落。
清代宫廷绘画吸收了欧洲画家郎世宁、王志成等。
宋代院体画中的诗意与禅机
宋代院体画中的诗意与禅机作者：温颜来源：《名作欣赏·评论版》 2018年第1期⊙温颜［山西省太原市娄烦县职业中学，太原030300］摘要：宋代院体画作为院体画的顶峰时期，常与后世文人画相并立而谈，相对于文人画的自由，院体画更多给人一种刻板的印象，但实际上宋代院体画除了追求精致细腻之外，同样也追求诗意与禅机。
本文从宋代院体画入手，探究其中所表现的意境之美及其形成的原因。
关键词：宋代院体画空灵禅机诗意院体画，狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画在内和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。
中国的院体画从整体来看在宋朝最为鼎盛。
这一点，与宋朝统治者尚文抑武的立国方针有关，宋代整个社会经济文化均异常发达，同时宋朝的统治者对于文学艺术均表现出极大的喜爱与热情，这也促成了宋代画院制度的完善，而完善的画院机制选拔了大量优秀的画家，使得今日提起宋画仍以精美而为人所称道。
宋代以文治国，文化高度发达，而文化的发达则滋养了艺术的繁盛而发展，宋代的院体绘画逐渐朝着诗意化发展。
一、院体制度的日益完善宋代沿袭前代设翰林图画院，同时又设立画学，画学是隶属于国子监系统的另一个绘画培训和创作机构，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。
公元1104年建立，由宋徽宗赵佶主持建立，公元1110年并入翰林图画院。
宋代邓椿《画继》中提道：“教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。
”宋徽宗对于宫廷绘画机构人才的选拔，是以开科取士的严格方式进行的，其中以诗文取人也被借鉴使用，即是“以太学法补试四方画工”。
由此可见，对于画工的选拔，更注重考察其文学素养。
南宋俞成所著《萤雪丛说》记载：“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。
亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。
二者之试，虽下笔有所不同，而于得失之际，只较智与不智而已。
”从文献和各类杂记中可以找出的试题有“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”“嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多””蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”等。
宋代院体花鸟画与当代工笔花鸟画的写实风格比对
宋代院体花鸟画与当代工笔花鸟画的写实风格比对作者：郝丽欣来源：《美与时代·美术学刊》2017年第11期摘要：宋代院体画是中国绘画史上极富争议性的焦点，在创作意识和技巧上对后来的花鸟画具有深远的影响。
文章着眼于宋代院体花鸟画的“写实性”，从取材方式、空间表达、图式语汇、题跋拓印四个方面与当代工笔花鸟画对比研究，分析二者之间的异同，提出宋代院体画的“写实性”在工笔画传承和发展中的重要价值，以及当代工笔花鸟画写实精神的缺失，力求宋代院体画的写实元素对当代工笔画绘画语言发展的启示和重构。
关键词：宋代院体；当代工笔；花鸟画；写实；比较宋代院体画的创作受到宋词和理学的影响，在美学思想和审美韵味上逐渐发生了改变，在优渥的创作环境下，达到了中国花鸟画发展的巅峰。
宋代初期的花鸟画华丽绚丽，透露着雍容华贵的韵味，到中后期，文人画和理学思想影响了花鸟画的画风，院体画呈现平淡的写实风格，并且在后来的工笔画创作中这种追求形似的写实性美学品质经久不衰，对后来的传统画创作影响深远。
当代工笔画创作受西方艺术的冲击，在材料和创作技法上发展了西方画的造型特征和视觉呈现，对写实主义的表达具有了新的内涵，在构成形式和传统造型方面也融会贯通，但现代工笔画在获得外来营养的同时也发生了本质的偏移，对院体画传统审美意境的继承力道疲软。
以工笔花鸟画的写实性作为切入点，把宋代和当代工笔院体花鸟画进行比较，从根源上分析比较二者精神内涵的差距所在，让我们在当代工笔花鸟画的创作中不断反思，感悟宋画的写实性精髓，对自身的实际创作有一定的引导作用。
一、当代工笔花鸟画对宋代院体写实的延续（一）作品的“求真”之同宋代院体画与当代工笔画对于物象细致入微的观察、视觉再现的严谨、设色的精妙、形象展现的真实生动都是一致的，对于形似的追求要达到主观和客观的情景交融，这是传统工笔画对写实性的共同追求。
宋代院体画中不论是全景构图还是截景折枝，不论是跋语还是题画诗，传达给观者的视觉享受都千差万别，这点在当代工笔画也能找到共通处。
宋代院体画中的文人画因素
73艺术论丛宋代院体画中的文人画因素张向梅山东省肥城市泰西中学摘要：院体画是与文人画相对立的画派。
可是有时候两者互为影响，也很难分清彼此的界限。
因此，宋代的有些院体画中，不自觉地流露出文人画倾向；有的院体画家虽算不上是文人画家，但却具有相当的文学修养，作品对后世的文人画家影响也很大。
关键词：院体画；文人画说到院体画，不能不提到宋代绘画史上的奇迹——翰林图画院。
中国皇家画院的设立，从历史上记载看，最初可追溯到西汉。
到了五代，皇家翰林图画院已成为一种别有特色的帝王文化生活的点缀。
南唐时期流传的民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，说明当时皇家画院画师与民间文人画师在画风上的迥然不同。
到了北宋，徽宗赵佶在政治上虽是个昏庸君主，他却同时是个出色的画家，善画花鸟、山水和人物。
从现在流传下来的他所画的《桃鸠图》、《听琴图》和所摹的《虢国夫人游春图》可以看出，他在绘画上已具有相当深厚的功力。
而且北宋的翰林图画院在他的直接关心指导之下，更是出现了一批令人瞩目的画师，取得了辉煌的成就。
虽然从五代开始画院的画家与在野的文人的画家在风格上已出现差异，但当权者并未对在野文人画表示歧视。
如徐熙所画的“落墨花”，在南唐时后主李煜便“爱重其迹”；入宋后，宋太宗赵炅看到徐熙画的《石榴图》，也赞叹道：“花果之妙，吾独知有熙矣！”且将此图遍示画院的画家，“俾为标准”。
而“米氏云山”作为一种墨戏，则倍受宋朝皇帝的喜爱。
在宋代，苏轼、黄庭坚等著名文人与不少画家有着密切的交往，一些画院画师的画也常得到他们的题诗赞赏，米芾和米友仁父子俩则先后被任命为翰林院图画院的画学博士。
以上种种情况说明文人的修养意识对宋代的翰林图画院有着很大的影响。
如果认为在画中讲究诗的意境表现的就是文人画，那我们对传统文人画的认识就进入了一个误区，因为讲究诗的意境表现其实并不是传统文人画最重要的特征，上面提到的那些在以诗为题作画考试中夺魁的画院画家，包括大名鼎鼎的李唐，尽管他们有过不少赋予诗意的佳作，但在后人尤其是元、明、清的几位文人画大家的眼光里，他们却并不属于文人画家。
浅谈院体画
《浅谈院体画》学院：四川大学锦城学院工商管理系姓名：桑莹莹班级：人力资源管理2班学号：110520235班号：004姓名序号：89浅谈院体画摘要：院体画简称“院体”、“院画”，中国画的一种。
一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。
亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”关键词：宋代、宫廷、山水、特点宫廷院体画虽是五代两宋时出现画院以后才产生的,但我们认为这一画体始祖应该是唐代的李思训,他被人称为北宗之祖，而北宗之画家大多属于宫廷画院之画人系脉。
由于宫廷院画体的画家大多是以“供奉”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，以定型化、样式化、命题化、装饰化为主要特征；在艺术手法上，多以刻画精致，设色艳丽见长。
从中国绘画气韵论的角度看，院体画重画意，注重绘画本身的意境--无我之境；从中国绘画本体论的角度看，院体画重再现和具象；从中国绘画“形神论”的角度看，院体画重以形传神；从美学角度看，院体画为富贵之美。
院体画的产生和发展：宫廷院体画产生于五代两宋时期，这一画体始祖应该是唐代的李思训,他被人称为北宗之祖，李思训对山水画的追求尚未脱离六朝以来求仙访道的范围，但他的绘画则着眼于山川景色和画面中寄予的情怀。
到了五代时期，黄筌的画被称为“黄家富贵”。
宋代绘画是中国古代绘画史上的鼎盛时期。
由于皇帝的嗜好和当时写真存形审美观念的影响，院体画家将中国的山水、人物、花鸟画推向精致的写实高峰。
由于诗意的提倡和注入，使写实性绘画向个性表现的文人画演变搭起了桥梁，代表画家有郭熙、崔白、李唐、刘松年、马远、夏圭等。
元代的高克恭继承米家父子的云山墨戏并参以董、巨画风自立门户。
宋代院体画的特点
宋代院体画的特点
嘿，朋友们！今天咱来聊聊宋代院体画呀！这宋代院体画那可真是艺术宝库里的一颗璀璨明珠呢！
你瞧那线条，哎呀妈呀，精细得就跟那发丝儿似的，根根分明，勾勒出的人物、花鸟、山水，那叫一个栩栩如生！这就好比一个大厨做菜，每一刀都恰到好处，不多一分不少一毫。
再看看那色彩，哇塞，鲜艳又和谐，浓淡相宜。
就好像春天里那五彩斑斓的花朵，各自绽放却又相互映衬，美不胜收哇！画家们对色彩的把握简直绝了，让人看着就觉得赏心悦目。
宋代院体画还有个特点，就是特别注重细节。
画个鸟吧，那羽毛都能一根根数得清楚；画朵花吧，那花瓣上的纹路都清晰可见。
这像不像我们做事，得细致入微，不能马虎呀？这要是不仔细，能画出这么精妙的画来吗？
还有啊，宋代院体画的构图也是相当讲究。
该疏的疏，该密的密，有张有弛，就跟那音乐的节奏似的。
你说神奇不神奇？
咱再打个比方，宋代院体画就像是一场精彩绝伦的舞台剧。
线条是舞台的框架，色彩是华丽的服装，细节是演员们精湛的表演，构图就是整个剧情的编排。
这所有的元素加在一起，才能呈现出这么完美的艺术作品。
想想看，要是没有这些特点，宋代院体画还能有那么大的魅力吗？还能流传至今让我们欣赏赞叹吗？反正我觉得不行！这宋代院体画啊，就是那个时代的艺术高峰，让后人只能仰望，难以超越。
咱可得好好欣赏，好好品味，别辜负了老祖宗留下来的这宝贵财富呀！这就是我对宋代院体画特点的理解，你们觉得呢？。
两宋绘画艺术研究(全文)
两宋绘画艺术研究(全文)摘要：宋代绘画延续了唐、五代绘画艺术的发展脉络。
北宋绘画的主流是院体画，南宋绘画沿袭旧制，两宋画院都为传统绘画的发展作出了重要贡献。
随着宋代城市商品经济日益繁荣，市民阶层也逐渐壮大起来。
为了满足市民的审美需求，绘画艺术题材的范围变得越来越宽泛，于是出现了描写城乡生活的风俗画；为适应士大夫和统治阶级愉悦自身与陶冶情操的需要，花鸟画和山水画有了更加明显的优势，有关画家创作了大量风格不同的山水画；人物画不再围绕贵族生活，而是以立意为先。
关键词：绘画艺术；两宋；画院白居易有言：“好著丹青图画取，题诗寄与水曹郎。
”意为如此美的景色只能用颜料勾勒出来，题诗寄给好友。
南宋时期，经济、文化重心南移。
南宋画院作品中很多花鸟画、山水画负有盛名，充满亲切、静谧的氛围。
《鸡雏待饲图》藏于故宫博物院，采用留有空白的一角半边式构图，虚实描绘恰到好处，画家弱化了物象的轮廓边缘，突出处于视觉中心的物象，这种绘画技法略似现代绘画中的厚涂。
画家要想更好地表现物象的体积和分量感，可以对其加以借鉴。
画院在两宋时期发展繁荣，宋初就形成了相对完善的制度，画坛名家辈出且各有特色。
北宋时期花鸟画的风格以精丽典雅为主，画风艳丽工致，如《山鹧棘雀图》轴（图1为局部），山鹧伫立水滨石上，鸟雀栖居、翱翔，画面线条流畅，稍作水墨着色。
北宋中期院体画盛行，一些画家以文人画抒发性情。
宋代的文人画家将绘画作为自我表现和消遣的工具，为了有效传达情感，他们多借用笔墨表达内心感受与心境[1]，多选择梅、松、竹、兰等具有象征意义的物象加以描绘，重在写意。
两宋的山水画家人才辈出，画家继承了隋唐山水画的优良传统，将山水画推向发展的高峰。
宋室南渡之后，山水画的风格更加独树一帜，独具时代特色。
人与自然的和谐相处奠定了这一时期山水画的基本格调，反映了画家理想的生活状态。
郭熙、郭思父子提倡山水画应具有独特性、地域性和多样性，同时，绘制山水应选取合适的视角，如，西北之山大多浑厚，东南之山大多奇秀，画家应侧重表现不同地域山水的不同风格。
宋代院体画
年级：2009级专业：信息与计算科学姓名：毛雪伟学号：312009********* 编号：W--51院体画的特点院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。
据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。
汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。
”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。
两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”宋代院体画不仅是我国古代绘画史上的繁荣时期，同时为中国艺术文化作出了巨大的贡献。
宋微宗时期建立了翰林图画院，名声大作，培养了一批又一批杰出画家，为中国艺术文化遗产留下宝贵的财富，功不可没。
宋微宗不仅是位皇帝，而且还是位伟大的艺术家和鉴赏家，是宋时艺术的引路者和开拓者，并使翰林画院成为朝野上下的热点。
可惜被奸贼所害，成了敌国的战俘。
宋微宗注重画家的培养和综合素质的提高，在古代美术史上是独一无二的。
为提倡“诗中有画，画中有诗”的意境，宋微宗把画院全面改观，这时期的院体画叫“宣和画”，以花鸟画为主，其特征是细腻准确，幽雅含蓄，富有诗情画意，以形写神的特点。
在技法和审美取向上都与当时文人相融合。
院体画这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
朴厚而又写实。
院体画，下笔凝重稳健，比较工整严谨，风格朴厚而又写实时创造“院体”风格的画家之间存在着较密切的关系，他们同在宫廷范围内工作，或属同僚，相互影响，或先后衔接，呈继承关系。
更主要的是在皇室统一、格的管理下，从创作主旨、题材内容到风格样式、审美情趣，都表现出极强同性。
院体有不同的风格，像宋代由翰林书画院的宫廷画家所创立的典型风格，如北宋徽宗时期的工整精细画风，就称为“宣和体”，南宋李唐、刘松年、马远、夏圭简劲雄健的山水，被称为南宋“院体”。
院派风骨与文人情趣——以宋徽宗绘事为考察中心
院体画代表了一定时期内宫廷画院的绘画风格，其创作主力多为画院画家，也包括模仿皇家院体风格的民间画工、宗室画家与作院体画的官员。
溯源院体画，其最早可见于北宋郭若虚《图画见闻志》：“李吉，京师人。
尝为图画院艺学，工画花竹翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者。
”[1]这是第一次提到“院体”二字，并专指黄氏父子的风格即为此时的“院体”风格，但院体画的风格并非一成不变。
北宋建立之初，院体画沿用了唐、五代时的绘画风格，以“黄家富贵”为主；神宗时，院体画又转向“野逸”；北宋末年，在宋徽宗的大力发展下，院体画不仅注重技巧的写实性和法度的严谨性，而且注重画家在诗书画印上的修养，形成了新的风格——宣和体。
以院体画为标志，宋代绘画逐渐走向鼎盛。
在这一时期，院体画挣脱前朝画工绘画的桎梏，特别是以宋徽宗赵佶为代表的院体画家将文人情趣引入宫廷绘画，打破宫廷绘画的藩篱。
宋徽宗作为北宋宫廷绘画的代表人物，既有文人士大夫的政治理想和人生追求，也有艺术家的独特个性和审美趣味。
一、从徽宗绘画风格看宋代院体画徽宗赵佶的绘画艺术上追晋唐，取法黄筌父子、崔白等一批优秀的绘画名家，在宋代院体画的基础之上形成了以物象写实、诗情画意、画法精谨为特点的新画风。
徽宗在绘画创作中强调写生，注重笔下物象与其本身形象的一致性。
他师承前朝诸家，不断从传统中汲取营养，并逐渐提升自身的艺术素养，提升绘画技能，进而形成自身的绘画风格，赋予北宋院体画丰富的哲学和文化内涵，使绘画作品传达皇家精神，实现绘画本身的教化功能。
值得一提的是，徽宗为宋代院体画的转型做出的一大贡献是，最早将诗词这一文学形式与绘画艺术融合，把文人情趣引入宫廷绘画，提升其哲学和文化内涵，从而改变自唐以来宫廷绘画一味追求富丽浮华的装饰倾向。
他提倡诗、书、画一体，并将其运用到绘画创作中。
正如曹宝麟先生在《中国书法史》中所说，宋徽宗的“瘦金体”与他的双钩花鸟技法存在着密不可分的联系。
徽宗极力推崇“书法入画学”，以“瘦金体”入画，力求使书法和绘画达到和谐统一的境界。
南宋院体山水画之夏圭、马远
作品赏析
• 溪山清远图(局部)
山冈巨石，危岩壁立，丛林茂树，山寺楼观，远山朦胧，江水辽阔图作无尽江山之景。画卷构图 虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨 渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动 态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。全图洋洋洒洒近九米之长，堪称南宋传世作品中的 鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见。拖尾有陈川等 跋，卷中钤有[黔宁]、[公馀]两半印及清宋权、宋荦、清内府等鉴藏印，《盛京故宫书画录》著录。
南宋院体山水画之夏圭、马远
胡津铭给大冰童鞋
南宋院体山水画
• 宋室南渡后, 继续设立画院, 院体画仍是主流, 但山水画的风格发生了重大 变化。代表院体山水画主要特点的是李唐、刘松年、马远和夏圭, 他们被 称为“南宋四大家”。 南宋山水画的开创者是李唐。李唐在北宋末年所作的《万壑松风图》已有 新风格的萌芽。画家不取全景式构图, 只取中景与近景。迎面就是山峰和 松林, 林间有泉水奔流, 使人如游深山峡谷, 觉得湿冷的空气迎面扑来。 北宋灭亡, 宋室南渡长江以后, 李唐的画风渐渐改变, 画面变得开阔, 景物更 加精练, 一些可有可无的细节被删除, 画面开始出现虚空。他创造了水墨淋 漓一挥而就的“大斧劈皴”, 恰好表现南方山石坡角的潮湿特点, 首创豪放 简括、水墨苍劲的山水画特色, 开启南宋院体山水画新风, 为以后众多画家 所效仿。他的《清溪鱼隐图》就体现出这种新画风。南宋画院待诏刘松年, 其画师承李唐并自成体系, 把山水画和人物画结合起来, 善于描绘士大夫诗 意般的生活环境, 刻画细致, 兼工带写, 山水画多表现江南西湖一带优美雅 致的风景特色。代表作品有《四景山水图》等。马远、夏圭也在构图上善 于创新, 将江南山水空灵清秀的特点展示出来, 简洁而富有诗意, 具有优美 的意境。在笔法上, 继承李唐遗风, 以饱蘸墨汁的大斧劈皴法, 表现坚实奇 峭的巨壁山崖, 在提炼形象时, 效果简单明确, 轻重分明, 是古代绘画水墨技 法的重大发展。他们画风相同, 对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的 形成, 起到重要的作用, 后人因此把他们并称为“马夏”。
宋代院体花鸟的演变。
宋代院体花鸟画的演变大致可以分为三个阶段。
北宋初期，黄筌的“黄家富贵”风格是主流，其特点是色彩艳丽、用笔精细，注重细节的描绘。
随着时间的推移，崔白等人的作品开始出现，他们在继承黄筌风格的基础上，融入了徐熙的野逸风格，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”两大风格体系。
这一时期的花鸟画注重对自然景物的真实再现，风格清新自然。
北宋中后期，花鸟画的风格开始发生变化，逐渐从富丽堂皇之风向清淡典雅过渡。
这一时期的代表人物是赵佶，他的作品注重笔墨意趣，追求文人的审美情趣。
同时，院体画也开始注重画面的意境和情感表达，逐渐摆脱了单纯的写实风格。
南宋时期，花鸟画的风格更加多样化，出现了以李唐为代表的“南宋四家”等一批杰出的画家。
他们的作品在继承北宋院体画的基础上，注重画面的构图和笔墨的运用，形成了自己独特的风格。
同时，南宋的花鸟画也开始注重画面的诗意和象征意义，进一步丰富了画面的内涵和表现力。
总体来说，宋代院体花鸟画的演变是一个不断创新和发展的过程。
在这个过程中，画家们不断探索和实践，使得花鸟画的艺术表现形式和审美情趣不断丰富和完善。
名词解释院体画
名词解释院体画所谓院体画，就是宋代宫廷绘画发展至徽宗时期在技法上承前启后的画派。
徽宗赵佶为宫廷画师，他以书法入画，创立了独特的艺术风格，称为“院体”，并倡导诗、书、画合一的学术思想，是北宋一大代表画派。
“院体画”以笔工整、设色淡雅著称于世。
一、院体画，简称“院画”，或叫“院体”，中国北宋初年至徽宗时期的宫廷绘画，指北宋宫廷画院创作的一种绘画，也可泛指以宫廷画家为代表的宫廷绘画。
因该时期绘画以宫廷为中心，故又称“内画”。
二、院体画对后来的文人画影响极大。
而元朝“四大家”之首的倪云林则开创了一种清淡超逸的“逸笔草草”风格，成为继承五代董源和北宋范宽之间“水墨淡彩”传统的新典范。
三、院体画是中国画历史悠久的画种，两宋三百余年，它达到了古代绘画艺术的高峰，对后世产生了深远影响，乃至近现代的中国画仍然走着一条沿袭宋代院体风格的道路，宋院体画有多种形式，除花鸟、山水外，还有工笔楼阁和界画等。
顾名思义，它是一种具有宫廷风味的绘画，这些画都出自皇家，受宫廷装饰趣味的影响很大，虽在风格上比较工细，但构图饱满，着色浓丽，讲究物体的质感，并且强调以多种绘画方法描绘景物。
此外，当时盛行以书法入画，注重画面的意境，不求形似，讲究诗情画意，追求平淡天真的意趣，因此有人称之为“士夫画”，但也有人贬为“院体画”。
二、院体画的特点： 1、对比明显; 2、主观处理。
3、风格浓重，敷彩鲜明，气息富贵。
我们熟悉的宋代宫廷画就属于院体画，它主要继承五代、两宋的画院传统，注重写实能力，讲究诗情画意，描绘宫廷生活场景，主题多以花鸟、山水为主，有“院体画”之说。
那么，什么是院体画呢？为什么徽宗赵佶首创的院体画独树一帜，影响巨大？说起宋代的院体画，相信不少人都知道这种绘画风格，但很少人了解院体画到底是怎样一种绘画。
下面就让我们一起来认识院体画。
徽宗赵佶首创院体画的情况。
徽宗赵佶就是在五代后蜀时期的画家黄筌父子工笔重彩工笔白描的基础上发展而来的。
[整理]宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点
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宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点:花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。
宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。
其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。
宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界，在于能够从自然万物中直接取得，生意趣味浓厚是其重要的特征，当时众多的作品具备这样的素质。
将作品归类来看其特征：第一，纯画花卉者：赵昌《杏花图》花朵明媚嫣然，盈盈有绰约之姿。
刘益画莲塘背风荷叶百余，其中独有一红莲花半开，创意颇佳。
此类画花，调粉弄朱求得鲜华之色与摇曳俯仰之姿。
第二，花果带蜂蝶禽虫者：崔白《杏花双鹅图》杏树下有两鹅，其一欲鸣，另一临流唼花片。
林椿《桂竹翠鸟图》桂花竹叶，游蜂上下飞舞，翠鸟偷窥。
此类讲求物象之间呼应关系，独具生动情趣。
第三，带景禽兽者：崔白《秋塘双鹅图》红蓼清波，双鹅游于其中。
李迪《雪树寒禽图》一鸟立于枯枝上，旁有雪竹，空中飞雪如粉点。
此类画追求特定景致的意境。
第四，禽兽相戏或相斗者：李迪《鹰熊图》在峭壁岩中，鹰熊相互顾盼，隐隐动犄角之机。
陈居中《五鹑图》其两相斗，其两驯扰，另一伏于坡下草间延项窥伺得蓄怒之状。
此类作品传得物象动势之神态。
以上的归类并不是绝对的，目的在于突出画面的特征。
这一幅幅画作栩栩如生、宛然若动。
花盛叶茂，果实灿烂，俯仰有体，布景有致。
花鸟相伴，意趣颇多，游蜂栖蕊，飞鸟窥实，虫穿绿叶。
禽兽之态各得其情，戏水眠栖翻飞顾盼，独立相斗哺乳觅食，安祥嬉戏鸣噪捉攫。
自然之丰富多采，可谓气韵生动，情趣活泼。
院体还专指南宋画院有代表性的画家刘松年、李唐、马远、夏圭等人的作品宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点:花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。
宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。
宋徽宗对院体花鸟画的贡献
宋徽宗对院体花鸟画的贡献摘要：院体花鸟画在北宋时期的鼎盛繁荣与宋徽宗的身体力行和大力提倡有着密切的关系，北宋王朝的宋徽宗具有很高的文化修养和艺术表现能力，书法上自创瘦金体，花鸟画的成就斐然；同时他为中国古代院体花鸟画艺术的发展做出了重大贡献。
关键词：院体花鸟画宋徽宗院体花鸟画在宋代由于宋徽宗的大力倡导与身体力行，日见昌盛。
宋徽宗在之前图画院的基础上重定了翰林图画院的官职，扩充和完善了宫廷画院，提倡写生，反对摹仿，提倡诗情画意，提倡情态形色俱若自然和笔韵高简，使得宋代院体花鸟画在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美，达到了鼎盛状态，在中国几千年绘画史占有崇高的地位。
一宋徽宗及其艺术成就赵佶（1082—1135），神宗第十一子，哲宗弟，绍圣三年封为端王，后即位为徽宗。
徽宗虽说在政治上昏庸无能，但在艺术方面，却是中国古代帝王中最富艺术气质而才华横溢的皇帝，他广泛涉猎琴棋书画、诗词歌赋，对于金石考古也有一定研究。
徽宗天资聪明，从小就对书画情有独钟。
即位前，徽宗经常和驸马都尉王诜、宗室赵大年（赵令穰）以及黄庭坚、吴元瑜等人交往。
这些人都是当时颇有成就的书画高手，对徽宗艺术修养产生了重要影响。
史称徽宗“能书擅画，名重当朝”，尤以花鸟画更为突出。
他继承了黄筌的勾勒填彩，又兼取徐熙、崔白、易元吉之长，兼融并蓄，“妙体众形”，形成了工整妍丽、精密奇巧的风格，引领了宫廷绘画创作的新风貌，画史上称之为“宣和体”。
传世作品有《芙蓉锦鸡图》轴、《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷、《听琴图》轴、《腊梅山禽图》轴、《鸲鹆图》轴等。
宋人邓椿在《画继》中称赞他的画“冠绝古今之美”。
宋徽宗的书法也有很高的造诣。
他早年学薛稷，黄庭坚，参以褚遂良诸家，挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷，薛曜），形成自己的风格，所创“瘦金体”，用笔源于褚、薛，写得更瘦劲，结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺，纤而不弱，端而不板，婀娜刚劲，秀丽精工，别具一格。
宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点知识讲解
宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点:花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。
宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。
其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。
代表人物与作品是赵佶即宋徽宗，北宋画家，书法家。
在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使的宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。
赵佶长于工笔花鸟画。
代表作《芙蓉锦鸡图》。
宋代是花鸟画空前发展的时期。
一方面有画院画家应宫廷堂壁装饰之需而创作的承袭五代“黄家富贵“的花鸟画风；另一方面文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，与院体花鸟画并存而形成鲜明对比。
院体花鸟画的繁荣，宋朝历代皇帝特别是宋徽宗的大力提倡起了重要的作用，涌现出了一批技巧高超的花鸟画家，崔白影响尤大。
黄筌介绍（课本）（课本）崔白：字子西，濠梁( 今安徽风阳) 人，生卒年失考。
宋神宗熙宁初为画院艺学，擅画花竹、禽、鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，线条劲利如铁丝，设色淡雅，在继承徐熙、黄筌两体的基础上别创出一种清雅疏秀的风格。
崔白还精于道释人物鬼神。
他对院体花鸟画的兴盛产生很大的影响。
《双喜图》是他的传世名作。
（课本）赵佶(1082 一1135 年) ：宋徽宗赵佶政治上昏庸无能，但酷爱艺术并极有造诣。
他在位时扩充翰林图画院，提高画家的社会地位，建立比较严格的考核制度，并经常亲自进行指导。
他还广泛搜集历代文物，命下臣编辑《宣和睿览集》、《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》汇刻书法《大观帖》等。
他亦善书法，书风坚劲秀挺，被称为“瘦金书“。
擅绘画，尤工花鸟。
代表作有《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》等，大约均系代笔而署宋徽宗御制。
所以留传至今确为宋徽宗本人所作的画并不多。
<芙蓉锦鸡图》是北宋徽宗赵佶的代表作之一。
宋代院体画美术课程教案
宋代院体画美术课程教案课程代码：××××课程名称：中国美术史（中文）/Art History of China（英文）学时/学分：32/2先修课程：平面构成、色彩构成适用于专业：艺术类、设计类专业一、本课程的性质、目的中国美术史就是艺术设计专业的一门专业必修课，意在了解及分析中国各个相同历史阶段关键代表美术作品，便学生介绍美术作品的内容、制作方法、审美特色以及意义。
教学总体目标是经由对中国美术作品的重新认识，介绍中国文化的精神及面貌，并由此使得学生们思考本土艺术文化的特色。
二、本课程的教学内容和基本要求第一章原始社会的美术、先秦美术（一）基本要求：基本了解原始社会的骨、牙、纺织及其它工艺、先秦绘画和先秦雕塑，掌握原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑；先秦灿烂的青铜工艺：滥觞期、鼎盛期、转折期、衰落期。
（二）重点与难点：原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑、先秦美好的青铜工艺：发端期、鼎盛期、转折期、衰落期（三）教学内容1、原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑2、原始社会的骨、牙、纺织及其它工艺3、先秦美好的青铜工艺：发端期、鼎盛期、转折期、衰落期4、先秦绘画5、先秦雕塑（四）学时分配：4课时（五）习题与作业1、论先秦青铜工艺的发展历程。
第二章秦汉美术、魏晋南北朝时期的美术（一）基本要求：了解秦汉绘画艺术：壁画、帛画、秦汉雕塑艺术、魏晋南北朝时期人物画的新发展、魏晋南北朝时期山水画的蓬勃发展，掌控秦汉画像石与画像砖、魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论。
（二）重点与难点：秦汉画像石与画像砖、魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论（三）教学内容1、2、3、4、5、6、秦汉绘画艺术：壁画、帛画秦汉画像石与画像砖秦汉雕塑艺术魏晋南北朝时期人物画的新发展魏晋南北朝时期山水画的蓬勃发展魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论（四）学时分配：6课时（五）习题与作业1、论魏晋南北朝时期为何会兴起山水画？第三章隋唐美术（一）基本要求：了解隋唐壁画、工艺与雕塑，掌握鞍马、畜兽和花鸟画、山水画、人物画。
简析宋代院体花鸟画1
简析宋代院体花鸟画1运以精心出以妙笔—简析宋代院体花鸟画文/江虹内容提要：宋代中国花鸟画成熟并至极盛，应物象形、随类敷彩臻于完美，而其中院体花鸟画的发展取得了辉煌的成就。
从关注写生、妙法自然，到大胆创新、强调诗情画意；笔墨技巧由精工富丽、浓重典雅的风格转向追求自然生动，工放结合的新风格。
宋代院体花鸟画作为中国工笔花鸟画的典范，对元明清乃至现代的花鸟画产生了极其深远的影响。
关键词：宋代；院体花鸟画；代表性；风格演变；艺术特点翻阅宋人画册，细读其间精妙传神的花鸟画作品，常常会令人沉醉其间。
无论是出自名家之手的《晚荷郭索图》（黄居寀）《果熟来禽图》（林椿）《梅石溪凫图》（马远），还是来自无名氏画家的《白茶花图》《草虫图》《白头丛竹图》，一幅幅佳作均展现出中国花鸟画发展鼎盛期所取得的辉煌成就。
也难怪宋人郭若虚在《图画见闻志》中《论古今优劣》一节认为：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。
”正是众多的画家，繁荣的创作，使花鸟画的发展在宋代进入了一个完全成熟的阶段。
宋代(公元960年—公元1297年)三百余年间，院体花鸟画一直呈上升态势，技巧愈加脱俗，品味愈加精纯，创造了中国绘画史上花鸟画创作的第一个高峰。
一、北宋初期：院体花鸟画“黄家富贵”风格的形成与确立回溯花鸟画史，唐代花鸟画盛行而发展成为独立的专门画科，有以画鹤著称的薛稷和擅长孔雀、折枝花木的边鸾，至晚唐花鸟画名家滕昌祐、刁光胤等“避乱”入蜀，直接影响了五代蜀地的花鸟画，至宋代初期，花鸟画主要继承了五代传统。
黄筌（公元903年—公元968年），字要叔，成都人。
他自幼喜爱绘画，13岁师从刁光胤学画花鸟竹石，同时善于博取众长，自成一家，17岁入前蜀禁宫，任待诏职。
黄筌作为当时首屈一指的宫廷画家，历仕前、后蜀和宋初，一直受到宫廷“厚”遇。
黄筌的画取材广泛而富丽工巧，他的花鸟画多用淡墨细细勾勒，再以重彩层层渲染，敷色极为精妙。
天下·天子·天理：论宋代院体画主题的三个维度
２０２４年１月第２６卷第１期㊀东南大学学报（哲学社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）㊀Ｊａｎ．２０２４Ｖｏｌ ２６Ｎｏ １天下㊃天子㊃天理：论宋代院体画主题的三个维度喻㊀颖（华中师范大学美术学院，湖北武汉４３００７９）㊀㊀［摘㊀要］宋代院体画作为皇家扶持的绘画类型，其主题围绕 天下 天子 和 天理 形成不同的维度；宋代院体山水画形成 山水－庙堂 的天下结构关系，其主题从 天人关系 的表象隐喻地指向 天下 ；宋代院体人物画主题隐喻地指向 天子 ，这一主题指向从 君与民 君与臣 君与君 三个层面展开；宋代院体花鸟画主题隐喻地指向 天 或 天理 ，通过 以物观物 和 观之以理 的方式呈现㊂宋代院体画主题的三个维度对应形成一种 三位一体 的意识形态结构㊂［关键词］宋代㊀院体画㊀天下㊀山水画㊀天理［基金项目］教育部人文社科基金青年项目 宋代绘画的意识形态研究 （１９ＹＪＣ７６０１４６）㊁湖北省社科基金一般项目 中国古代艺术之线的审美范畴研究 （２０１９１９３）阶段性成果㊂［作者简介］喻颖（１９８０ ），湖北新洲人，博士，华中师范大学美术学院副教授，硕士生导师，研究方向：中国美术史㊁艺术理论㊂①㊀李心传：‘建炎以来系年要录㊃卷四十六“，‘景印文渊阁四库全书“，台北：台湾商务印书馆，１９８２年，第６４０页㊂②㊀周振甫：‘诗经译注“，北京：中华书局，２００２年，第３３５页㊂③㊀屈万里：‘尚书集释“，上海：中西书局，２０１４年，第３１０页㊂宋代院体画是中国古代院体画的高峰，其发展离不开皇家㊁宫廷的直接支持，因此，宋代院体画的创作活动必然服务于天子治理天下的需要㊂在治理 天下 的政治实践中，宋王朝天子并不将 天下 看作私产，宋高宗曾明确说： 治天下，蔽以一言，曰公而己，朕亦安得而私！ ①在宋代 士大夫与天子共治天下 的格局下，天子不能高于 天下 ，也不能高于 天理 ，这成为文人的普遍共识㊂由此观之，宋代院体画的主题，虽然需要围绕天子而呈现出不同的侧面，但是，由于 天下 与 天理 是 天子 的合法性基础，因此，也必然渗透进院体画创作之中，从而， 天下 天子 和 天理 构成宋代院体画主题的总体性维度，并产生彼此相联的复杂关系㊂一㊁从 天人 到 天下 ：宋代院体山水画主题的 天下 结构山水作为一种审美对象，与隐逸文化密切相关，而隐逸又是中国古代知识群体的一种特殊文化政治实践㊂所谓隐逸也就是从 庙堂 中退隐，而庙堂是 天下 的中心， 天下 则是天子代天治理的 世界秩序 ，同时， 天 又作为 天下 的形而上根据而存在，因此，从深层次来看，宋代山水画的主题其实关涉 天下 秩序与天人关系，两者必然会在山水画中以某种形式呈现㊂由此可知，对宋代院体山水画的分析，必然涉及 天下 ㊁天人关系及其相互关联的考察㊂（一） 山水 与 庙堂 构成 天下 结构１ 天下 概念及其与 天 的关系 天下 是中国古代思想观念中的重要概念，具有复杂的内涵㊂ 天下 的内涵类似于当今的 世界 ，是一种空间上的无限延伸㊂‘诗经“有云： 溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣㊂ ②因此， 天下 首先是古代中国的方位确认观念㊂‘尚书㊃大禹漠“有云： 皇天眷命，奄有四海，为天下君㊂ ③可见， 天下 指 四海 ㊂‘尔雅㊃释地篇“中也有 四极 四海 和 四荒 概念㊂ 天下 观念在华夏文明早期已经出现，学者刑义田在‘从古代天下观看秦汉长城的象征意义“一文认为，天下㊁中国㊁四方㊁四海㊁九州㊁四夷等概念，在夏代以前可能就已存在了㊂围绕 天下 概念的具体政治实践是 畿服 制度，‘国语㊃周语“提出了 五服 理论： 先王之制，邦内甸服，邦外侯服，侯卫宾服，夷蛮要服，戎狄荒服㊂ ①从这些论述可以窥见 天下 的两个重要特征，第一个特征是 天下 具有统一性与普遍性㊂古代的 天下 与 中国 不是一个意义， 国 的意义似于 邦 ，仅指一个宗族所在区域， 中国 在周代仅仅指王室所在地区㊂ 天下 则是居于中原地区的华夏族群通过想象性的建构而完成的，有学者指出： 天下 就是作为一个超逾特定部族与地域的概念被提出和想象的㊂ 天下 集合万邦，天子亲诸侯，抚万民，就是这一超越观念的历史呈现㊂与此相关， 天下 也是被作为一个整体来认识的㊂ ② 天下 不仅涵盖华夏的核心，认同 天下 的诸邦也在 天下 的范围之内，因此， 天下 具有普遍性㊁整体性㊁统一性㊂第二个特征是 天下 具有中心性和差异性㊂‘国语“所提到的 五服 制度表明， 王畿 为 天下 中心，依据这一中心向外延伸，按照距离中心的远近划分层级，包括 甸㊁侯㊁宾㊁要㊁荒 五个区域，因离 王畿 的远近不同而具有尊卑之别，而 王畿 的中心即是 天子 ，如‘礼记㊃曲礼下“所说： 君 天下 ，曰天子㊂ ③意为 天子 代天治理万民，君临 天下 ㊂‘荀子㊃大略“则表述更为明确： 君人者，隆礼尊贤而王，重法爱民而霸，好利多诈而危㊂欲近四旁，莫如中央㊂故王者必居天地之中㊂ ④ 天下 的普遍性与天子的权威性，究其根源，来自 天 ㊂ 天 在中国古代思想体系中具有至高无上的地位，具有最高权威和先在的普遍性，天无所不知，无所不包㊂张岱年认为天有三层含义： 一指最高主宰，二指广大自然，三指最高原理㊂ ⑤‘诗经“有云： 天生烝民，有物有则，民之秉彝，好是懿德㊂ ⑥天是绝对的主宰力量，能主宰人间的祸福㊂天同时具有意志，是 德 的化身，因而能秉持公义㊁对世俗人间进行赏罚㊂因而，从 天 衍生而来的 天下 具有的普遍性乃是 天道 的体现，‘易㊃系辞下“有云： 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情㊂ ⑦天子代天统治万民，也需 依天道而行 ，如‘庄子㊃外篇㊃天道“有云： 天道运而无所谓，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服㊂ ⑧２ 作为天下结构的 山水－庙堂 的形成作为审美对象的 山水 与隐逸文化密不可分㊂关于 隐 的意义，‘说文解字“ 阜 部云： 隐，蔽也㊂从阜，急声㊂ ⑨可见， 隐 即远离㊂ 隐 有三个问题需思考：一是隐的主体；二是隐的来处与去处；三是隐的原因㊂‘南史㊃隐逸传“云： 须含贞养素，文以艺业㊂不尔，则与夫樵者在山，何殊异也㊂ 可见， 隐 的主体是文人士大夫，而非普通贩夫走卒㊂‘论语㊃泰伯“曾对 隐 做过解释： 天下有道则见，无道则隐㊂邦有道，贫且贱焉，耻也：邦无道，富且贵焉，耻也㊂这段话表明三重意义：一是隐的原因是天下无道，即文人士大夫的社会政治理想无法实现；二是天下有道则不隐，即不隐之时须为天子服务，隐的来处是 庙堂 ；三是 隐 并非终极选择，而是一个阶段性过程㊂隐的方式包括 小隐 大隐 朝隐 中隐 等不同形态，但是无论何种 隐 ，都是某种形式的 远离庙堂 ，或隐到山水之间，或只做纯粹的 精神归隐 ，或两者兼而有之，由此可见， 隐 是一种 被动性 行为，而 庙堂 才是 主体性 存在， 庙堂 无疑可以看作是天下从内向外延伸的各层级的 中心 ，而远离这个 中心 的所在即是 山水 ，由此， 庙堂 与 山水 构成一种 主体－他者 的对应性关系，而两者构成了天下的结构秩序㊂因此，山水是一种对应于 庙堂 的 他者性 存在㊂庙堂的中心是天子，而天子是代表 天 治理５３１第１期天下㊃天子㊃天理：论宋代院体画主题的三个维度①②③④⑤⑥⑦⑧⑨ 吴楚材：‘古文观止“，长沙：岳麓书社，２０２０年，第８５页㊂梁治平：‘ 天下 的观念：从古代到现代“，‘清华法学“２０１６年第５期㊂‘礼记“，胡平生㊁张萌译注，北京：中华书局，２０１７年，第７４页㊂楼宇烈：‘荀子新注“，北京：中华书局，２０１８年，第５３２页㊂张岱年：‘中国哲学中 天人合一 思想的剖析“，‘北京大学学报“（哲学社会科学版）１９８５年第１期㊂周振甫：‘诗经译注“，北京：中华书局，２００２年，第４７５页㊂周振甫：‘周易译注“，北京：中华书局，１９９１年，第２５６页㊂陈鼓应：‘庄子今注今译“（中），北京：中华书局，１９８３年，第３３６页㊂段玉裁：‘说文解字注㊃下册“，成都：成都古籍书店，１９８１年影印版，第７７８页㊂李延寿：‘南史“，北京：中华书局，１９７５年，第１２３９页㊂杨伯峻：‘论语译注“，北京：中华书局，１９８０年，第８２页㊂天下 的最高权威㊂于是，作为主体的 庙堂 与作为他者的 山水 共同构成了 天下 ㊂３ 天下结构在宋代山水画中的显现通过以上分析可以明确，山水是天下结构秩序不可分割的部分，只是它作为远离中心的世界而存在，于是，山水审美文化以隐逸这种远离中心的实践而得以形成㊂由此，在魏晋时期这一所谓 天下无道 的特殊阶段，出现了成熟的山水审美文化，比如山水诗，而顾恺之㊁宗炳等人的画论已涉及山水画创作，只是当时还没有出现成熟的山水画作品，因此， 山水－庙堂 的天下结构秩序还没有体现在山水画之中㊂山水画的迅速发展在唐代，而其真正的成熟是五代两宋，由此，作为庙堂他者化形态的视觉化山水形象，在山水画之中凸显出来㊂郭熙在‘林泉高致“中高度肯定了山水画的价值： 然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝㊂今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也㊂ ①在郭熙看来，士人可以通过对山水画的赏阅而做到 不下堂筵，坐穷泉壑 ，畅享林泉之志，这种功能的实现与宋代的 吏隐 观息息相关㊂白居易曾提出 中隐 之法： 大隐住朝市，小隐入丘樊㊂丘樊太冷落，朝市太嚣喧㊂不如作中隐，隐在留司官㊂似出复似处，非忙亦非闲㊂不劳心与力，又免饥与寒㊂终岁无公事，随月有俸钱㊂ ②中隐是在仕与隐之间进行妥协，这是中唐之后人士人们流连世俗物质享受的 退避 之法，显出颓废之气㊂宋人则更强调 吏隐 ，吏隐虽然形式上与中隐类似，但是具有积极 入仕 的 天下 情怀㊂宋初诗人王禹偁在‘西山移文“中说： 与其道在山林，曷若道在天下？与其乐与猿猱麋鹿，曷若乐与君臣父子？其志远而其节大，为之名也赫赫掀天地㊁照万世，不亦盛哉！ ③学者蒋寅对此评价： 当吏隐成了官人的自觉意识，成了他们刻意追求的生活理想，它就会日益渗透到日常生活中去，使仕宦生活中的一切 风景㊁官署㊁斋室等都与吏隐之名联系起来㊂ ④也就是说，吏隐将社会的 政治空间 与个体的 生活空间 有机结合起来，于是，山水画成为一种 日常审美载体 ，与 庙堂 统一起来，因此， 居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君 的天下情怀，并非单纯指涉现实世界，它同样指涉心灵世界㊂也就是说，山水图像是真实隐逸世界的替代性符号，对山水画的欣赏实际是 隐而求志 ㊂因此，对宋人来说，山水不是彼岸世界，也不是心灵退避的居所，而是 天下 的一种存在形态，也是彰显士人生命价值的精神家园，也就是郭熙所说的 可行㊁可望㊁可游㊁可居 之地，因此，山水与庙堂所共同构成的天下结构，在宋代山水画之中得以显现出来㊂（二） 天人关系 表象之下的 天下 结构虽然 山水－庙堂 形成的天下结构出现在宋代山水画之中，但并非直接显现，其表层符号体系是 天人关系 及其天人合一的理念，但是，天人关系的表象之下却能通过某种方式将 天下 结构转换而显现，这种转换经历了从 隐喻 式到 显在化 以及 诗意化 等不同方式的演变㊂１ 从李成到郭熙： 天人关系 － 天下结构 的隐喻性转换北宋山水画的发展与五代宋初的荆浩㊁关仝㊁李成㊁范宽等人密切相关，他们的山水画风对北宋山水画的发展起到了决定作用，尤其对北宋院体山水画更是如此㊂其中，尤以李成的山水画为甚，其画风几乎决定了北宋山水画的发展面貌，后来作为院体山水画代表的郭熙也用此法，李成㊁范宽㊁郭熙的山水画其画面构成十分相似，它们都是典型的全景式构图，画面形象包括山㊁水㊁树㊁石㊁人㊁舟㊁径等主题元素，显现出人与自然和谐相处的 自然景观 ，因此，其主题是一种 天人关系 （图１，图２，图３）㊂在这种 天人关系 的主题之下，其画面结构具有相对稳定的规律性，如画面被划分为近景㊁中景㊁远景三个部分，近景的景物是山间人物或者人物活动的居所；中景处在山腰，有庙宇之类的宗教性建筑，偶有行人显于其中；远景则是气势雄伟的巍峨高山㊂近景的人物 游居 于山间，虽然其６３１东南大学学报（哲学社会科学版）第２６卷①②③④郭熙㊁郭思：‘林泉高致“，周远斌点校，济南：山东画报出版社，２０１０年，第９页㊂白居易：‘白居易全集“，北京：中华书局，１９７９年，第４９０页㊂契嵩：‘镡津集“，钟东㊁江晖点校，上海：上海古籍出版社，２０１６年，第１４５页㊂蒋寅：‘古典诗歌中的 吏隐 “，‘苏州大学学报“（哲学社会科学版）２００４年第２期㊂身份各异，或是行旅的商队，或是泛舟的渔夫，或是负重的樵夫，或是文士，但其共同属性是他们都来自 世俗世界 ；中景的建筑不似民间居所，更类似于寺庙等宗教性场所，它们与山脚的 芸芸众生 形成了某种呼应关系；远景的高山直冲云霄，雄壮挺拔，与 天 相接㊂于是，这三种景观便形成三种境界：人物所处的近景是 人间 ，高耸挺拔的群山对应的远景是 天 ，中景的宗教性建筑则是 人间 与 天 的过渡性所在㊂由此形成的 天人关系 具有形而上的宇宙观意义，它表示了天人之间的和谐与统一㊂北宋初期其他山水画家大多沿袭李成画风，如燕文贵的‘溪山楼观图“与李成的‘晴峦萧寺图“的画面构成十分类似，画面上方为奇兀高峰，山腰之间为楼观，近处溪水岸边有行人居所；许道宁的‘渔父图“虽采用平远构图，但是山峰耸立，峭壁直挺，笔墨十分有气势㊂图１㊀李成晴峦萧寺图㊀图２㊀范宽溪山行旅图㊀图３郭熙早春图可见，北宋院体山水画稳定的画面构成诠释了 天人关系 的主题，不过更重要的是，山水画作为中国古代山水审美文化的衍生物，它必然处在隐逸文化的脉络之中，同样也必然处在 山水－庙堂 构成的天下结构框架之内，所以，从这个角度来说，郭熙等人的山水画呈现的天人关系只是一种 视觉表象 ，但是这种视觉表象所呈现的 天人关系 ，固然提供了 天与人可以共处 的宇宙论前提，但是却不能解释 天与人必然共处 的内在根源，即它无法解释作为图像符号的 人 出现在山水画的必然性㊂正因为在 山水－庙堂 的天下结构关系中，山水画中的人虽然不乏渔民村夫形象，但是他们并非单纯的普通民众，而更多的是被当作 隐逸 文化本身的象征性符号，其象征的价值在于隐喻山水与庙堂的统一性㊂在此意义上，山水作为庙堂的 绝对性他者 必然存在，庙堂存在的必然性也就决定了山水存在的必然性，两者共生而存并统一于 天下 的结构之中㊂因此，作为 绝对他者 的山水，具有 唤起 庙堂存在性的隐秘功能，因而，在郭熙等人的山水画作品中，人处在巍峨而稳固的高山的庇佑之下，与 天 形成和谐之态，也可以说人处在 天下 的庇佑之下游居于山水之间㊂于是， 天人关系 表象之下的 天下 结构被隐喻式地呈现出来㊂２ 从王希孟到南宋四家：山水画 天下 结构的显在化与诗意化陈传席在‘中国山水画史“中分析了北宋山水画的发展脉络，他认为从李成到郭熙之间的北宋初期及中期，山水画创作几乎都是在模仿李成画风的潮流中演进而趋于保守，故 画山水不在山水中，而在庙堂画院中，缺乏生活，也是走上临摹保守道路的原因之一 ①㊂画家不是身居真山真水之间，７３１第１期天下㊃天子㊃天理：论宋代院体画主题的三个维度①陈传席：‘中国山水画史“（上卷），天津：天津人民美术出版社，２０１９年，第１５１页㊂这正是宋代 吏隐 文化特征的表现，正如陈传席所说： 士人㊁画家不是纷纷退隐，而是纷纷出山进入宫廷，如郭熙本游方外，后也进入宫廷㊂ ①于是，山水画成为真实山水的替代符号，也是山水与庙堂统一体的表现形态㊂不过，郭熙之后北宋院体山水画创作发生了新变化，李郭一派的创作范式被打破，出现了陈传席所说的 复古 倾向㊂北宋中期哲宗之后出现的山水画复古倾向，与新旧党争的政治环境具有密切联系，皇家的艺术趣味也受到保守派的影响，崇古之风盛行，于是，象征着复古之风的 青绿 山水重新得到重视，出现了王希孟的‘千里江山图“这样的不朽之作（图４），皇室宗亲赵令穰㊁赵伯驹㊁赵伯骕都可看作是院体青绿山水画的重要画家㊂ 现存的画迹中，属于哲宗朝之后的北宋山水画，几乎都是大青绿山水画㊂ ②以王希孟的‘千里江山图“为例，其画面视野恢宏，图中峰壑林立，重叠参差，绵延不绝，阔远的大江水天相接，另有长桥汀渚，村落民舍，亭台轩榭，茂林丛草，气象万千，宏大雄伟㊂此图一方面继承前代青绿山水传统加以发展，形成了大青绿风格，着色厚重，大色块关系出众，画面鲜艳夺目，具有十分强烈的装饰性美感；另一方面，画面主题鲜明地凸显了所谓的 江山 意蕴，江山在帝王眼中也就是 天下 ㊂王希孟用如此强烈的装饰性色彩，纵横万里而气势磅礴的画面布局，还有画面所呈现的百姓安居乐业的景象，配以画题 千里江山 ，明显地表明了此画意在描绘天子治下四海升平㊁天下安乐㊂虽然作品改变了从李成到郭熙的传统，但是 天人关系 到 天下结构 的转换并没有改变，而且其主题的天下结构的显示方式，从比较晦涩的隐喻性方式转化为表现性方式㊂图４㊀王希孟千里江山图局部赵令穰㊁赵伯驹㊁赵伯骕等人的青绿山水画也有类似特点㊂赵伯驹的青绿山水画融合了文人画的审美意识，吸收了水墨的特点（图５），明代张泰阶在‘宝绘录“中评价： 赵千里兄弟以右丞之精神，布二李之慧智，芳姿劲骨，不啻兼长㊂至于刘㊁李㊁马㊁夏并数精能，此南宋之再盛也，以宋继唐，讵可谓之貂续哉㊂ ③其绘画地位得到皇室的高度认可，邓椿所著的‘画继“有记载： 光尧皇帝尝命画集英殿屏，上赏赉甚厚㊂ ④赵伯驹的代表作‘江山秋色图“与‘千里江山图“有类似之处，两者都是全景式的恢宏巨制，‘江山秋色图“布局宏大，章法严谨，画中层峦叠嶂㊁长河蜿蜒，另有村舍栈道㊁行旅商队，茂林修竹生气勃勃，浓丽的色彩中显出清雅㊂有研究者将此画与‘千里江山图“中的山脉走势作为风水文化的 龙脉 加以解释，如黄杰在‘ 千里江山图⓪与 江山秋色图⓪的作者问题 以分析其背后的风水策略为路径“一文中说： ‘千“卷长虽是‘江“的三倍，但两者之山水构成却大致都可分为六８３１东南大学学报（哲学社会科学版）第２６卷①②③④陈传席：‘中国山水画史“（上卷），天津：天津人民美术出版社，２０１９年，第１４９页㊂陈传席：‘中国山水画史“（上卷），天津：天津人民美术出版社，２０１９年，第１４８页㊂俞剑华：‘中国古代画论精读“，北京：人民美术出版社，２０１１年，第５３３页㊂邓椿：‘画继“，黄苗子点校，北京：人民美术出版社，２０１６年，第１２－１３页㊂图５㊀赵伯驹江山秋色图局部组，即六个山水的团块，又各以山水之抱朝回护，巧妙地连成一体，譬如两卷的首尾，都是相向合抱，全卷仿佛又是一个大的山水团块㊂大概便是 天一生水，地六成之 之象吧，一卷图即是一天地㊂而作为一个大的山水团的全卷及每一小团块，都是左低右高（按图本身方位），正为 左青龙，右白虎 之格局㊂ ①这种说法也强化了画题的 江山 或 天下 的意蕴㊂南宋院体山水画呈现出不同于北宋的新面貌，诸多研究者对此都已作过论述，主要表现在其构图从全景式转变为边角式构图或截景式构图，南宋山水画四大家都是这种风格㊂这种构图改变了北宋以大观小的视角，而代之以 以小观大 的视角，画家以截景的方式，化繁为简，大胆取舍，通过局部的一山一角㊁一河一树，讲究空间意象的经营，大量留白，强化视觉语言，拓宽想象的空间，扩大绘画的意境㊂总体而言，这种方式就是通过对景象的简化与取舍，增强山水画的诗意化效果，做到情景交融，扩大山水画的意境，从而使山水画具有更加审美化的效果㊂李唐作为两宋之际的过渡性画家，起到了承前启后的重要作用，从他的‘万壑松风图“‘江山小景图“‘清溪渔隐图“等几件作品，可以比较清晰地发现他的山水画从北宋的全景式山水向边角式山水的过渡㊂马远㊁夏圭进一步拓展了李唐的风格，马远的‘踏歌图“等作品进一步强化画面的空 留白 效果，呈现阔远㊁幽深的意境美㊂夏圭的‘溪山清远图“同样采取截景构图，疏密相间，笔墨简淡（图６）㊂明代曹昭的‘格古要论“有一段这样的画评： 全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也㊂ ②此外，除了在画面上出现以小见大㊁简约阔远的风格，南宋山水画以扇面㊁册页为媒介的作品更为普及，艺术媒介的小型化更加突出了 小景 的精致性和诗意性㊂由此可见，南宋山水画通过画面的简洁化以及艺术媒介的小型化，凸显了山水画本身的审美化与诗意性，但是，山水画所呈现的 天人关系 主题并没有改变，继而 天人关系 之下的 天下 结构也没有改变，而同时， 天人关系 的主题更加 唯美化 和 诗意化 了，因而 天下 结构的呈现方式也进一步审美化和诗意化了㊂二㊁从 天下 到 天子 ：宋代院体人物画主题的视觉建构宋代是人物画发展的新阶段，院体人物画的主题较之前代更为多样，除了帝王㊁高士㊁仕女㊁道释等传统题材，以社会风俗为主题的绘画创作也十分耀眼㊂随着宋代商品经济的发展和世俗文化的繁荣，绘画已经从陵墓㊁宫观㊁寺院广泛进入茶肆㊁酒楼等世俗场所，张挂于民居酒肆的卷轴画已经十分普遍㊂整体而言，院画家是宋代人物画创作的主要群体，因此，天子及宫廷的需求必然是院体人物画创作主题的核心，也就是说，院体人物画创作主题的核心终须围绕 天子 ，而天子的政治需求㊁文化９３１第１期天下㊃天子㊃天理：论宋代院体画主题的三个维度①②黄杰：‘ 千里江山图⓪与 江山秋色图⓪的作者问题 以分析其背后的风水策略为路径“，‘中国书画“２０１９年第９期㊂曹昭：‘格古要论“，北京：中华书局，１９８５年，第１４３页㊂。
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院体画的特点
院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。
据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。
汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。
”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。
两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”
宋代院体画不仅是我国古代绘画史上的繁荣时期，同时为中国艺术文化作出了巨大的贡献。
宋微宗时期建立了翰林图画院，名声大作，培养了一批又一批杰出画家，为中国艺术文化遗产留下宝贵的财富，功不可没。
宋微宗不仅是位皇帝，而且还是位伟大的艺术家和鉴赏家，是宋时艺术的引路者和开拓者，并使翰林画院成为朝野上下的热点。
可惜被奸贼所害，成了敌国的战俘。
宋微宗注重画家的培养和综合素质的提高，在古代美术史上是独一无二的。
为提倡“诗中有画，画中有诗”的意境，宋微宗把画院全面改观，这时期的院体画叫“宣和画”，以花鸟画为主，其特征是细腻准确，幽雅含蓄，富有诗情画意，以形写神的特点。
在技法和审美取向上都与当时文人相融合。
院体画这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
朴厚而又写实。
院体画，下笔凝重稳健，比较工整严谨，风格朴厚而又写实时创造“院体”风格的画家之间存在着较密切的关系，他们同在宫廷范围内工作，或属同僚，相互影响，或先后衔接，呈继承关系。
更主要的是在皇室统一、格的管理下，从创作主旨、题材内容到风格样式、审美情趣，都表现出极强同性。
院体有不同的风格，像宋代由翰林书画院的宫廷画家所创立的典型风格，如北宋徽宗时期的工整精细画风，就称为“宣和体”，南宋李唐、刘松年、马远、夏圭简劲雄健的山水，被称为南宋“院体”。
沿用下来，明代由宫廷画家所创造的主体画风，也被称之为明代“院体”。
由于皇帝和贵族的倡导，画院崇尚写实，风格富丽工致。
被称为“院
体”的宋代宫廷绘画以其丰富的艺术创作构成中国绘画史上重要的组成部分。
宫中除了大量的职业画家之外，另外在那些身份和官职的文人学士中，还存在着一支业余的创作队伍。
他们在绘画的创作实践和理论探讨中都有突出的特点和成就。
我国唐代已设徐诏、供奉等。
五代时，西蜀、南唐设置画院。
宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。
历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。
“院体”之称，顾名思义，是指由画院画家所形成的风格体式，像宋代由翰林书画院的宫廷画家所创立的典型风格，如北宋徽宗时期的工整精细画风，就称为“宣和体”，南宋李唐、刘松年、马远、夏圭简劲雄健的山水，被称为南宋“院体。
沿用下来，明代由宫廷画家所创造的主体画风，也被称之为明代“院体”。
“院体”并不是画派的称谓，但创造“院体”风格的画家之间存在着较密切的关
系，他们同在宫廷范围内工作，或属同僚，相互影响，或先后衔接，呈继承关系。
更主要的是在皇室统一、严格的管理下，从创作主旨、题材内容到风格样式、
审美情趣，都表现出极强的趋同性。
可以说，“院体”风格的形成条件非常类似
于画派，因此，“院体”之称实含有画派之意。
院体画师在明初的严刑峻法下，思想上收到的限制使他们无所适从，造成墨守成规，不敢有丝毫创意的局面。
大家都知道，这是和传统的绘画精神背道而驰的，因此，明初的绘画，走的是思想局限的院体画派道路。
知道明代的化、弘治时期，院体画才达到了高峰。
当年郎世宁接受耶稣会的派遣从欧洲到中国传教，当时康熙皇帝对基督教持审慎态度，对传教士们的科学和艺术工作则表示欣赏和尊重。
康熙赞许西洋画的写实技能但不喜欢油画，要求他学习中国画的意蕴。
由于郎世宁禀赋非凡，凭借严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色，以及作品整体具有的浓厚欧洲绘画风格和情调，确立了他在宫廷画师中的地位。
因此，他神奇的画笔真实而艺术地记录了那个时代的辉煌。
康乾时代最为璀璨的中西合璧的宫廷绘画，是清朝绘画史中最引人入胜的篇章，这些正是郎世宁的传世之作。
院体画写实严谨的现代精神，被康有为等人大加赞赏。
而且，从今天看来，院体画也为平民带来以审美的喜悦。
宋代院体画有了诗意的注入，立即有了灵魂，使画面体现生命力，活灵活现，让观众百看不厌。
为了充分表达诗的意境，翰林画家们在构图和技法上有了很大的改进。
强调构图的完美性，叙事性的内容着眼在“事”，构图的目的性是把情节展现清楚，就像一个人讲话一样要表达什么内容，不但要讲清楚，而且要有品味，有文化内涵。
以诗意的内容着眼“意”，通过某种场景来传达如诗一般的意境，一幅画只有一个意境，那就是要有个中心点，表现的主题要明确，所以宋代院体画很讲究虚实、主次关系。
画面注重取舍，与立意无关的一律不要，并保留空白，留以想象。
看到宋代院体画，会感到清爽、干净，不纳闷，有韵味，这就是它耐看的特点。
院体画的画家大多是以“俸供”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，以定型化，样式化，命体化，装饰化为主要特征。
院体山水画的最大特点是讲究对
物体的仔细观察。
正如滕固所说的，“无论北宋“院体”抑或南宋“院体”山水，皆不离精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其设院置学，授画的必然。
，院体山水画重色气，重色韵，非常讲究用笔，构图，设色浓丽而精于雕饰。
“笔格遒劲”，“着色严禁”所形成的“体格高雅，彩绘清润”之审美特征，在以李唐，刘松年，赵伯骕等人表现得淋漓尽致。
《书画记》记载其《万松宫阙图》云:“画群松与壑内，两边斗立方块俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宫阙而出，下段石坡结尾斧劈皴，上段风顶盖用侧笔直皴，画法清润，结构重妙。
院体画家大多注重写生，写生就要师造化，师造化则必须深入地观察自然，观察自然要由外及内，即从外面观察，从内在孕育。
他们不仅对，一木，一石，一山，一水不仅有深切的体验，而且能够在所画对象的形态上取其意。
院体山水画中水墨苍劲一派的代表人物马远和夏圭，形成了画院山水的另一艺术特征——“精妙之笔，清刚之气”。
他们的最大特点是偏重用笔。
用墨如用笔，山，石，木皆见骨，骨中见韵，可见造型用笔都非常地讲究。
文人山水画区别于院体山水画的又一艺术特征就是在造型上求“简”。
郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，表达了对形象简约的颂扬。