第三章 形体结构的认识和表现

第三章形体结构的认识和表现

第一节比例结构分析

在素描写生的起始阶段，比例尤其重要。因为，基本比例的差错必然导致形体认识、表现和结构的错误，比例的正确与否关系到形的基本特征是否对。素描中比例的概念，对一件物体来说是指物体本身的长度、宽度和深度之间构成的比例。同时，还包括物体之间的大小比例；同一物体中整体与局部，或局部与局部间各方面的大小、长短比例；以及在色调方面，从明到暗色阶层次的深浅、明度比例等等。

比例-----在造型艺术中指部分与全体或者部分与部分之间的数量关系。比例在素描中是一个重要的概念，特别是在基础素描中，比例将是所有初学绘画的人首先接触的问题。

我国古代画论中也有所谓人体比例：“立七坐五盘三半”，头部比例“三庭五眼”之说。前辈艺术家对人体比例的归纳，使后人对人体形状的认识与把握更加方便容易。这些知识在一般解剖书中都有详解。学习和理解这些基本比例是必要的，但是我们要在素描中探索空间中的形状以及经由透视短缩了的形体，仅懂得以上知识是很不够的。换句话说，这些比例概念并不能真正帮助我们确定空间中的形体。

在同类物象中，不同比例的设置产生不同特征的物象个性。如，我们观察不同造型的瓶了、罐子，由于它们的瓶口、瓶体、瓶底的大小不同；有的口大，底小；或口小底大；或口小底也小，形成了不同的形体特征。另外，瓶颈和瓶体的长度比例不同，也会产生截然不同的感觉：有的颈很长，瓶体显得矮小；有的颈短，瓶体呈扁圆形；有的瓶口与瓶体距离很近，形成上大下小的形状等等。因此，写生时注意物象各部分的比例变化，是捕捉形体特征的关键。学生在课上练习，要求表现不同形体特征、容器的结构和透视，并用不同线表现质感、色彩感和立体感。

素描中的比例是灵活的、相对的，是指画面形状之间所形成的一种视觉上舒服的关系。

素描中要想正确表现位于空间中的形体，就要懂得比例关系的重要性。要知道比例的正确来自对关系的把握，而把握关系的方法就是“相互比较”。

所以，素描训练中所讲的比例是指在实际写生中运用比较的方法去找到线与线之间、形与形之间、明与暗之间的长短、宽窄以及面积的大小关系。

例如对不同侧面的头，当我们要确定正面与侧面的分界究竟在哪里时，便要找到正确的比例关系。正如丢勒所说“……画素描——就意味着要看出比例。因此您自己千万不要把某一部分与整体脱节开来看。也就是您画的不是鼻子，不是眼睛，不是嘴，不是头，不是手，而是鼻子、嘴在脸部的什么位置上……”。

在人体写生中，无论画哪一个局部都要和全局进行比较，确立正确的比例关系。因此，比例的关系才是基础素描研究的重点。在第四章《造型能力的培养》中，将结合绘画的方法步骤具体讲述。

比例，还是画家把握画面造型的一种“尺度”，它通过线条和明暗呈现出来。经过长期学习，当我们训练有素的眼睛对比例关系的把握早已不在话下时，一个基本的尺度就会储存在下意识之中，以至在写生中看一眼即可抓住面前物象的基本正确的比例关系。当我们面对一个处于特殊角度或遇到一个特殊结构的物象时，便会运用心中的“比例关系尺”去衡量，并找出其各种特殊的比例关系。在绘画过程中，随着我们情感的变化，储存在下意识之中的“比例关系尺”便对画面中出现的各种比例关系进行调整、夸张甚至重建。例如：在一幅肖像中，可能把鼻子拉长或眼睛相对画小，把额头加宽或脸部加长等等。于是，这张肖像的造型就带有了画家个人的情感因素。

调整正常比例，运用造型比例的夸张对比可以增强艺术的感染力。比例关系实际上是画家艺术思维的一部分，是造型表现力的重要组成部分。于是也就加入了我们艺术语言的行列，成为我们艺术表现的手段。

从整体观察表现物象的比例关系，是素描时刻要想到的问题。因为，每一个局部都从属整体比例关系，写生时不去比较整体关系，很难确定任何局部的比例。一些初学素描的人，常有与此相反的作画习惯，他们不肯把精力用在整体关系的把握上，写生时把整体基本形仅用不确切的几条线粗略圈画一下后，就从局部细节入手，用局部推画的办法拼凑出整体。这样画的结果无法画对形象。因为形体的任何局部都在大结构的控制之中，大的基本形不准，局部形体、比例、位置的确定就没有依据。如果从局部去画，只能将错就错，无法画出正确的比例关系，也无法画准形。因此，基础训练的任务是务必使学生养成从大处着眼，从大基本形入手的作画习惯，每一步骤都要认真确切地把握基本比例和形体特征，像做雕塑那样逐步进行分割，找对局部与整体的比例关系，这样画的基础才是牢固的。

素描中的比例，是表现特定角度下视觉的透视变形比例，并不是物象的实际比例。比如立方体六个面的长度是相等的，把立方体放在一个平面上，顶面由于向后倾斜产生形体透视缩减的视觉现象，同时相应产生视觉比例变化，使后面的三个边长缩短。这样“变形”的视觉比例，形成我们的立体感觉。可见素描中的比例关系，都是对原有真实比例关系某种程度的改变。因此，初学素描写生务必要注意透视现象中的比例关系，如果从经验出发画比例，忽略透视后变化了的比例数据，仍用原有的实际比例画，会造成视觉比例的失误。平视和俯视的两个容器，由于我们从不同角度观察，所看到的比例因为透视产生变化，俯视的容器产生明显的透视缩短现象。

第二节透视原理

任何一本有关透视的书，几乎都提到达·芬奇的《最后的晚餐》，它已成为透视法的典范。透视法的发现被称作是文艺复兴的奇迹。

透视基本原理被当时的德国画家丢勒描绘下来。我们看到，画家设计了一架绘画机，他只用一只眼睛透过了望孔，便能得到从一个固定的观察点上所看到的全部景物。

这种透视理论把画面中所有复杂的物体按同一原则统一起来，从而使画面具有了神奇的遥远空间。人们似乎确信——透视法“为正确地模仿自然提供了一套科学标准。”

今天，我们面对先辈大师创造的这一奇迹时，不再为它的“科学的不可动摇性”所迷惑。我们意识到：一种理论、一种规范的建立，同它的好处与之俱来的便是它的局限性。透视法为追求“真实再现”提供了组织三度空间的办法和规范，但同时也牺牲了绘画平面性等其它因素的发挥。严格的透视原则要求我们的视点不能随意移动。那被观看的物体也不能随意移动，二者之中任何一方稍有变动便不能构成正确的透视。另外，透视造成的某些物体的变形与短缩，往往会破坏一幅画的整体完美。事实上，从透视理论产生的第一天起，画家们就在与它的这种局限性做着斗争。

时至今日，透视并不是一切绘画必须遵循的、不可动摇的法则和规律，它只不过是画家为了在平面纸上创造三度空间的形体感觉所使用的一套办法而已。无论是焦点透视还是散点透视，都是画家组织画面空间的手段。

对于透视原理，需要知识和训练才能掌握，一般人虽经提示后对大的透视现象会有所觉察，但对于复杂微妙的透视现象仅凭直觉是不能把握的，更不用说在平面上自由表现了。R·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中讲道：“我曾试图让一位聪明的大学生看放在桌子上一个成倾斜状盒子的倾斜性。他由于始终看不出这个形状的倾斜性而感到害羞起来。最后，他用手捂着脸吃惊地喊道：这真是一个倾斜的形状!多可怕啊!”

确实，如果没有受到过训练，这位大学生比起前面的农夫也不会好多少。

我们讲这些的目的，是为了使大家对透视有一个公正的评价，并继承这份人类文化的宝贵遗产。大家应当认识到：透视作为一般知识和绘画的基本方法不但要学习、研究和掌握，还要逐渐使其演化成为一种造型语言。

假如你是美术院校的学生，你就要认真地在技法理论课上学好透视知识，假如你是一名自学者，就必须买一本有关透视的书来读一读。在素描学习中离不开透视问题，它将帮助你认清并表现出复杂的形体结构在空间中复杂而微妙的关系。

第三节明暗变化的规律

素描中运用明暗色调变化表现物体受光后的真实效果，并运用各种技法再现物象的立体感、空间感、质量感和色彩感，是调子素描的特点。在专业学校中，通常用长期作业来训练学生掌握再现物象的写实能力。静物，这幅静物习作，静物中的固有色不同，如从深绿色的陶壶到白色的瓷盘、羊头骨、本色白布，以及羊角、织物、铜盘、大刀等各种中间色的色调区别；还有金属物、陶瓷、棉毛织物、骨质、角质等多种物体的质感；在形体变化方面也是多种的，这幅作业把作业要求的各种因素都完成得比较好。在调子素描中，眼睛对细微色调变化的辨别能力至关重要，只有能观察和表现出对象丰富的色阶变化，才能惟妙惟肖地表现对象。当我们还不具备这种能力时，从研究明暗变化规律入手学习是必要的。

阿佩莱斯的故事告诉我们，早在2000多年前，古希腊的画家们就已经对用明暗表现自然光照效果和表现物体的凸起了如指掌了。画家认识到：只要对画面上的黑白进行相应的排列组合，就能对画面空间产生意义。