艺术的唯美诗性与生活实性

艺术的唯美诗性与生活实性

牟森对戏剧“彼岸”的渴望是有目共睹的。而正是因为这种渴望与理想主义精英情结产生共鸣,才使得牟森的戏剧充满了“先锋”的意味。

就这样,年轻的牟森带着这份选择,这份渴望上路了。他像许多艺术青年一样的,把艺术、把戏剧当作了自己的生活方式。

1987年春,蛙实验剧团成立,牟森的事业开始进入巅峰,他在众多先锋

中有了很大的突破。

1989年,蛙实验剧团演出了奥尼尔的《大神布朗》,从此,揭开了中国先锋戏剧的新的一页,中国先锋剧开始呈现出蓬勃的朝气,灿烂的理想光芒,强烈的个人气质。而牟森坚定地宣称,戏剧是他们选择的一种生活方式,则代表了那一代人理想。

牟森在《大神布朗》演出时,导演的话中这样写道:我们是一群选择为艺术为自己的生活方式的年轻人。说到底,艺术就是生活方式的本身。像彼得?布鲁克为格洛托夫斯基那本着名的书《迈向质朴戏剧》所作的‘序言’中说:“在世界上某个地方,表演是一种为之彻底献身的艺术,是一种苦行僧式的话,‘我对我自己残酷’,真正成为某个地方不到十二个人的一种地道的生活方式’,‘戏剧不是防空洞,也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。”我们选择戏剧作为自己的生活方式,是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式,除了对我们自身的意义以外,我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华,我们自身也在不断升华、净化,像宗教一样。我们在这种升华的过程中把我们自己生命的光彩通过戏剧传达和感染给观众。我们渴望心灵的沟通。我们知道这样做是艰难的,我们不期望结果。?

从这份热血沸腾的宣言中,我们看到了一个纯粹为艺术执着坚定的牟森,我们同时也看到了,年轻的牟森倔强而不计后果地选择着自己理想化的生活。而这种不计后果的生活,也恰恰体现了青年人激情荡漾的青春气息。

牟森如此强烈的选择戏剧作为一种生活方式,在另一个层面上讲,与其说他选择的是一种生活方式,不如说,其实他选择的是一种使命。

这种强烈的使命感,体现在他把戏剧当做了自己表达艺术理想,誓要创新戏剧的勃勃雄心上面。

牟森曾说:“戏剧是什么?它对我实际上是一种表达方式,表达你对这个

世界、这个生活的某种感受的一种方式。”?而这也是牟森对戏剧最直观的表白。他需要戏剧来宣泄自己,需要戏剧来实现自己的理想,在现实中无法实现的东西,他期望能在戏剧中找到,即使这仅是乌托邦,但对于他而言,这样的生活方式这样的尝试也是一种满足。

对于上世纪80年代,有人曾这样写道:“80年代,一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了,压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口,泡沫着、芳香着、陶醉着、愤怒着……那是新的理想主义被信仰和实践的时代,一个新‘乌托邦’的时代。”(《纪录中国——当代中国新纪录运动》) 正是这样的时代背景为那一代年轻人身上深深烙下了理想主义、浪漫主义、冒险主义的精神气质,他们需要向社会、向世界宣言,他们需要向世界证明自己的存在。

而牟森在这个时代出于对戏剧艺术的强烈热爱,把戏剧作为自己的生活方式就成了他表达人生理想的最佳方式。在戏剧的世界里,他可以肆意地表达自己对理想的憧憬,亦可以表达对现实社会的不满足,可以将现实生活转化为艺术化、戏剧化、理想化的美好生活,将平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨夺目的情调。

正是这种理想主义,乌托邦式的生活,使牟森在戏剧舞台中找到了自己与以往戏剧舞台迥然不同的位置。虽然他前期的作品,单从戏剧角度来看,并没有多大突破,如《大神布朗》、《犀牛》,其本土化先锋意味并不强烈,它们之所以让人觉得耳目一新,很大程度上是因为导演、演员们的真实写照,与戏剧本身无关。

像《大神布朗》导演的话结尾总结中牟森说:“我们有一种强烈的意识,我们在创造历史!”这样的豪言壮语正是青春激情的迸发,理想光辉的照耀,而他们只不过借用了戏剧这一形式而已。

再看《犀牛》。《犀牛》的结尾,嚎叫的犀牛充斥着整个戏剧舞台,舞台上的布景晃动,旧照片飘飞,主人公贝兰吉绝望地看着镜子里的自己。优美而残酷的音乐响起,贝兰吉被众犀牛脱下衣服埋葬,同时也埋葬了他的挣扎和呐喊。这样的结局本身就是对庸俗现实的反叛。虽然,贝兰吉失败了,但在演员们眼中却看到了一种涅盘,这就是真理,即使为之付出一切,哪怕是生命也将义务反顾,而真理恰恰往往只掌握在少数人的手中,这样的矛盾是残酷的,而那一代的人正是在这种残酷的现实中选择孤独忍受,因为他们知道,一个拥有真理的人必然是世界上最有力量的人。这就好比处在他们同一时代的诗人海子,尽管选择了卧轨自身的结局,但是却终究得到了一个诗人的涅盘。而这本身就与当时演员们牟森们所处的现实环境一致。

也正是这样的处境,牟森选择了实现自己的途径,同时也选择了孤独。这

种孤独便是精英情结。

在《彼岸》剧中,牟森通过象征式个人表述,也同样表现出了强烈的精英意识。《彼岸》剧中的“彼岸”是一个无垠的梦,14个怀揣着梦想的孩子,摸打滚爬四个月,用青春、身体、语言一遍遍追问:彼岸在哪里……。

其实剧中的彼岸在很大程度上就是个人理想,是一种信仰或者说是真理。剧中的人到达了彼岸,这个彼岸亦如佛家所言的脱离尘世藩篱的净化之地。可现实终究还是残酷的,在一次次到达精神的“彼岸”之后的牟森,最终连排戏的自

己都成了泡影。那些指望他来引领的人,在经过了苦苦等待之后,得到了牟森这样的一句话:现实是残酷的,他们应该自立,他不应该去帮他们,也帮不了。他还说,他其实并不喜欢他们,一直就没有喜欢过,即使在演出结束他们流着泪与他们拥

抱的时候;他们并不是一类人……

强烈的精英情结造就了牟森对现实的排斥,决定用戏剧来体现自己的价值。其前期作品也同样体现了那个时代青年人对精英意识的情有独钟。而牟森在得到时代的共鸣之后,也掉进了“盲目探索变革”的口袋里,走上了为戏剧突破

而不惜破坏戏剧性美感的极端,最终使自己光鲜的先锋戏剧沦为一场“放在舞台上的行为艺术”而这样的戏剧恰恰是被众人误称为先锋戏剧的实验戏剧。

三、牟森先锋戏剧的探索性及得失

牟森先锋戏剧的探索性是巨大的,它一方面引领了一个时代的先锋,为

广大先锋戏剧探索者们提供了一个新的可能;另一方面却又将我们引入了一个混乱而失控的先锋戏剧的绝境。这个矛盾结果的存在是必然的。

笔者在第二章时将牟森的戏剧时期分为两个阶段,第一阶段是牟森辉煌的先锋戏剧时期,第二个阶段则是沦为实验戏剧时期。在这两个阶段无论结局是怎么的,牟森对先锋戏剧的探索却一直是运动着的。

1985年牟森只身一人搭乘火车离京,直奔西藏,如今已经成为了一个故事。人们愿意乐道的是,这个北京师范大学中文系毕业大学生只为单纯的追寻戏剧梦而进藏。这样的故事在那个年代无疑是浪漫的,然而,1985年,正值中国戏剧全面进入低谷的标志时期。当大家都在谈论市场经济、电影尤其是电视对戏剧的冲击的时候,牟森却反潮流而去。这样的勇气也许正是来源于他对戏剧的那份挚爱。

当然,在此之前,牟森已经接触过戏剧,那是在他毕业前作为毕业纪念导演的西德国作家埃尔文?魏克德创作的广播剧《课堂作业》。此剧在当时的北师大校园影响很大,就连埃尔文也写信鼓励牟森。这让牟森看到了自己导演的能力,

正是因为认识了自己,牟森选择了最远的西藏,而这样的远方也许能让他的心离

戏剧更近一些。