花如解语应多事,石不能言最可人

花如解语应多事,石不能言最可人摘要太湖石，作为特有的石文化载体，经历了长年累月已具备厚重的文化内涵与高雅的观赏艺术价值。

太湖奇石的成形各异、溶洞互透、纹理纵横，无不渗透着对自然的亲和与对生命力的探索。

无独有偶，英国雕塑家亨利·摩尔的雕塑则是利用孔洞，制造出虚、空以暴露内部的形体，并把虚、空作为实体的延伸，造就新的象征形体，这与中国太湖石有着相同的审美取向。

关键词：太湖石摩尔雕塑审美比较中图分类号：j30文献标识码：a一中国太湖石的文化渊源与自然之美女娲炼石补天的神话故事产生的时代和我们的先民“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）的时代相先后，它一方面寄寓了先民企求征服自然的愿望，朦胧地表达了他们对石器时代工具功能的不自觉的认识；另一方面，也体现了先民在幻想中把自然物加以神化并崇拜的原始意识。

《西游记》开头便说，花果山顶有一块“仙石”，上有九窍八孔，一日进裂，产一石猴，这“齐天大圣”的来历实际上体现了人们崇石观念的延续。

由此可见，人们对石头是抱有敬而重之的心理的。

石头的神化的身份因历史长河的冲洗而不断变化，太湖石的发现更使之走向了人化的性格。

太湖石，又名窟窿石，因产于太湖而得名，主要是指产于环绕太湖的苏州洞庭西山、宜兴一带的石灰岩，其中以鼋山和禹期山最为著名。

据《清异录》载：太湖石在五代后晋时代便有人玩赏，到唐代特别盛行。

唐代身居相位之尊的牛僧孺就是一个酷爱收藏太湖石的人。

白居易称他“休息之时，与石为伍”，甚至到了“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝石，爱之如儿孙”的地步，足见其爱石之深。

对儒家来说，一切自然现象都只有作为人的道德象征才具有意义。

“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）就是把自然山水幻化为人格的象征。

这种思想也渗透到了太湖石这个冥顽之物里。

唐宋以来，太湖石人化的性格已成为一种稳态的文化心理传统。

太湖石的石质性坚而润。

由于地质变动形成断层，在湖水的长期冲击与浸渍腐蚀作用下，使一块块石头成形各异，溶洞互透，纹理纵横，别具一格。

白居易曾在《太湖石记》中记述过太湖石的玲珑剔透与千姿百态：“有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。

又有如虬如凤，若若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。

”著名画家米芾给予太湖石的审美评价则是“瘦、皱、漏、透”四字：所谓“瘦”，指石的身形苗条修长；所谓“皱”，指石上有纵横纹理；所谓“漏”，指石身纵向有洞窍；所谓“透”，指石身横向有洞窍。

“透”和“漏”比较接近，表现为孔窍通达、玲珑剔透之美。

在中国造园史上，历代不乏具“透”、“漏”之美的名石，而就现存的名石来看，当首推上海豫园的“玉玲珑”。

“玉玲珑”高及丈余，石体洁白如玉，秀润多孔，形态婀娜多姿，因而得名。

据说，如将石中置一香炉，洞洞有袅袅轻烟蛊出；又以一盂水灌于石，则孔孔均有涓涓细水流下，甚为奇观。

不仅如此，太湖石更具有“形、雄、肥、纹”的特点。

所谓“形”，指的是象形，形状似人似物，姿态万千；所谓“雄”，指的是体量高大，气势雄伟；所谓“肥”，指的是体态圆胖，丰满肥壮；所谓“纹”，指的是纹理，也就是石灰岩被酸性土壤溶蚀所留下的痕迹。

太湖石从造型上可分为具象石、抽象石、意象石和特异石。

如果置身石林仔细欣赏，众奇石更是变化万千：有的像“猛虎下山”，威风凛凛；有的像“蟠龙卧海”，气势雄浑；有的像雄鹰展翅，翱翔天宇；有的像仙女下凡，动作飘逸……形以万物，千姿百态，妙趣横生。

块块奇石形神兼备，既有个体的形态美，又有整体的气势美，让人不得不慨叹大自然的鬼斧神工。

如果从太湖石造型美中挖掘深层次内涵，它的自然形式不仅给人色彩与形态的感性认识，而且暗含了人们对生活理想和艺术追求的平和、稳定、娴静、自律的心境，它的文化意蕴始终保持着东方艺术“以意为象”的本色。

因此，太湖石作为我国古代四大名石之首，可谓古代之国石，今代之瑰宝。

二亨利·摩尔雕塑的艺术之美亨利·摩尔是英国现代雕塑大师。

摩尔曾表示中国的太湖石对他产生过极大的影响，他的大量抽象雕塑作品，最初的灵感就是受太湖石造型的感染和启迪。

摩尔尤其对太湖石自然造型的形态情有独钟，他认为雕塑不应当违背石头的坚硬、致密的特点而加上虚假的肌肤的外貌，他曾说：“人的骨头，大河中的卵石，自然界中的石头都是大自然的手笔，便如海水冲刷而成为光华的卵石，正显示了大自然那全无斧力的痕迹，也显示了不追求匀称的自然法则，石头有粗细的纹理，在错乱参差中自由系统的和谐的节奏。

”亨利·摩尔的大部分作品都属于具有审美意志和理念的意象石范畴。

摩尔在雕塑实体上挖洞，制造出虚、空以暴露内部的形体，并把虚、空作为实体的延伸，再将不同形体的孔洞汇集起来，以造就新的象征有生命的生物形体。

亨利·摩尔的这些带有孔洞的作品不仅没有破坏雕塑的形体语言，反而增加了雕塑的深度和整体造型的美感。

这种艺术形式是亨利·摩尔雕塑的一个显著特质，孔洞给人们神秘、幽深、无限的审美享受，孔洞与有限体量的有机结合，显示着亨利·摩尔在人生实践中所领悟到的独特的辩证思维的视觉原则，这种独特的视觉思维原则显示出它不可替代的时代意义。

亨利·摩尔自己也曾说：“多年以来，我都希望作品无论从什么角度看，应具有同样的吸引力。

”在三维形体的处理上，他将形体空间语言展现到极致，力求使形体空间的虚与实、动与静达到尽可能的完美。

他认为将实体作为虚空的框架，便能出现雕塑中虚空的实体之间的紧张关系，强调出作品内外空间的延续性，给造型带来雕塑的新概念，发掘雕塑形式上可充分表现的潜在可能性。

亨利·摩尔说：“正因为孔洞这种生命启示意义，孔洞和一个实体一样具有造型意义……”，“孔洞的神秘性与那些在山脊和悬崖上具有不可思议的力的岩洞是一样的”，“从一种拱形原理看，这种孔洞恰好能保持石头的力度”，我们应该看到与在意象人体上钻孔同一律的是亨利·摩尔对意象人体进行分裂的兴趣。

摩尔在雕塑中敢于在传统不可动摇的人体结构上大胆开凿孔洞以显示一种独特的个人生命启示，同时通过对人体的分裂、安排、重组，来展示艺术家重新与自然、社会、历史建构一种富有启示性的新关系，以此表明一种现代人健康的合理的人生态度。

三太湖石与亨利·摩尔雕塑的审美比较太湖石不仅具有“瘦、漏、透、皱”的特点，而且它们成形各异，溶洞互透，纹理纵横，可谓一石一座巧构思，别具一格，浑然天成；太湖石既有具象的形态，如像狮、虎、牛、马等，又有抽象的形态，给人以无尽的想象，具有自然天成的美感。

而享利·摩尔作品的特色则是生物形态与几何形态的结合。

从造型的语言来看，他的雕塑不刻意变化，手法明快，造型几乎接近自然形体，概括简洁。

他用孔洞、薄壳、套叠、穿插等造型手法，把人体异化为有韵律、有节奏的立体空间形态。

在重新的组合状态下，段落式的斜倚人体，令人难以名状。

因此太湖石与摩尔雕塑在分类上都兼具具象与抽象的特点；只是前者体现的是大自然的鬼斧神工，后者体现的是人类的创造精神。

“天赐奇石，人赋妙意”，奇石的意境衍生于人的妙意。

摩尔雕塑中神秘的孔洞的运用与太湖石“瘦、漏、透、皱”的特点在审美取向上具有异曲同工之妙。

作为摩尔雕塑一大特点的孔洞，很像中国古典园林中玲珑剔透的太湖石；孔是“气”的表现，是生命之源。

庄子有“七窍具而混沌亡”的哲理，人有七孔，气能表里通达才能得以耳聪目明。

在摩尔的作品中，孔洞是生命的意象，孔洞中隐喻着生命的成长、繁育、分化和毁灭。

摩尔的很多作品，如果不是亲手摸一摸，我们完全可以把它看作天工造化的奇石。

摩尔雕塑运用孔洞，创造出了更富有想象空间和生命力的雕塑作品，在艺术精神上和中国传统追求空虚灵动的境界相契合。

摩尔雕塑中的孔洞的运用突破了传统雕塑有限的空间层次和角度，从而把外部的无限空间纳入雕塑本身，打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”这样一个西方传统雕塑的固有概念，让空间穿透雕塑，使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。

摩尔本人宣称，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的”。

这正如中国的园林艺术，曲径通幽，移步换景，不同的角度都会有不同的景致，从而形成一个变幻莫测、虚实相生的境界，给人以无尽的感受和丰富的想象空间。

亨利·摩尔的孔洞就如同中国艺术中的“空白”，是老庄哲学宇宙观中的“虚无”、“道”，是万物产生的源泉。

万物的根本是生生不息的自然，宇宙的深处即是无尽的虚空，万物皆从空虚中来、向空虚中去，生命之气就存在于孔洞中。

享利·摩尔认为“洞本身和实体具有同样的‘形体的意义’”，“洞的动人之处就是山间顶峰的穴洞产生的那种神秘的想象”。

“它可以把这一边和那一边联系起来，使雕刻立即增加了三度空间的感觉”。

太湖石作为抽象天成的雕刻品，其透漏孔穴和丰富的“形体意义”同西方著名的“摩尔之孔”可谓殊途同归。

瘦、透、漏、皱之四美，可谓是对太湖石审美的高度概括；太湖石的外部形态打破了形式美的规律，它既不对称均衡，又不符合比例，是一种完美的不和谐。

而摩尔雕塑是在实体上挖洞，制造出虚、空以暴露内部的形体，把虚、空作为实体的延伸，再将不同形体的孔洞汇集起来，以造就新的象征有生命的生物形体，特别是几何抽象的雕塑更达到了中国奇石之美。

摩尔雕塑内部极具张力美，他自己也强调，“最感动我的雕塑是生气周流，气韵自足，完全自立的，也就是说，它的构成形式完全可以被感知，并且作为完整的体块以对位的方式来组合，而不只是在其表面浮雕式的砍斫来显现；这种雕塑不是绝对对称的，它静穆、强壮、充满生机，向外释放着大山般的能量和力量。

它具有自身的生命，独立于它所表现的外物之外。

”这与中国太湖石有着相同的审美意趣。

摩尔不仅考虑到雕塑的造形而且集中注意力将其与环境相契合，他的那些安置在大自然中的斜倚的人体不仅与山峦沟壑有着外形上的相似，而且有着大山般沉雄巍峨的气势和力量。

摩尔那些安置在蓝天白云之下的雕塑作品，就像是自己从大地中生长出来的生物，洋溢着与整个大自然息息相通的生命气息。

通过以上的分析和比较我们可以看出，不管是中国的太湖石还是亨利·摩尔的雕塑，所折射出来的人们的审美趋向都是对自然的亲和与对生命力的探索。

以宁静的心襟涵映整个世界的广大精微，在淡然虚无中领悟微妙至深的禅机。

所谓“花如解语应多事，石不能言最可人”，也许正是这“不能言”，给予我们更多的启示。

我们从摩尔雕塑中看到了“人体的自然化”，而从太湖石中看到的则是“自然的人化”。

总之，太湖石与摩尔的雕塑从哲学的高度上具有积极的人生观和方法论的建构意义。

它们都是通过独特的视觉风格来渗透、影响人们的生活，并以此来启发走出了传统文化困境又陷入了现代文化困境的人们，建立一种健康的生活态度，以实验性心态和探索精神重新建构人与历史、自然、社会的和谐。