江武昌 布袋戏发展史

布袋戏发展史


文／江武昌

中国传统的偶戏，大致可分傀儡戏和影戏两种不同的表演型态，历史久远、种类亦多，自古以来是宫庭嘉会里重要的表演和「礼」的内容之一，也是民间社会中非常普遍而重要的娱乐项目。这两种偶戏各有不同程度的历史发展，和对中国传统表演艺术的重要影响。远在十世纪的中国宋代时期，中国戏曲表演型式尚未发展成熟之际，傀儡戏和影戏的表演技术已经有很高度的发展，及至近代，偶戏的艺术特性仍在不同程度上与人戏（大戏）的表演相互吸收和影响，形成中国传统戏剧中，两种不同的表演艺术体系。在世界偶戏史上，无如中国偶戏艺术之有持续性的历史发展，而在不同的时代、地理环境和人文条件下，形成各个时代和地区人民之不同特性的表演文化，同时又兼有娱乐、宗教信仰和艺术欣赏的内容与价值。在中国戏剧史上，偶戏是兼有视听之娱的表演艺术，而不仅仅只是一般的娱乐、杂耍、童玩。

根据历史文献考证和出土文物资料所示，傀儡戏是中国历史上最早出现具有表演娱乐价值的剧种，至迟在春秋战国时代就已经出现偶戏的表演形态，古代葬礼中用以殉葬的「俑」与傀儡戏有直接而深远的关系。根据文献记载，三代以前就有以真人殉葬，周代以前有以束草人形的「刍灵」殉葬，周以后以木俑。而俑的制作，有时做得太像真人，不但有四肢五官、面目机发，并且可以模仿真人活动「有似于生人」，连孔夫子都看不过去，「谓为俑者不仁」（泛道德）。俑虽只是殉葬所用，已能活动，却没有较具体资料可证明，俑是否也具表演性质。确实可信的是，至迟到了东汉时代，傀儡戏已经是宫庭嘉会里重要的娱乐表演项目了。傀儡戏在两汉时代同时具有「丧家乐」和「嘉礼」两种绝然不同性质的功能与价值，（按：礼、乐二字，在古中国具有多重意义，包括祭祀、表演、仪节的意思）而古代傀儡戏的这两种不同性质的功能与价值，至今依然可见，例如台湾南北两地的傀儡戏。傀儡戏自汉代有比较长远的发展，而汉代傀儡戏很明显的是悬丝（提线）傀儡，是属于「百戏、杂技」的表演性质，还不能认为是一种戏剧的表演。汉以后的历朝都有多多少少不同的傀儡戏艺术和优秀的艺人出现，例如魏明帝、隋炀帝之有水傀儡（水转百戏）；唐代有盘铃傀儡、窟礧子戏（歌舞形式）……， 甚至唐明皇（一说同时期的梁锽）还有一首〈傀儡吟〉诗作传世：

刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同﹔须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。

宋代傀儡戏已经发展到了兴盛的阶段，在表演内容、型式上

都甚精湛，不但出现了各种不同类形的傀儡戏，如：悬丝傀儡戏、水傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡等，也演出具有故事情节的傀儡戏了，更出现许多闻名的傀儡戏艺人和有专门的音乐。在现存的宋代笔记小说、文史记载中，例如：孟元老《东京梦华录》、灌园耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》…等，就不只一次提到各种傀儡戏、影戏演出的情形，并且偶戏艺人之间也有结社之举。在一些宋代的绘画、壁画、文物图案以及文人诗词中，也常以傀儡戏、影戏为题材。可以想见当时傀儡戏、影戏繁盛状况。

值得注意的是，中国在宋代以前，以真人上场演出的戏剧还在孕育发展阶段，而傀儡、影戏已有如此进展，有些学者（以孙楷第为代表）甚至认为中国近代戏曲源出于宋代傀儡戏（和影戏）。也就是说，中国戏曲（人戏）的产生其中有很大因素是出自对偶戏表演的模仿。例如：人物出场自报姓名、说话的语气、脸谱、舞台动作和步法…等，似非人戏表演形式的自然发展；也有一些人提出强烈的反驳（周贻白为主）。不过研究者亦都肯定偶戏对中国戏曲的发展具有关键性的影响。在中国民间传统戏曲界里，傀儡戏其实享有较高的地位，戏界同行有尊傀儡戏为「戏头」的情形；不同的戏班在同一地演戏，必得傀儡戏先起鼓，其它剧种才可随后演出，绝不敢造次，这是戏剧界的「江湖规矩」。台湾俗谚：「还没傀儡锣」，用在日常生活中即表示，事情还没正式开始，其他人不能乱来（先做）。台湾南部傀儡戏并且认为自己才是真正的「大戏」。从这些现像中或能看出傀儡戏与中国戏剧发展上的一些关系，「中国近代戏曲源出于傀儡戏和影戏」之说，不只是学术研究上的推论而已，恐怕还有几分真实。

中国傀儡戏和影戏至宋代发展到极盛，并且普遍流行于民间，不再只是皇宫贵族的娱乐，之后随着政治、经济、社会的变迁，流传于中国各地，而影戏多在北方，傀儡戏多在南方，却是为何？颇值得进一步研究！

二、台、闽偶戏的关系与源流

台湾的传统偶戏有三类：（悬丝）傀儡戏、掌中戏（布袋戏）、皮影戏。多在十九世纪初后（清中叶）随着闽南、粤东移民一同「唐山过台湾」而发展沿续下来的。此所谓的粤东偶戏其实是指闽、粤之交闽南语系的潮州地区的布袋戏与皮影戏。而闽南偶戏其实又包括了漳州、泉州与闽西山区客家语系的汀州、永定、龙严、上杭…等地区的布袋戏与傀儡戏。基本上这些地区在人文环境上，与闽南较为相近，为方便叙述，就拢统地称之为福建偶戏。

近代福建的布袋戏和傀儡戏一样闻名，然福建布袋戏的起源较晚，根据考证和艺人的传说，大约在明末清初才有布袋戏的产生，而且它是根据傀儡戏的演出形式而改变发明的。传说发明布袋戏的是明末清初的泉州士子梁炳麟，因屡试不第，颇为灰心，一年再赴大比，卜梦于九鲤仙公庙，梦仙公执其手题曰: 功名在掌中。梁炳麟以为是科必有「掌握」、「易如反掌」之意。不料再次名落孙山，以为神明戏弄，遂杜绝仕意，偶见傀儡戏演出，略有所感，乃自雕木偶，以手代线弄之，更见灵活，再藉稗官野史，编造戏文演于乡里，以抒胸积，不料就此轰动，到处争相聘演，竟以此致富闻名，称此为「掌中戏」，这才悟出「功名在掌中」之意。而掌中戏遍布闽南各地，俗称布袋戏，漳州布袋戏同样闻名，但漳州布袋戏起源传说与泉州传说大同小异，只不过是以漳州士子孙巧仁取代了梁炳麟，故事发生在明朝万历年间。

目前文献资料上最早提到掌中戏记录的，是清嘉庆年间刊印的《晋江县志》所载「近复有掌中弄巧，俗名布袋戏」。可知至迟在清嘉庆年间，闽南地区的布袋戏已经非常普遍。但一个新的剧种从产生到艺术的成熟期到普遍流行，至少也要经过一段较长时间的发展孕育以及优秀艺人的开展突破，因此称布袋戏发明于明末清初，至少还不夸张。布袋戏流传的地区除漳、泉之外，也流行于潮州、福州。也因各地戏曲音乐使用的不同，布袋戏也分成几个流派:在福州称景戏、穿头戏。漳、泉、潮州仍称布袋戏或掌中戏或称小笼（以区别人戏之称大笼）。除福州外，漳、泉、潮州的布袋戏亦都传流到台湾，一般的区别称为：南管布袋戏（泉州）、白字布袋戏（漳州，南管戏曲的地方化）、潮调布袋戏（潮州），而以漳、泉布袋戏流传最广，潮调布袋戏因其戏曲音乐不为闽南语系人所喜爱，在台流传地区有限，基本上只流传在一些以「福佬客」（闽南化的客家人）或潮州籍移民为主的聚落。漳州和潮州的布袋戏应是泉州所传，漳州布袋戏原唱泉州南管，没有自己的演出特色，直到清末，地方豪绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广（土改时，蓝汝汉被中共以大地主罪名枪毙），漳州艺人杨胜将京剧唱做引进布袋戏表演中，创闽南「北派布袋戏」风格，与泉州「南派布袋戏」的南调唱腔、梨园戏做派分庭抗礼而略胜一筹。一九三二年后，台湾歌仔戏风行全漳（后称芗剧），北派布袋戏改唱歌仔戏唱腔，掌上功夫仍采京剧做派。至今闽南偶戏， 布袋戏以漳州闻名，泉州仍以傀儡戏为代表。

三、台湾布袋戏概述

台湾偶戏早期的演出形

态，沿袭大陆原有的表演模式，但是随着台湾社会的逐渐繁荣，台湾偶戏也衍生出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味，尤其布袋戏更是随着本地社会、经济、文化、政治的特殊背景，和许多优秀艺人的创造改格，而不断的在改变当中，不但创造出台湾布袋戏的独特风格，许多艺人也创造出个人的表演艺术风格，开山立派而人才辈出，以至于今，如若不论演艺水平的参差不齐，光以布袋戏团的数量而论，就是一项惊人的奇迹──将近七、八百团。台湾偶戏除布袋戏遍布全省各地外，傀儡戏和皮影戏的演出性质、地区，是随着移民社会族群对生命礼俗的信仰和生活习惯的改变，而逐渐有所调整，但也因为依附在固定的社会关系底下──皮影戏如今多只在高雄县境内活动，北部傀儡戏也只在台北、宜兰一带活动；南部傀儡戏只在高雄、台南交界的几个乡镇活动。演出机会有限，而且愈来愈少，较没有艺术的开创性，因此傀儡戏和皮影戏的衍变较小。可以说，传入台湾的傀儡戏和皮影戏，虽然随着本地社会文化的需要，和社会形态的逐渐改变，而渐渐的衍生出具有本土特色的艺术形象与观赏趣味，但也因为它的社会功能少──几乎只存宗教祭典上的单一功能，它在台湾社会环境下的艺术发展性薄弱，又不像布袋戏一样能与台湾的艺术环境产生互动的关系，而抛弃、或替代它在宗教、娱乐、教育…等功能的力量大而且快速，因此傀儡戏和皮影戏在台湾的艺术发展过程短暂，很快的就停滞不前和急速的减弱其艺术性，目前仅能依靠少量的宗教信仰的需要维持台湾的傀儡戏和皮影戏的存在，艺人也不以此为主业。

前述台湾布袋戏自闽南传入有三个流派：南管、白字戏、潮调。十九世纪中叶是闽南布袋戏技艺发展的颠峰期，也是台湾布袋戏开始发展形成之时，一直到日据中期，闽台布袋戏艺人仍有往来，而以「泉州师父」来台居多。布袋戏初传台湾，演出方式和内容，仍不改上述三个流派的传统，本地艺人仍在吸收阶段，谈不上有何特色，一般称之为「笼底戏」，意思是说这些戏是放在戏箱（闽南话称做戏笼）底下，代代相传的。二十世纪初，受闽南布袋戏改革的影响，台湾的布袋戏也开始本土化。清末时期的闽南布袋戏，开始大量演出改编自章回演义小说的戏出，这种演出方式，基上是要靠艺人自己对的布袋戏表演艺术的领悟力和个人创造能力去发挥。其初，一般艺人多以演出台湾地区所流行的北管戏曲为主，一方面也是因为闽南布袋戏的音乐、唱念虽然幽雅、细致，浓重的「下南腔」，以文戏为主，稍嫌沉闷，节奏太慢，多较

不为本省人所接受，而许多来自大陆的戏班，长期在台湾演出，有些后场乐师凋零去世，不容易在本地找到能密切配合的后场人员，于是只好取用台湾最为普遍的北管戏曲，而北管戏曲有更多的征战武戏、紧凑热闹、音乐高亢激昂，「北管布袋戏」很快的取代了闽南布袋戏，而且在发展过程中，本地艺人又加进了许多武打的招式和配合北管音乐节奏的身段动作，例如跳窗、翻滚、对打、跳台……等，口白也较地方化。北管布袋戏的演出，除完全按照北管戏的剧本演出之外，另一方式只是取用北管戏曲音乐唱腔，演出的内容则是改编自章回演义小说的戏出。因木偶戏有自己的艺术特色，脸部表情固定、身段动作 有自己的表现方式，而人戏的许多细腻表情和身段动作，以木偶演出将互相失色。因此真正完全按照北管戏剧本演出的并不多，而以小说改编的戏为主要，这种「小说戏」又分几种不同的形式内容，以历史章回小说改编的称为「历史戏」例如: 薛仁贵、薛丁山、杨家将、隋唐演义、东周列国志、说岳…等。以侠义章回小说改编的称「剑侠戏」，如：七侠五义、济公传、七子十三生…等。而以清官办案为主的称为「公案戏」，如：包公案、施公案、彭公案…等。不过小说戏其实在情节内容上有许多的性质，如包公案虽是公案戏，但内容上又包括了「剑侠戏」、「家庭剧」、「爱情戏」，同时包括部份的历史人物和故事，因此一般布袋戏艺人将小说戏分成这许多类别，主要是就演出当时的内容而言，并无特别固定得演出模式，因为每个艺人的艺术表现手法各不相同，有人擅于剑侠戏、有人擅于历史戏。以小说布袋戏盛行的阶段而言，在台湾南部布袋戏界有所谓的「五大柱」：一岱，即虎尾「五洲园」开山祖黄海岱，擅长公案戏和诗词口白；二祥，西螺「新兴阁」钟任祥，擅演剑侠戏；三仙，台南关庙「玉泉阁」开山祖，人称「仙仔师」的黄添泉，精于武打戏；四田，台南麻豆「锦花阁」的「田仔师」胡金柱，擅长笑科戏；五崇，屏东东港「复兴社」的卢崇义，擅于风情戏（爱情戏）。

台湾布袋戏自清末民初，开始创造出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味以来，其衍变发展之大、影响之广，超乎台湾其它的戏剧，布袋戏班几乎遍布全台各地，成为最受欢迎的剧种。一直到二次大战末期，日本政府推行「皇民化运动」，强制演出所谓的「皇民剧」，而全台仅有七个布袋戏班准许演出营业，后来日本政府又将台湾最优秀、技艺最精的艺人组合为「移动艺能奉公会」，做为劳军演出及政治宣传的剧队，这一段期间的组合，使

得艺人们有更多机会互相切磋掌中技艺，而「皇民剧」的舞台、灯光、唱片、写实立体布景、木偶造型改变、武士道剧情和砍杀对招方式等，对后来台湾布袋戏的发展有很大程度的影响。二次大战结束之初，民间演戏活动恢复盛况，布袋戏更是争相聘请，随便搭个台、几个戏偶便能演出。一九四七年二月「二二八事件」，初掌台湾的国民党政权，对台湾民众之聚会颇敏感，而民间演戏活动不但最易聚众，且多通宵达旦。为此，国民党政权以不准私人聚会为由，禁止露天野台的戏剧演出达一年以上。一时之间，许多戏班被迫转入戏院以卖门票方式继续演戏营生，而布袋戏的传统舞台小、戏偶更小，在进入「内台」后，为吸收更多的观众，于是开始加大戏台、改变舞台形式、增加立体布景、加大改变戏偶造型，以期让站得远的观众也能看到戏，门票才能卖得多。而改变最大的是，布袋戏在进入商业剧场之后，竞争性更强，为抓住观众的心，必须从演出的剧情上着手，于是大量的连台本戏，每天的剧情紧紧相扣，而每天都有新的刺激、紧张、悬疑……，布袋戏发展到此阶段，传统的剧情和章回小说的内容已经不敷使用了，原本可从中国进口的侠义小说，也因国民党政权败退来台，海峡封锁而断绝了小说来源，在没有新的演出题材的情况下，开始有人自编剧情，剧情不外乎是「恩、怨、情、仇」，而以「东南派、西北派」、「少林、武当」、「昆仑、崆洞」……等派别的对峙为主轴，一反一正的武林斗争、江湖恩怨，套一句布袋戏艺人黄俊雄的口白，真的是「冤冤仇仇、风波几时休」，两方仇杀永无止境，而观众也被「结果如何？请看明天」深深吸引、欲罢不能，这便是近代台湾发展出来的「金光布袋戏」。六○年代，台湾电视开播之后，热潮才渐渐减退，一九七十年三月，黄俊雄的电视布袋戏「云州大儒侠」上演，而吸收各家之题材，内台布袋戏才真正走下波，而终至消声匿迹于戏院内，走出野台，因内台布袋戏之需要大量演员，也因此创造出另一个台湾奇迹──将近七、八百团的布袋戏班。

本文摘录自〈布袋戏发展史〉