现代艺术与审美价值

现代艺术与审美价值

作者：陈晨

来源：《艺术科技》2013年第10期

摘要：传统文人画是中国传统艺术中的重要绘画流派，其独特的绘画美学观在现代社会中越来越显示出了，他们现代社会性的一面：对反叛精神、个性的张扬以及对艺术创作中技术因素的否定，这些特征都与现代水墨画的审美观念有着共通的地方。这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。

关键词：传统文人画；现代水墨画；审美价值；共通性

1 文人画的传统审美价值演变

唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，后世奉他为文人画的鼻祖。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。苏轼推崇王维，替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，区别于“画工之画”。

中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，出现了逸笔草草、不求形似的新画风，很快在士大夫文人中流行开来。

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。

北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。

对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。

元代文人画进入兴盛时期。元统治者蒙古族重武轻文，汉人地位低下，而一般的文人都为汉人，导致更多的文人从事绘画。他们多半隐或全隐生活，画面题材也大多是生活中的场面，导致了文人画的空前繁荣。最著名的是“元四家”。他们的画多表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，这也标志文人画形式的完善。

明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

2 现代水墨画的发展与审美意向

近百年来，西方美术种类和样式的引进，改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念。徐悲鸿、蒋兆和等人率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。

90年代开始中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱“85”新潮美术的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，用水墨话语来表达当下的感受和体验。水墨性话语作为当代中国一种“到位”的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想象、期待，凸显了现代形态中国社会的文化感觉和心理结构，也揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。

就目前中国的水墨画而言，传统的型态仍然可能是一种主导形式，但这里的“传统的”并非对前人的模仿，而是带有时代感的传统绘画语言，传统的精神保持不变。

艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，它又可以获得某种永恒性，它可以超越其具体的历史。人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言，水墨画的表现具有特殊性，它的手段与情感表现又具有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹，这是水墨画的独特审美价值。

3 传统文人画与现代水墨画的审美价值同异

现代水墨画与传统文人画相似表现在他们都拥有反叛精神。现代水墨画的出现是建立在反传统、反美学的基础之上，破坏一切传统的中国绘画规则。

现代水墨画与传统文人画的分歧表现在：现代水墨画的审美观点认为，绘画不必反映现实，现实是虚假的、是不可认识的，受现象束缚的创作是不自由的；再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不在是美的显现。这样，艺术就只剩下了一个任务：表现自我，出奇制胜。

受宗教、帝王的审美趣味影响的传统绘画美学观在文人那里的到了解放。苏轼在《苏东坡集》中认为书画最大作用就是“悦人”，“足以为乐”。他强调人不可“轻死生而重画”，书与画的作用便“常为吾乐”。董其昌在以禅论画时也说：绘画是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润的形式，以不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。这一点同现代水墨画“为艺术而艺术”的观点十分切合。

标志着现代水墨画诞生的“实验水墨”，在现代派的基础上，跟传统水墨结合而产生的。在以往的艺术史上，艺术所承担的内容几近冗杂，艺术作品承担着这样那样的作用，因此，传统艺术不能够是完全自由的、唯美的，只有传统的文人画和现代水墨画，才对传统的规则和约束反抗和抛弃。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。

作者简介：陈晨，苏州大学美术学专业，研究方向：国画。