中国电影的现代性问题_历史回顾与现状审视

[收稿日期] 2004-10-10

[作者简介] 杨红菊(1972-),女,湖北省江陵市人,北京师范大学艺术与传媒学院,博士生。

中国电影的现代性问题:历史回顾与现状审视

杨红菊

(北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100875)

[摘要] 20世纪70年代末以来,从电影语言的新旧之辨到对谢晋电影的批判,从对第五代探索影片的评价到对中国电影创新之路的争辩,中国电影的现代转型历程一直伴随着现代影像美学与传统戏剧美学,现代文化意识与民族文化传统的关系之争。与此同时,中国电影创作逐步形成重影像轻叙事重电影意识轻文化意识的风气,新世纪初一些理论话语开始对现代性转型偏颇进行反思。在梳理这一中国电影现代性问题史的基础上,分析中国电影转型历程中矫枉过正的真正原因,指出文化意识的现代性建构是中国电影尚未完成的任务,现代性仍将是中国电影文化发展的主要方向。

[关键词] 现代性;戏剧性;影像;叙事;创新

[中图分类号] J901 [文献标识码] A [文章编号] 1002 0209(2005)02 0047 05

一、现代性方向的提出及相关论争

20世纪70年代末,在思想解放和改革开放的大环境下,一方面荒芜将近十年之久的中国电影再一次迎来了繁荣气象,1979年观影人次甚至达到293亿之多,成为迄今难以逾越的高峰;然而另一方面,中国电影创作却仍然存在严重的概念化、公式化问题,不仅落后于文革前的中国电影水平,更远远落后于当时的世界电影水平。而当人们的目光触及五光十色的世界影坛时,无不有洞中方一日世上已千年之叹,中国电影应该朝着什么方向发展,又如何提高其艺术水平以挽救日益下滑的中国电影市场,成为此后中国电影界经久不息的核心话题。张暖忻、李陀于1979年 电影艺术 第3期发表了 论电影语言的现代化 一文,明确提出中国电影必须走加强现代性的现代化发展之路。文章开篇就以论战的形式直接否定了中国电影只讲政治不讲艺术只讲内容不讲形式的作风,提出从形式上向世界电影学习、实现电影语言的现代化的课题。极力主张中国电影大胆学习西方新的叙述方式、镜头运用手段等以摆脱戏剧化,走向电影化。文章还

指出,电影语言之所以要现代化不仅仅是因为要通过纪实手段来改变中国电影虚假的流弊,同时也是反映现代化建设与时代生活的需要。现代化的口号一经喊出并归结为时代所需,无疑已为中国电影明确了追求现代性的发展方向。然而,由于长期以来把形式追求与西方现代主义等同起来的习惯性思维,也由于戏剧传统在中国电影里的显赫位置,这篇文章对于当时中国电影的强大冲击已触及到

电影观念层面。一场关于电影语言、电影观念、电影文化的现代化转型的认识之争在所难免。

首先是邵牧君发表 现代化与现代派 一文,表示不赞成电影语言要!现代化∀这个口号,认为电影语言不存在新陈代谢的淘汰式发展过程,指出非戏剧化就是拒绝性格化与典型化原则,势必滑向!反现实主义∀的现代派。后来邵牧君进一步将!非戏剧化∀等同于非情节化、非性格化予以批判。郑雪来、余倩、郝大铮、于敏、谭霈生等众多研究者先后参与这一电影语言、电影观念的!现代化∀论争。参与讨论者基本上都认为电影与电影语言的新旧问题是客观存在的,学习西方现代电影语言是时代的要求,但也一致认为电影语言的革新不宜使用!现

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代化∀的口号。从此,!创新∀一语理所当然地取代!现代化∀的旗帜。而在!非戏剧化∀的问题方面,虽然论争非常激烈,但事实上并无本质上的分歧,双方都承认电影不可能不受戏剧的影响,也不可能不汲取戏剧的营养。赞同的一方认为非戏剧化的结构更有利于电影自由地发挥自己的特性即影像的魅力,和戏剧离婚是电影艺术走向成熟的标志,同时!非的是彻头彻尾彻里彻外的戏剧式∀而不是戏剧化结构的简单否定。反对的一方则认为电影应当丢掉的是舞台化而不是戏剧的影响,认为!只要电影还是一种叙事艺术,戏剧矛盾和戏剧情节,就不但不是违反它的本性,而恰恰是它的本性所要求的∀[1],电影语言应该附丽于戏剧情节。致使双方发生分歧的原因在于对!戏剧化∀、!非戏剧化∀的概念的理解不同,很多人都是以偷换概念、置换命题的方式参与讨论,致使争论持久却难达一致。然而从创作实践对理论话语的响应角度而言,一方面由于张暖忻、黄健中等参与讨论的导演身体力行,推出了 小花、 苦恼人的笑、 青春祭等一系列具有崭新的视听语言与影像魅力的影片,引起了强烈的反响;另一方面也由于整个社会崇尚改革与创新的风气,创作界更多地听取了倡导!非戏剧化∀一方的意见,而对!非戏剧化∀持疑义的一方的意见,如新的影像语言同样应服务于情节与叙事的观点则很少受重视。由于在张、李的文章中!现代化∀是就电影化即非戏剧化的语言形式而言,不涉及内容, !也不涉及那些推动电影语言不断向前发展的政治、经济上的原因∀,其实质是呼吁以巴赞、克拉考尔的电影理论为依据树立影像本体意识。从此, !创新∀、!纪实∀之声此起彼伏,!言必称巴赞∀成为从理论到实践共同的时尚。

有感于当时电影界片面强调影像语言的新倾向,张骏祥提出:!针对某些片面强调形式的偏向,我们要大声疾呼不要忽视了电影的文学价值。∀[2] (P70)他已经敏锐地感受到了中国电影现代性转型中矫枉过正带来的新的重形式轻内容的偏颇,如果沿着这一思考深入下去,将对电影创作风气有所扭转。然而由于文中!电影就是文学∀、!电影是用银幕手段完成的文学∀这一提法的偏颇,使反对方只就提法本身的非科学性进行批驳,吁求电影独立于文学的主体性,尽管其观点更具科学性,影响也更大一些,却已经将讨论引向了纯学理的电影本体论问题,不再是针对创作弊病的思考。

二、现代性思考的进一步深入

经过80年代上半期电影与戏剧、文学的关系的广泛探讨,也由于第四代导演的集体探索,电影是一门独立的综合艺术的观念深入人心,电影艺术的影像本体观念逐渐得以确立。然而对于影像的探索更多停留在真实再现的形式层面,也并没有真正走上抛弃戏剧性的弱化叙事的道路;在思想内容层面尽管有审美现代性的因素,但更多地是倾向于回归传统的人性人情之美而缺乏启蒙现代性的文化意识,因此其对中国电影传统尚未构成颠覆性意义。而当第五代导演的作品纷纷以全新的影像意识与现代文化立场以及突兀的个人化风格出现时,中国电影传统受到革命性冲击,甚至有人发出不知!今后到底该如何拍电影∀的感慨。再加上当时整个社会的文化反思热潮的影响,80年代中后期的电影批评有关现代性问题的思考不断深入。

1986年首先是以朱大可的 谢晋电影模式的缺陷[2]一文为首,一批青年批评者陆续发表文章,对谢晋电影远离现代意识的传统文化心态和道德趣味,如老式妇女形象、恋家主义、农民式的眷恋等等进行猛烈抨击,同时指责谢晋电影以情感扩张主义为中心的俗文化模式和在银幕上向四周团团作揖的商业性质,认为!谢晋电影是一次从五四精神的轰轰烈烈的大步后撤∀。甚至有人提出谢晋电影时代应该结束,表示出重新估价和扬弃性超越谢晋模式的强烈愿望。虽然大多数中老年电影批评工作者为谢晋电影辩驳,但正如最后钟惦棐先生在 谢晋电影十思[2]一文里所总结的,谢晋电影在文化意识上确实存在某些不足,虽然其不足主要源于社会的局限性与文学的基础,对谢晋电影的批判应注意其创作时代的局限性,但是青年评论者提出的电影创作中的现代意识问题理应得到重视。

紧接着,郡牧君发表 中国电影创新之路[3]一文,肯定第五代导演的创新立场,并呼吁中国电影的创新超越技巧、再现与电影观念的层面,进而上升到题材、表现与文化观念层面,同时提出中国电影的创新应以!加强影片的现代性∀和在风格上!摆脱单一的状态∀为目标。这可以说是中国电影继!电影语言的现代化∀口号之后第二次明确并深化了中国电影的现代性目标,使其从形式层面上升

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