外国建筑史三(文艺复兴~新古典主义)

看到阿尔伯蒂为鲁切拉宫 （Palazzo Rucellai，1451 年，上图）设计的正面，我 们知道他完全理解了“角斗 场母题”。各层的壁柱也在 依次模仿多立克式、爱奥尼 亚式、科林斯式。而他在这 座建筑中尝试的“粗面石工” 工艺（Rustication，石头 表面几乎不打磨，保持粗糙 的外表）也是后世很多人模 仿的对象。
维晋塞的巴西利卡
维晋塞的巴西利卡
文艺复兴时期，由意大利建筑师帕拉第奥在设计维晋塞的巴西利卡时创造的一 种券柱式构图形式。具体做法是：在两柱子中间按适当比例发一个券，券脚落在两棵 独立的小柱子上，上面架着额枋，小额枋上开一个圆洞。这样就把以古典柱式比例为 主的一个方开间划分为半圆券为主的三个开间，从而在 尺度上有了两个层次，增加 了构图的对比变化。小柱子在进深方向成双，同大柱子均衡。这是自古罗马人创造 “角斗场母题”和“凯旋门母题”之后首次有人这么做。后人称之为“帕拉蒂奥母 题”。
Filippo Brunelleschi
帕拉蒂奥
在威尼斯，领军的建筑师是帕拉蒂奥（Palladio，1508 －1580）。他的贡献主要是他的一本书――《建筑四书》。他比前人 更准确地描绘了五种柱式。我们现在理解的柱式就是他阐释的。他的 代表作是在意大利Vicenza的圆厅别墅（Villa Rotonda，1552年，万 神庙和希腊神庙的复合体。虽然有人批评他故意将四面的入口建成严 格的一样，是为了形式而形式，对于实际的居住并没有好处。但是从 中我们可以理解他对古典风格的崇拜。
巴齐家族礼拜堂（Pazzi Chapel，1446年），
穹顶受次采用古典建筑形式，打破了中世纪天主教教堂的构图禁忌； （中世纪，穹隆等罗马时的建筑形式统统被认为是“异教”而禁用） 建
筑 师 ： 伯 鲁 涅 列 斯 基
佛 罗 伦 萨 大 教 堂 穹 顶
The Dome of St.Maria
del Fiore,1420~1434 —

他的一个经典是“巨柱 式”。上图为16世纪末 教皇重建罗马的 Capitol（市政广场） 时，他设计的档案馆。 科林斯式的巨柱贯穿了 两层楼，而每层楼都还 保留着属于自己的柱子。 柱式的对比在这里既产 生惊奇又带来了新的和 谐，在以前是没人敢在 一个地方安排两种柱式 的。
激情的涌动——巴洛克建筑Baroque,17~18世纪
文艺复兴的历史背景是新兴的工商业富翁（如佛罗伦萨的Medici家 族）正在崭露头角，这些人是后来的资产阶级的雏形。他们强调的是个 人主义以及自我实现。我们从前面可以看到，原来某种建筑风格的例子 总要到神庙、教堂中去找，而现在很多富有的平民也开始讲究建筑了。 别墅、图书馆、议事厅等等世俗建筑，现在都可以是建筑师大展身手的 场所。平民的加入使得建筑师有了更多实践自己想法的机会，也免去了 宗教方面的压力。像手法主义那样的建筑，只有到这个讲究个人的时代 才会出现。 而所谓巴洛克风格（Baroque，原意是不圆的珍珠，转意为非常规的 美），正是在这样一种个人主义的背景下展开的。用“争奇斗艳”来形 容这时的建筑是最合适不过的。因为这时的建筑已经不代表人对于完美 的渴望，也不是向上帝展示虔诚的告白，仅仅是“我”的房子而已。它 代表的是“我”，是“我”的身份。所以现在装饰比以前任何时候都重 要。具体说来，巴洛克风格就是把古典理论拿来，去掉那些限制，广泛 地用在建筑的装饰上，有时简直到了无以复加的地步。有人说得好，这 是一个戏剧化的时代。巴洛克，就是要震撼并愉悦你的感官。
秩序与章法——古典主义建筑Classicism,17世纪
物极必反。几乎是在巴洛克风格形成之后不久，一种反其道而行之 的风格在法国首先出现了。 广义的古典注意建筑指在古希腊和古罗马建 筑基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑，巴洛克建筑和古典复兴建筑， 其共同的特点是采用古典柱式。狭义的古典主义建筑指运动“纯正”的 古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和古典柱式的建筑，主要是 法国古典主义建筑，以及其他地区受它影响的建筑。古典主义建筑通常 是指狭义而言的。 古典主义美学的哲学基础是唯理论，认为艺术需要有严格的象数学 一样明确清晰的规则和规范。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构 图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。 图：商堡
第九章：文艺复兴建筑 Renaissance Architecture
欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。１５世纪产生 于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带有各自特点的各国文艺复 兴建筑。意大利文艺复兴建筑在其中占有最重要的地位。 文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃中世纪时期的哥特式建筑风格， 而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素（与 罗马风采用半圆券不同）。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为， 哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古希腊罗马的建筑是非基督 教的。他们认为古典建筑，特别是古典柱式的构图体现着和谐和理性， 并且同人体美有相通之处。这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。 一般认为，１５世纪佛罗伦萨大教堂的建设，标志着文艺复兴建 筑的开端。而关于其何时结束没有定论。 （对这一时期风格流派的分期比较乱，有人把文艺复兴、巴洛克 和古典主义截然分开，有人把三者统称为文艺复兴建筑，也有人把古 典主义并入巴洛克。） 文艺复兴建筑与其冠以一种风格，不如冠以一种运动。
世界建筑史
Hale Waihona Puke World architecture history
第九章：文艺复兴建筑 Renaissance Architecture
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帕 拉 第 奥 母 题
Palladian Motif
从理论上给文艺复兴以支持的，是活跃在15世纪晚期的建筑师阿尔伯蒂 （Alberti，1404－1472）。他写的《论建筑》是继《建筑十书》之后第 二本对后世影响深远的建筑学著作。他和达芬奇是好友，知识面也是极 其开阔的。在这本书中，他不仅重新整理了维特鲁威的三种柱式，而且 还从考古遗迹中发现了罗马人没有注意到的另两种柱式――塔什干式和混 合式。前者比多立克式还原始，连柱子表面的凹道也没有；后者则混合 了三种主要柱式的特点。下图是他为佛罗伦萨的St Maria教堂设计的正面， 已经可以看出他想用希腊神庙掩盖住“山”字形面。
米开朗基罗（Michelangelo，1475－1564）
米开朗基罗的天才是一个奇迹，也是他敢于做常人不敢做的事的根据。 他是那种敢于嘲笑希腊人的人，因为他太了解那些巨人了，因为他自己就是 一个巨人。他的建筑风格是在完全掌握了经典理论之后创造的自己的经典。 他的建筑才能初次被人所知是在为佛罗伦萨的首富美迪奇家族设计图书 馆时。他没有按照希腊人那样讲究平衡，而是利用透视突出了上下两部分的 不对称，从而有了一种楼梯通向隧道的感觉。但作为需要安静的图书馆，这 种感觉又恰到好处。后来许多大学的图书馆都仿效了这种设计。
罗马St Carlo教堂
巴洛克大师――贝尼尼（Bernini，1598－1680）。他对雕塑的贡献 丝毫不亚于在建筑上的贡献。著名的“圣特瑞莎的狂喜”就是一例。 风格的华丽不说，他似乎对古希腊人最重视的平衡也不屑一顾。古希 腊人的核心价值观是“中庸”、“毋过度”。据说在悲剧演出之后总 有一幕诙谐的羊人剧来平衡大家的心情。但贝尼尼就是要故意夸张， 在雕塑中他夸张的是情绪，在建筑中他夸张的是结构。他的建筑代表 作是罗马的St Andrea教堂（1658年）。平面的神庙布局中出突出来 圆形门廊，突兀而富有动感，彻底打破了原来的“山”字形面。 他还模仿米开朗基罗的Laurentian图书馆，为教皇的接待厅设计了大 阶梯（Scala Regia，1663年）。透视的运用使得长廊的深远感觉比 实际的空间长度还遥远。教皇的神秘身份正好需要这个。 而他把雕塑家和建筑师结合在一起的尝试就是梵蒂冈圣彼得大教堂中 圣彼得陵墓的神龛。
《圣德烈萨的狂喜》罗马圣玛丽教堂 贝尼尼
米开朗基《摩西》1508
梵蒂冈的圣彼得大教堂（St Peter Cathedral）。前后建筑的时间120年 （1506－1626），几乎跨过了文艺复兴到巴洛克前期的全部时间。作为 教皇的教堂，它的建造当然集中了意大利最优秀的建筑师。前后主持工 程者的名单简直就是一本建筑名人录。比如布拉曼特、拉斐尔、米开朗 基罗、小桑加洛（Farnese府邸的设计者）、维尼奥拉（“第一个巴洛克” 的设计者）、玛丹那（Maderna，前面的St Susanna教堂的设计者）以 及贝尼尼。 文艺复兴的三巨头－－达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔都参与了圣彼得大 教堂的建造过程。他们并没有直接地合作，但是这世界上再也没有另一 件艺术品凝结了他们三人的创造力。大穹窿是米开朗基罗最后确定的， 从顶上的十字架到地面约138米，很长时间内一直是罗马城的最高点。 虽然大家都是名家，但难免有互相抵触的地方，而教皇也总是插手其间。 比如按原设计，教堂应该是集中式的，但教皇认为这样不能体现梵蒂冈 的地位，于是命令玛丹那把教堂改成了厅堂式的，而且加上了现在的硕 大的门廊。结果就是后面的大穹窿的气势无法完全被人们领略，影响了 整体的效果 为了弥补，贝尼尼在门廊前面加上了巨大的广场，扩展了观者的视野。 虽然没有完全取得成功，但留下了这个巴洛克式广场的代表作。空间的 开阔感令人惊叹。
波波罗广场Piazza del Popolo,17世纪， 位于罗马城北，是三条放射形干道的集 中点，造成一种由此通向全罗马的幻觉。这 种几条放射形通道在一个广场的结合是巴洛 克时期的创造，反映了自由开放的思想，成 为后来放射形的蓝本。
Piazza di Spagna
S.maria Della pace
背景知识：
不管后世人如何评价，文艺复兴时的艺术家们自己是以恢复到古 希腊－罗马时期的风格为己任的。这里面有一部分原因是当时在法、 德、英这样的国家里面已经出现了新教运动。不用天主教通用的拉丁 语，而是用老百姓能听懂的当地的“土语”，也就是当时的法语、德 语、英语来传教的做法逐渐流行开来。而作为天主教大本营的意大利， 当然对此十分厌恶。这时的意大利重新兴起了学习希腊文、拉丁文著 作的风尚，很多人文大师在此时出现。最初的考古学也在此时诞生， 目的就是为了研究希腊和罗马。反映到建筑上，16世纪的意大利艺 术史学家瓦萨里（Vasari）首先用代表野蛮人的“哥特式”咒骂在上 述三国已经流行开的新建筑风格。在他之前，意大利的建筑师们早已 经开始了在建筑上给“野蛮人”以回击。而最丰富的弹药库，当然也 在希腊人和罗马人那里。也就是说，他们拒绝肋和尖拱，而要回到柱 式和圆拱那里去。 首先举起建筑界的文艺复兴的大旗的，是15世纪的建筑师布鲁 涅列斯基（Brunelleschi），他在佛罗伦萨建的巴齐家族礼拜堂是文 艺复兴建筑的先锋。
布拉曼特
如同阿尔伯蒂 是佛罗伦萨的代表人物一样，罗 马的代表人物是布拉曼特 （Bramante，1445－1514）。 他的代表作有Tempietto庙，这座 建于1502年的Tempietto小庙表 现出的建筑师对古典柱式的理解 之准确是空前的，可以说完全体 现出了古希腊建筑特有的和谐的 美，虽然古希腊人实际上没有造 出一个这样的实例，要知道古希 腊人是不造穹窿的。 Tempietto庙――外圈的圆柱 廊加里面一个耸起的穹窿的结构， 完全是布拉曼特的创造。但他使 用柱子的手法非常符合希腊柱式 的意韵，所以整体感觉就像是真 正的古希腊建筑。

所谓“第一个巴洛克建筑”， 是出自维尼奥拉（Vignola， 1507－1573）的罗马Gesu 教堂（1568年）。正面的 装饰好象是喝醉了酒的人造 的一样，一切都是双重的 ――柱子、山花（注意中 间）、两边的大卷涡。
三重柱子的华丽装饰出现了， 而且根根都在墙外面。 光靠平面已经不能吸引大家 了，于是教堂的正面现在有 了进深和立体感。 这是罗马St Carlo教堂的正 面。好了，曲线终于也来了， 雕塑也上了。巴洛克到此已 经完全确立。